História de la fotografía - PDFCOFFEE.COM (2025)

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J.A. Hernández Latas (ed.)

ENCUENTRO INTERNACIONAL | INTERNATIONAL MEETING

I Jornadas sobre Investigación en

Historia de la Fotografía

Con la idea de propiciar un foro de encuentro e intercambio en el que poner en común y dar difusión al creciente número de investigaciones en el ámbito de la historia de la fotografía surgieron en Zaragoza las primeras Jornadas de carácter internacional e interdisciplinar, auspiciadas por la Institución Fernando el Católico (CSIC), con la colaboración de la Universidad de Zaragoza y del Instituto de Patrimonio Cultural de España.

1839-1939: Un siglo de fotografía

I Conference on Research in

History of Photography

Estas primeras Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía, que tuvieron lugar entre el 28 y el 30 de octubre del año 2015 en las salas de la IFC, con el aforo al completo, un nivel científico de excelencia y buena sintonía entre investigadores y asistentes, centraron su trabajo en los primeros cien años de vida de la fotografía, desde 1839 a 1939. Estableciendo como límites cronológicos las fechas de 1839 (divulgación pública del invento del Daguerrotipo) y 1939 (fin de la Guerra Civil española).

1839-1939: A Century of Photography

Pompeo Molins: Tevere e Castel Sant’Angelo, Roma, c. 1870.

colecciónactas

José Antonio Hernández Latas (ed.)

1839-1939: Un siglo de fotografía

I Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía

colecciónactas

Junto a los prestigiosos ponentes invitados, la presencia entre las comunicaciones seleccionadas de autores procedentes de países como Estados Unidos, Francia, Reino Unido, Méjico, Italia, Portugal o Rusia, así como de las diferentes comunidades autónomas del estado español, da idea de la buena acogida que ha tenido esta edición de las Jornadas, que deseamos sea la primera de una serie de sucesivas convocatorias de carácter bienal.

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I Jornadas sobre Investigación en

Historia de la Fotografía

1839-1939: Un siglo de fotografía

I Conference on Research in

History of Photography

1839-1939: A Century of Photography

I Jornadas sobre Investigación en

Historia de la Fotografía

1839-1939: Un siglo de fotografía

I Conference on Research in

History of Photography

1839-1939: A Century of Photography Zaragoza | 28-30 | octubre | 2015

José Antonio Hernández Latas Dirección y edición

Francisco Javier Lázaro Sebastián Secretaría Técnica

Institución Fernando el Católico

Excma. Diputación de Zaragoza Zaragoza, 2017

primera edición, 2017 Publicación número 3497 de la Institución Fernando el Católico, organismo autónomo de la Excma. Diputación de Zaragoza, plaza de España, 2, 50071 Zaragoza (España) tels. [34] 976 288 878 / 976 288 879 [emailprotected] http://ifc.dpz.es

entidad colaboradora Universidad de Zaragoza Convocatoria de Ayudas a la organización de Congresos de carácter científico (2015) diseño gráfico y arte final Víctor Lahuerta impresión Litocian, SL encuadernación Raga, SA ISBN 978-84-9911-409-5 D.L. Z 991-2017 © del texto, sus autores. Zaragoza, 2017 © del diseño gráfico, Víctor Lahuerta. Zaragoza, 2017 © de la presente edición, Institución Fernando el Católico. Zaragoza, 2017 Hecho e impreso en España – Unión Europea / Made and Printed in Spain – European Union

Presentación

A pesar de que ya desde la década de 1980 se vienen constatando diferentes iniciativas para la puesta en marcha de congresos, encuentros y jornadas que permitan poner en común y divulgar el creciente número de investigaciones en el ámbito de la historia de la fotografía, la realidad es que, por diferentes circunstancias, son escasas las iniciativas que se han consolidado y han sobrevivido al paso del tiempo, especialmente en esta última década de forzada austeridad económica. Es por ello que surge la presente iniciativa con la intención de cubrir ese vacío y de liderar desde Zaragoza, con la colaboración de la Institución Fernando el Católico, la puesta en marcha de unas jornadas de carácter internacional e interdisciplinar dedicadas a la Historia de la Fotografía, con la intención de que, con el tiempo, se consoliden como una referencia dentro del ámbito nacional e internacional. Las Jornadas tratarán de contar, siempre que sea posible, con la aportación de algunos de los principales investigadores internacionales, nacionales, y locales. Además, se reservará un espacio en las jornadas para dar a conocer las últimas investigaciones e iniciativas en la recuperación y puesta en valor del patrimonio fotográfico histórico aragonés. En estas primeras Jornadas, el tema de trabajo se centrará en los primeros cien años de la fotografía, desde 1839 a 1939. Teniendo como límites cronológicos las fechas de 1839 (divulgación pública del invento del Daguerrotipo) y la de 1939 (fin de la Guerra Civil española). Es el compromiso de la organización el contar a lo largo de las sucesivas ediciones con la participación prioritaria de historiadores de la fotografía, pero también de historiadores contemporáneos, expertos y coleccionistas, conservadores de material fotográfico, documentalistas y periodistas culturales especializados en el ámbito que nos ocupa. Así mismo, las jornadas irán dirigidas no solo al ámbito académico y universitario (estudiantes, investigadores, profesores, etc.), sino también hacia todos aquellos profesionales (archiveros, conservadores de colecciones, museos, etc.) vinculados al mundo del patrimonio fotográfico y también al cada vez más numeroso público de aficionados y amantes de la fotografía.

I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Presentación de las Jornadas. De izda. a dcha.: Carlos Forcadell (director de la IFC), José Antonio Hernández Latas (director de las Jornadas) y Francisco Javier Lázaro (secretario de las Jornadas), 28 de octubre de 2015 (fot. María Olivera Zaldua). Interior de la Sala de Congresos de la Institución Fernando el Católico durante las Jornadas (fot. María Olivera Zaldua).

Presentación

Con el fin de garantizar la calidad y el carácter inédito de las ponencias y, sobre todo, de las comunicaciones presentadas a estas jornadas, se ha constituido un comité científico de expertos, procedentes de los distintos ámbitos académico, de la administración del Estado y profesional, cuyos nombres han quedado recogidos en el programa de las Jornadas. Los días 28, 29 y 30 de octubre del año 2015, con el aforo de la sala de congresos de la Institución Fernando el Católico (CSIC) de Zaragoza al completo (la matrícula hubo de cerrarse días antes del plazo inicialmente establecido por haberse llegado al límite de plazas permitido), se desarrollaron las intensas sesiones de las I Jornadas de Investigación sobre Historia de la Fotografía, con un nivel científico de excelencia y buena sintonía entre investigadores y asistentes. Aunque inicialmente la duración de estas I Jornadas se había programado para dos días, jueves 29 y viernes 30 de octubre, debido al importante número de solicitudes de comunicaciones recibido, que superó nuestras expectativas más optimistas, la Dirección de las mismas, de acuerdo con su Comité Científico y previa autorización de la Institución Fernando el Católico, decidió ampliar en un día más las Jornadas, el miércoles 28 de octubre. De este modo se pudo dar cabida a un mayor número de propuestas de comunicaciones. La presencia entre las ponencias y comunicaciones seleccionadas de autores procedentes de países como EEUU, Francia, Reino Unido, Méjico, Portugal o Rusia y de las diferentes comunidades del estado español, da idea de la buena acogida que ha tenido esta primera convocatoria de carácter internacional, que deseamos sea la primera de una serie de sucesivas convocatorias bienales. Por último, deseamos agradecer la generosa colaboración del Instituto de Patrimonio Cultural de España que, con motivo de nuestras Jornadas, nos ofreció una exposición sobre el fotógrafo António Passaporte Loty (Évora, 1901–Lisboa, 1983), cuyos fondos custodia, bajo el título «Zaragoza, 1930. La ciudad en la fotografía de Loty». Rosa Chumillas e Isabel Argerich fueron las comisarias de la evocadora muestra que tuvo lugar en las salas de la Fundación Caja Rural de Aragón / Bantierra. José Antonio Hernández Latas Director de las Jornadas

PONENCIA

El enigma «Ramos Zapetti». Nuevas aportaciones documentales y gráficas sobre el supuesto inventor español de la fotografía The mystery of «Ramos Zapetti». New documental and graphic contributions about spanish supposed inventor of photography José Antonio Hernández Latas Investigador Araid. Universidad de Zaragoza

El enigma «Ramos Zapetti». Nuevas aportaciones documentales y gráficas...

Resumen En 1902 y 1903, en sendos artículos publicados respectivamente en las revistas Madrid Científico y La Fotografía, Francisco Alcántara daba a conocer la existencia de un pintor español, pensionado en Roma, de nombre José Ramos Zapetti, que habría antecedido en unos años al mismo Daguerre en el descubrimiento de la fotografía. Algo más de un siglo después, el presente estudio analiza y otorga veracidad a dicho artículo, desvelando la verdadera identidad del pintor pensionado en Italia, cuyo nombre fue, en realidad, José María Zanetti Paret, comúnmente conocido como José Zanetti. Tras laboriosas investigaciones llevadas a cabo entre Zaragoza, Lérida, Burgos, Madrid y Roma, se ha logrado reconstruir sus antecedentes familiares, averiguar su lugar y fecha de nacimiento (Lérida, 1797), así como documentar su formación artística, tanto en Zaragoza, como posteriormente en Roma. Igualmente se ha documentado su actividad profesional en los años de madurez, como pintor y litógrafo. Por último, damos a conocer el autorretrato pictórico de José Zanetti. Palabras clave: Ramos, Zapetti, Zanetti, Roma, Zaragoza, Burgos, Lérida, fotografía, Daguerre.

Abstract In 1902 y 1903, in two articles published respectively in Madrid Científico and La Fotografía, Francisco Alcántara revealed the existence of a spanish painter, who have preceded Daguerre some years in the discovery of photography. Just over a century later, present study analyze and gives credence to these articles, revealing true identity of pensioner painter in Italy, whose real name was José María Zanetti Paret, commonly called José Zanetti. After laborious researches carried out in Zaragoza, Lérida, Burgos, Madrid y Roma, it has been possibly to reconstruct his family story, his place and data of birth (Lérida, 1797), as well as documenting his artistic formation, both in Zaragoza and later in Rome. We have also documenting professional activity during his maturity, as a painter and lithographer. Finally we present painted self-portrait of José Zanetti. Keywords: Ramos, Zapetti, Zanetti, Rome, Zaragoza, Burgos, Lérida, photography, Daguerre.

Desde que en el año 2009 me incorporé como investigador a la Fundación Agencia Aragonesa para la Investigación y el Desarrollo (Araid), con la intención de consolidar una línea de investigación sobre el patrimonio fotográfico histórico, establecí como uno de mis objetivos prioritarios tratar de desentrañar el que denominé «enigma Ramos Zapetti», apellidos a los que responde la identidad del pintor zaragozano pensionado o residente en Roma, que según la historiografía, antecedió en unos años al mismo Daguerre en la invención de la fotografía. Naturalmente y sin pretender profundizar en ello, hoy sabemos que la fecha de 1839, no es sino una fecha convencional que se corresponde, no tanto con el descubrimiento o invención de la fotografía, para ello tendríamos en realidad que remontarnos hasta las experiencias de Joseph Nicéphore Niépce en la década de 1820, sino a la presentación pública del daguerrotipo ante las Academias de las Ciencias y de Bellas Artes de París que tuvo lugar el 19 de agosto de 1839. Así pues, en el contexto actual de conocimientos sobre estos primeros tiempos de la fotografía, el supuesto inventor español, José Ramos Zapetti, en el mejor de los casos, sería uno más en la creciente relación de pioneros e inventores de diferentes nacionalidades (Fox Talbot, Hércules Florence, Hippolyte Bayard, etc.) que hoy sabemos contribuyeron con sus aportaciones individuales a ese logro colectivo del siglo que fue la invención de la fotografía. Especialistas en el tema como Geoffrey Batchen1 han llegado a elevar el número de estos pioneros e inventores hasta la cifra de veinticuatro, nada menos. Eso sí, en su estudio, el propio Batchen concede un lugar destacado al pionero español. 1

Each wild idea, Cambridge, MA, MIT Press, 1997. Traducida al castellano por la editorial barcelonesa Gustavo Gili, con el título: Arder en Deseos. La concepción de la fotografía (2004)

I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Portada del núm. 398 de la revista Madrid Científico (1902) y artículo de Francisco Alcántara (BNE).

Además, tengo que reconocer que, como zaragozano, sentía una cierta responsabilidad en tratar de esclarecer cuánto había de cierto y cuánto de leyenda en la historia que publicó Francisco Alcántara, primero en la revista Madrid científico (1902) y después en La fotografía (1903), basada en las memorias manuscritas del pintor Vicente Poleró. El tema «Ramos Zapetti», desde entonces, había sido un asunto transmitido recurrente por la historiografía de la fotografía española: Huertas Juncosa (1947), Alsina Munné (1954), Fontanella (1983), Romero (1986 y 1999), Sougez (1996 y 2007), Riego (2000), Kurtz (2001), Naranjo (2003), Sánchez Vigil (2007 y 2013), Hernández Latas (2001) y Castellote (2013). Aunque, ya desde fechas muy tempranas, también historiadores europeos (algunos de ellos muy escépticos) se hicieron eco de la sorprendente revelación de Alcántara: D’Heliecourt (1903), Knapp (1905), y en tiempos actuales, Bucher (1977), Becchetti (1983), Morand (1989) y Batchen (1997 y 2002), entre otros. Sin embargo, en estos más de cien años que han transcurrido desde que Alcántara publicara su crónica en Madrid Científico, hay que decir que no ha habido ni una sola aportación original que arrojara algo de luz, bien fuera sobre la biografía e identidad de «José Ramos Zapetti», bien fuera sobre la veracidad de su historia2.

La crónica de Francisco Alcántara sobre «Ramos Zapetti» Aunque no dispongo en esta ponencia del espacio necesario para poder transcribir en su totalidad el texto de Alcántara, sí considero imprescindible comenzar por extractar y dar a conocer algunos de sus pasajes sustanciales: 2

Para ser del todo justos, Gerardo Kurtz (2001), aventura como hipótesis una posible relación de amistad entre Eugenio de Ochoa, traductor al español del manual de Daguerre y cuñado de Federico de Madrazo, y «José Ramos Zapetti».

El enigma «Ramos Zapetti». Nuevas aportaciones documentales y gráficas...

¿EL INVENTOR DE LA FOTOGRAFÍA? Hallándome días pasados en casa del benemérito artista y escritor de Bellas Artes D. Vicente Poleró, conocí las páginas de sus interesantísimas memorias donde relata un descubrimiento del que no se obtuvieron resultados pero que importa referir a los lectores de Madrid Científico. [...] Chocome al hojear uno de dichos tomos [de sus memorias] el retrato, cuya reproducción acompaña estas líneas y obtuve sobre él los siguientes pormenores: Lo adquirió de un chamarilero antiguamente establecido en la Carrera de San Jerónimo, probablemente donde hoy se halla la horchatería de Candela. Después de limpio y aderezado mostrose una pintura de mérito. Púsose a investigar quién sería el retratado sin conseguirlo, hasta que un día y aquí llega el momento en que la casualidad presta gran interés científico a las investigaciones del artista, fue a su estudio don Federico de Madrazo, a quien sorprendió grandemente la pintura, reconociendo en ella acto continuo a su compañero de Roma, José Ramos Zapetti, natural de Zaragoza. [...] Copio de las memorias de Poleró cuanto se refiere al que parece ser el inventor de la fotografía en España: «Por los años de 1834 al 40, hallándose don Federico de Madrazo estudiando en Roma, había un joven pintor llamado José Ramos Zapetti, natural de Zaragoza, pensionado por un paisano suyo. Más que para artista pintor, Ramos Zapetti había nacido para químico. Por las cualidades de su carácter se había hecho querer de todos sus condiscípulos. Como la pensión que disfrutaba era muy corta y no le alcanzaba para sus estudios y manutención, vivía con gran estrechez reuniendo en el cuartucho que le servía de estudio la cama y la cocina y teniendo por único compañero un perro a quien llamaba Maestrino. [...] Su traje era tan raro como sus costumbres. [...] Un catre, dos sillas y un mal caballete, lienzos enrollados y otros con pinturas en las paredes. Pero lo que más en estima tenía, era un armario lleno de botellas y frasquitos con líquidos, que comunicaban al ambiente de la pobre estancia cierto olor a botica. Sus compañeros le llamaban el nigromántico, pues siempre que iban a verle encontrábanle ocupado en sus experimentos. Sobre esto daban muchos detalles, tanto D. Federico de Madrazo, como D. Carlos Ribera, a quien debo estas noticias. Asegurábales Ramos cuantas veces se encontraban que muy pronto había de darles a conocer los admirables resultados obtenidos con su cámara oscura, que redundarían en bene-

Fotograbado del autorretrato de «José Ramos Zapetti», publicado en las revistas Madrid Científico (1902) y La Fotografía (1903) (BNE).

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ficio de todos y muy especialmente de los artistas sus compañeros que podían ahorrarse el modelo y maniquí. Un día, citados de antemano D. Carlos y don Federico, vieron asombrados reproducida en brillante lámina de cobre una figura y parte del estudio, que con júbilo grandísimo les mostró Ramos Zapetti comprobando cuanto les había anunciado. Fue este un acontecimiento celebrado entre los artistas. Hubo quien hizo proposiciones para la adquisición del invento, que Ramos no aceptó. Unos dos años después se hizo público el invento de Daguerre.

Y concluye Alcántara su crónica: Ramos Zapetti [...] murió unos cuatro años después de realizar su descubrimiento. [...] El invento de Daguerre fue acogido por un pueblo y Estado capaces de apreciar la utilidad inmensa de su idea y el inventor obtuvo pensiones y honores, aparte del lucro que la acogida del público le proporcionó. Ramos Zapetti vivió en la miseria y murió en el olvido. [...] (Alcántara, 1902).

Los protagonistas indirectos de la crónica de Alcántara Dada la transcendencia del texto de Alcántara y siquiera sea por disipar las posibles dudas generadas sobre su credibilidad, merece la pena comenzar por presentar someramente a los protagonistas de dicha crónica, comenzando por el propio autor. Francisco Alcántara Jurado (Pedro Abad, Córdoba 1854–Madrid 1930), fue un prestigioso crítico de arte, vinculado a la Institución Libre de Enseñanza y a sus postulados de renovación pedagógica, que con el tiempo pudo poner en práctica en la Escuela de Cerámica de Madrid (1911), de la que fue fundador y director. Licenciado en Derecho y en Filosofía y Letras, sin embargo, ejerció como docente en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Madrid y, además, participó como jurado en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1892, 1897 y 1899. Colaborador en revistas como El Globo, Nuevo Mundo, La Esfera y Blanco y Negro, y en diarios como El Sol y El Imparcial, entre otros, a través de sus escritos y de la defensa del patrimonio histórico artístico patrio, se vinculó al espíritu regeneracionista. Precisamente su escrito sobre el supuesto inventor español de la fotografía es una buena muestra de este ideario regeneracionista, que hunde sus raíces en la recuperación y reivindicación histórica del talento o genio autóctono y, al mismo tiempo, se convierte en elogio de la ciencia y las artes, como vehículos de progreso.

Retrato del cronista Francisco Alcántara Jurado (1854-1930).

El artículo de Alcántara, publicado inicialmente en una revista especializada en dar a conocer los últimos avances científicos, pretendía servir de bálsamo y contribuir, en cierto modo, a restituir la autoestima de un país maltrecho política, económica y moralmente tras el reciente «Desastre del 98». Pero no será esta la última vez que Alcántara cite o escriba acerca del autor de las memorias manuscritas, Vicente Poleró. Apenas un par de años después, bajo el elocuente titular «Un libro castizo», en las páginas del diario El Gráfico (1904, 29 de julio), Alcántara glosaba las excelencias de Poleró y de su libro Estatuas tumulares de persona-

El enigma «Ramos Zapetti». Nuevas aportaciones documentales y gráficas...

jes españoles de los siglos XIII al XVII (Madrid, 1902), al tiempo que volvía a hablar de su labor literaria y gráfica de más de cuarenta años recorriendo todas las regiones de España. Labor recogida en once gruesos volúmenes, desgraciadamente hoy en paradero desconocido3. Vicente Poleró y Toledo (Cádiz 1824–Madrid 1911)4, pintor, restaurador y erudito, perteneció a una generación de artistas románticos (Federico de Madrazo, Valentín Carderera, Bernardino Montañés, etc.), que consagraron una gran parte de sus vidas al estudio y protección del patrimonio histórico y artístico nacional. Precisamente sobre esta laboriosa empresa, iniciada durante sus años juveniles, escribió Alcántara: La nación se hundía, se hundía material y moralmente, a pesar del amor del muchacho a todo lo castizo, monumentos, fortalezas, iglesias, abadías, bibliotecas, pinturas, y esculturas ¿cómo perpetuar su recuerdo? Pues escribiendo, pintando, dibujando. Llevando las imágenes, los suJean Laurent (Madrid): Retrato del pintor y restaurador Vicente Poleró cesos, los reflejos al papel, más durable que la Toledo (1824-1911) (Legado del pintor Bernardino Montañés, Zaragoza). piedra y el bronce, y en esa labor ha persistido hasta hace pocos años. Alcanza muchos tomos perfectamente ordenados y encuadernados. Forman parte de ella, telas, inscripciones, dibujos de trajes, de grandezas y de menudencias [...]5.

Pero además de esta labor de recopilación gráfica y literaria de noticias histórico-artísticas que atrajo el interés de Alcántara, Vicente Poleró ha sido objeto de reciente interés por parte de los historiadores6 ya que, entre otras publicaciones, el gaditano fue el autor del primer tratado sobre restauración pictórica publicado en España, con el título de Arte de la restauración. Observaciones relativas a la restauración de cuadros (1855), que se convirtió en toda una obra de referencia a lo largo del siglo XIX. Precisamente, su pericia, rigor y conocimientos en materia de restauración, propiciaron en 1863 su nombramiento como Restaurador del Real Museo del Prado, siendo director Federico de Madrazo, por cierto, otro de los protagonistas de la cróni-

Además, desde su tribuna de El Imparcial, el sábado 18 de abril de 1908, dentro de su sección «Notas de Arte», Francisco Alcántara rememoró un emotivo encuentro con el anciano Poleró, a quien un año antes unas cataratas habían dejado ciego, mientras caminaba por la calle Fuencarral acompañado y asistido por su hija.

Debido a la reiterada aparición, en diferentes publicaciones históricas, de la fecha de 1899, como errónea fecha de la muerte de Vicente Poleró Toledo. Deseo hacer constar que su fallecimiento tuvo lugar en Madrid, el 12 de enero de 1911. Ver la necrológica firmada por Elías Tormo y publicada en el diario La Época con fecha de 24 de febrero de 1911.

Francisco Alcántara, sección «Notas de Arte», diario El Imparcial (18 de abril de 1908).

Ruiz de Lacanal, Mª Dolores: «Vicente Poleró y el arte de la restauración», cap. 13 de su obra El conservador-restaurador de bienes culturales. Historia de la profesión, Sevilla, Síntesis, 1999. Carretero Marco, Carmen: «La restauración de la pintura en el Museo del Prado en el siglo XIX. Vicente Poleró y el Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial», en Actas del I Congreso del GEIIC. Conservación del Patrimonio: evolución y nuevas perspectivas, Valencia, 2002.

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ca de Alcántara. Pero, además de dicho tratado sobre restauración y del tardío Estatuas tumulares... (1902), Poleró fue autor del informe Breves observaciones sobre la conveniencia de reunir en uno solo los dos Museos de Madrid... (1868) y de un Tratado de la pintura en general (1886), entre otros estudios sobre colecciones privadas, iconografías o retratos. Más difusión que el retrato fotográfico de Poleró7, ha tenido el excelente retrato pictórico8 realizado en 1873 por el pintor y también amigo Federico de Madrazo y Küntz (Roma 1815–Madrid 1894), que fue el primero en identificar el autorretrato de su compañero de pensionado en Italia, «José Ramos Zapetti», y en cuyas confidencias y recuerdos se basan los apuntes manuscritos conservados por Vicente Poleró y posteriormente Retrato del pintor Federico Madrazo Küntz (1815-1894) (BNE: col. Manuel Castellano). transcritos por Francisco Alcántara. Madrazo es sin duda una de las personalidades artísticas más sobresalientes de la segunda mitad del siglo XIX en nuestro país. Miembro de una influyente dinastía de artistas, además de excelente retratista, fue profesor y director en la Escuela de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y, como hemos referido anteriormente, director del Museo del Prado en dos épocas distintas, 1860-1868 y 1881-1894. Pero, sobre todo, y a los efectos que nos interesan, sus profundos conocimientos y experiencia en el trabajo de estudio, conservación y catalogación del patrimonio histórico y artístico, y especialmente del patrimonio pictórico, le convirtieron en toda una autoridad en la materia. Y si la credibilidad de Federico de Madrazo a la hora de identificar la autoría del retrato adquirido y restaurado por Poleró y de compartir sus recuerdos sobre su compañero de pensionado en Italia, está fuera de toda duda, otro tanto podríamos decir del compañero de pensionado en Italia de Madrazo, Carlos Luis Ribera Fieve (Roma 1815–Madrid 1891)9. Ambos, según la crónica de Alcántara y el testimonio de Poleró, fueron testigos privilegiados de la cul-

Reproducimos en estas páginas, por ser poco conocido, el retrato fotográfico de Vicente Poleró, realizado hacia 1865 por Jean Laurent en su gabinete madrileño de la Carrera de San Jerónimo, 39, que perteneció a su amigo, el pintor zaragozano Bernardino Montañés. Pero, además, en el legado familiar de Montañés se encontraba otro interesante documento gráfico, la fotografía de formato oval de un paisaje rural e invernal, que al pie lucía la siguiente inscripción manuscrita realizada por el zaragozano: «Paisaje pintado por D. Vicente Poleró, Madrid» y que nos habla de la familiaridad de Poleró con el medio fotográfico e incluso de su eventual utilización como modelo, en este caso para uno de sus paisajes pictóricos.

En mayo de 1913, dicho retrato fue donado al Museo del Prado junto al retrato de su esposa Camila García (Luis de Madrazo, 1863) por la hija de ambos, Consuelo Poleró y su cónyuge, Juan Antonio Arenas.

EGEA, María Pilar de: Carlos Luis Ribera. Pintor romántico madrileño, Madrid, Fundación Vega Inclán, 1983.

El enigma «Ramos Zapetti». Nuevas aportaciones documentales y gráficas...

minación fotográfica de los experimentos de su compañero «Ramos Zapetti». Carlos Luis Ribera, pintor y profesor de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, era hijo del célebre pintor neoclásico Juan Antonio Ribera y fue pensionado en Italia entre 1834 y 1840, donde coincidió y trabó relación con su compañero Ramos Zapetti. La comparecencia y testimonio tanto de Federico de Madrazo, como de Carlos Luis Ribera, ambos pensionados en Roma, acerca del éxito de los experimentos fotográficos realizados por José Ramos Zapetti, avalan la veracidad de la crónica de Alcántara.

Primeros pasos de la investigación: de Madrid a Burgos Familiarizado con la historia de la pintura española del siglo XIX y, especialmente, del pensionado de pintura en Italia, sobre todo tras mi estancia como becario de inRetrato del pintor Juan Antonio Ribera (1815-1891) (BNE: col. Manuel Castellano). vestigación en la Academia de España en Roma (1995-1996) y, especialmente, tras la culminación de mi tesis doctoral sobre el pintor Bernardino Montañés (1825–1893), debo confesar que me extrañaba enormemente no haber encontrado, ni haberme tropezado nunca antes con noticias, documentos u obra de un pintor, también zaragozano para más inri, cuyo nombre era «José Ramos Zapetti». Estudiando con detenimiento la crónica de Alcántara, lo primero que pensé era que, dado que Francisco Alcántara había transcrito directamente las noticias sobre «José Ramos Zapetti» de las notas manuscritas elaboradas por Vicente Poleró, no sería descabellado pensar que pudiera haberse equivocado y que, mal interpretando la caligrafía de Poleró, hubiese transcrito erróneamente «Zapetti», en lugar de «Zanetti», un apellido, de origen italiano, mucho más común. Esos y otros detalles sobre el mayor o menor rigor de la transcripción de Alcántara podrían comprobarse estudiando el original, las notas manuscritas de Vicente Poleró, sus famosos once tomos encuadernados (en otras ocasiones se citan hasta catorce tomos). Sin embargo, hasta la fecha, las numerosas indagaciones y consultas acerca del paradero de los tomos que almacenaron los recuerdos gráficos y literarios de Poleró han resultado infructuosas10. Estuviese o no en lo cierto, el primer paso a dar consistía en rastrear la huella de «Ramos Zapetti» o «Zanetti», tanto en Zaragoza, como posteriormente en Roma. Así que mi primera in10

Aunque el propio Francisco Alcántara dejó escrito en su artículo «Un libro castizo» (El Gráfico, 29 de julio de 1904), que las citadas memorias eran dignas de conservarse en la Biblioteca de la Academia de San Fernando, las consultas realizadas en dicho archivo y biblioteca han resultado, como digo, infructuosas. Con idéntica suerte, además he llevado a cabo la búsqueda de dichos volúmenes, en el Museo del Prado, en la Real Academia de la Historia, en el Instituto de Patrimonio Cultural de España, en la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán (Madrid y Cáceres), en el Museo de Cádiz, en el Museo Lázaro Galdiano, en el Archivo de la Administración General del Estado, en la Biblioteca Nacional, así como en los portales PARES, DOMUS y CERES.

I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

tención fue acudir a la consulta del archivo de la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis en Zaragoza, donde presumiblemente habría iniciado su formación artística. Sin embargo, la carencia de personal disponible para la atención de las consultas de los investigadores en dicha institución, iba a retrasar en casi en dos años esta consulta, de la que posteriormente daré cuenta. Dado que la consulta del archivo presumiblemente más cercano y familiar, se iba retrasando, me desplacé a Madrid para consultar el conjunto documental histórico de la Embajada de España cerca de la Santa Sede, que en la actualidad custodia el Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores. En dicho conjunto documental, que hace algunas décadas fue transferido desde Roma, no resulta difícil encontrar información acerca de los artistas españoles pensionados en Italia, ya que dicha legación era la institución a través de la cual los pensionados y sus directores formalizaban o tramitaban informes, correspondencia, envíos artísticos y todo tipo de solicitudes administrativas y burocráticas. Hay que recordar que nuestra investigación nos sitúa cronológicamente en la primera mitad del siglo XIX, cuando Roma formaba parte de los Estados Pontificios, también llamados Estados de la Iglesia, en la Italia todavía no unificada. Y, también que la institución española que con el tiempo acogerá la presencia de los artistas pensionados (hoy becarios), la Academia de Bellas Artes de España en Roma, no se fundará hasta 1873 y su primera promoción de artistas no se incorporará hasta 1881. De modo que las dos instituciones clave en la recuperación de documentación histórica sobre nuestros artistas pensionados en Italia son, por un lado, la Embajada Española cerca de la Santa Sede y, por otro lado, la Academia de San Lucas (hoy Nacional y entonces, Pontificia), a cuyas diferentes escuelas y aulas acudían nuestros pensionados, con objeto de perfeccionar su formación artística, junto a un buen número de jóvenes artistas procedentes de diferentes países de Europa. El archivo histórico de la Embajada de España cerca de la Santa Sede dispone de dos repertorios o índices analíticos, estructurados cronológicamente por volúmenes, que facilitan enormemente la labor del investigador, pues además de la ordenación y descripción de los documentos, al final de cada volumen cuentan con un índice onomástico. En el volumen confeccionado por Fr. María Pou Martí, correspondiente a la primera mitad del siglo XIX, como presumía, no hallé ningún documento o legajo que hiciera referencia al supuesto «Zapetti», o «Ramos Zapetti». Sin embargo, sí aparecían varias referencias al apellido «Zanetti», si bien eran bastante distantes en el tiempo entre ambas, y no se ajustaban con precisión al período de pensionado de Madrazo y Ribera, entre 1834 y 1840, indicado por Alcántara. Un legajo incluía varios documentos fechados en 1817 y el otro, remitía ya al año 1846. ¿En qué consistían unos y otros documentos? El primero de ellos, incluía la solicitud cursada por el embajador español, Antonio de Vargas Laguna, de un pasaporte español para el joven José María Zanetti, procedente de Zaragoza y que se encontraba en Roma con objeto de continuar sus estudios de pintura11. Se hacía referencia en dicha solicitud a un «Memorial» previo, redactado por el propio interesado, que no se conserva junto al resto de documentos, y al hecho de que dicho joven venía desde Zaragoza, acreditado por el Capitán General del Reino de Aragón. Además, junto a dicha solicitud, se han conservado dos certificados de asistencia, redactados y firmados por diferentes profesores de la Academia de San Lucas, avalando su buena conducta y aprovechamiento en sus clases. Los profesores que estamparon su rúbrica en los certificados fueron Pietro Delicati Subbico, encargado de impar11

Ver Apéndice documental, núm. 4.

El enigma «Ramos Zapetti». Nuevas aportaciones documentales y gráficas...

tir «Perspectiva, Geometría y Óptica»12, materia que cuadraría perfectamente con los intereses futuros del supuesto pionero en la invención de la fotografía, y el pintor Domenico Conti Bazzani (Mantua ca. 1742–Roma 1818), a cuyo estudio acudía a dibujar por breve tiempo, el joven estudiante de pintura13. Si en el caso del certificado expedido por Delicati, se añade además la firma del Secretario de la Academia de San Lucas, Antonio Gualtani, en el caso del justificante preparado por Conti Bazzani, se cita expresamente la procedencia zaragozana de Zanetti y se alude a su condición de recomendado del jesuita Padre Arrieta. Y, por último, cierra el legajo la carta de concesión del Pasaporte español (que sería retirado en su momento por el interesado), dirigida por José Simarro, funcionario de la Casa Real al embajador Vargas Laguna. Sin otros datos que los expuestos y a pesar de que la cronología no se corresponda con precisión a la ofrecida por Alcántara, hay que reconocer que son demasiadas coincidencias para no tenerlas en consideración. De un lado la similitud del nombre y apellido, José María Zanetti (José Ramos Zapetti) y de otro, sobre todo, su procedencia zaragozana, parecían indicar que había dado con el protagonista de la crónica de Alcántara. Sin embargo, en ese caso, habría que pensar en un joven pensionado, que decidió permanecer en Roma tras su periodo de formación artística y que debió coincidir, ya en su edad adulta con los entonces jóvenes Federico de Madrazo y Carlos Luis Ribera en el citado período 1834-1840. El otro documento hallado en el archivo de la Embajada de España cerca de la Santa Sede, datado en 184614, parecía cuadrar perfectamente con la narración de Alcántara, puesto que se trataba de un documento redactado por el Secretario de la Legación Española en Roma, Antonio Luis de Arnaou y Aoiz, en el que se daba noticia del reciente fallecimiento de José Zanetti y de la solicitud de su hijo, José María Zanetti, pintor natural de Lérida, residente en Roma, de otorgar poderes a un vecino de Burgos, Rafael Monge, quien deberá representarle en la defensa de sus intereses como heredero del testamento otorgado por su padre y redactado por el escribano público de Aranda de Duero, Manuel Martín Fuentenebro, con fecha de 10 de agosto de 1834. Dado que, según recoge Alcántara, «Ramos Zapetti», habría fallecido «unos cuatro años después de realizar su descubrimiento», es decir, en la década de 1840, este nuevo documento me invitó a pensar que el difunto José Zanetti era el mismo personaje que en 1817, estudiante de la Academia de San Lucas y procedente de Zaragoza, había solicitado a la Embajada el pasaporte español. En ese caso, el otorgante de los poderes, José María Zanetti, también pintor residente en Roma, aunque natural de Lérida, sería su hijo. Un hijo del que sospechosamente la crónica de Alcántara no daba ninguna noticia. Tal vez, el citado testamento de José Zanetti, otorgado ante el Escribano Público de Aranda de Duero, de conservarse, pudiera confirmar o desmentir esta última hipótesis. Así que, de inmediato me puse en contacto con el Archivo Histórico Provincial de Burgos, donde con ayuda del funcionario José María Pascual Puerta, afortunadamente hallé dicho testamento15 del que obtuve copia. El objeto esencial de dicho testamento, iba encaminado, de un lado a asegurarse cristiana sepultura por la parroquia de San Juan de Aranda de Duero, de la que Zanetti era feligrés. Y de otra, ratificar la cesión de la propiedad de la «Casa Parador» que regentaba 12

Ver Apéndice documental, núm. 5.

Ver Apéndice documental, núm. 6.

Ver Apéndice documental, núm. 9.

Archivo Histórico Provincial de Burgos: sign. 4929, ff. 208-209. Ver Apéndice documental, núm. 7.

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otro de sus hijos, Simón Zanetti. Pero lo más importante de dicho documento testamentario, a efectos de nuestra investigación, es la información familiar que ofrece. Ya que da a conocer el nombre de su entonces difunta esposa, María Rosa Paret y el de sus padres, José Zanetti y María Magdalena Forn, también difuntos, así como el de sus cuatro hijos: José María, Simón, Mariano y Francisca. Las últimas alusiones del texto de Alcántara a la muerte en pobreza y en soledad del inventor, no casan bien, ni con la propiedad de una «Casa Parador» (ya fuese fonda o posada), ni con la existencia de cuatro hijos. Pero hacían falta datos más concluyentes para corroborar o desmentir definitivamente la hipótesis formulada. El nuevo dato encontrado en el testamento de Zanetti, que hacía referencia a su pertenencia a la parroquia de San Juan, me llevó a la consulta del Archivo Diocesano de Burgos, donde pude consultar los libros de Difuntos de dicha parroquia y hallar su partida de defunción16, datada en 26 de agosto de 1838. La lectura de la partida o acta de defunción de José Zanetti, resultó verdaderamente esclarecedora. Su nombre exacto era José María Zanetti, igual que el de uno de sus hijos, pero no era natural de Zaragoza, sino de Borgomanero en el norte de Italia. Y, además, en 1838 en el momento de su fallecimiento contaba nada menos que setenta y seis años. Por lo que, en 1817, no podía ser un joven estudiante, ya que rondaría los cincuenta y cinco años. Así pues, definitivamente, este José María Zanetti Forn (Borgomanero ca. 1762–Aranda de Duero, Burgos 1838), de nacionalidad italiana y regente de un Parador, no era nuestro personaje. Pero, ¿cabía la posibilidad de que fuera el padre del protagonista de la crónica de Alcántara? Es decir, su hijo homónimo, José María Zanetti, pintor residente en Roma en 1846, natural de Lérida, ¿podría ser el mismo personaje que en 1817 solicitó pasaporte ante la Embajada de España cerca de la Santa Sede y estudió en la Academia de San Lucas? En esta nueva hipótesis, de entrada dos datos no cuadraban. Por un lado, José María Zanetti decía ser natural de Lérida, no de Zaragoza, como al parecer recordaban sus compañeros Madrazo y Ribera, y como constaba en los documentos de 1817. Y, por otro, la fecha de su fallecimiento excedería en algunos años a la que aventura Alcántara (en torno a 1841), ya que en 1846 todavía no ha fallecido. Sin embargo, si pensamos que la transcripción del nombre y apellidos de nuestro protagonista había sido más que imprecisa, ¿por qué no podían serlo otros datos?

Un paso más en la investigación: Roma En abril de 2011 viajé a Roma con la intención de proseguir mis investigaciones sobre este y otros temas pendientes. Mi prioridad fue entonces la consulta del archivo histórico y biblioteca de la Accademia Nazionale di San Luca. Permanecí varios días revisando documentación, en torno a un amplio marco cronológico, desde 1816 a 1846, atendiendo a cualquiera de las acepciones onomásticas posibles, bien fuera Ramos, Zapetti o Zanetti. Hay que decir que el archivo histórico ha sufrido distintos avatares a lo largo del tiempo y que la documentación conservada es desigual, según los períodos cronológicos consultados. Así, pude consultar algunos listados de alumnos (1838-1841) y (1834-1873), listas de alumnos premiados (18101816), información referente a los profesores de las escuelas (1828-1838) y (1837-1842), así como los ficheros organizados según un índice onomástico. El resultado de esta búsqueda que se prometía reveladora, resultó en cambio bastante decepcionante. Ya que solo fui capaz de 16

Archivo Diocesano de Burgos: Aranda de Duero, parroquia de San Juan de la Vera Cruz, Libro de Difuntos 18091851: 1838, 26 de agosto. Ver Apéndice documental, núm. 8.

El enigma «Ramos Zapetti». Nuevas aportaciones documentales y gráficas...

encontrar documentación referida a los profesores Pietro Delicati y Domenico Conti Bazzani, los autores de los justificantes o certificados de asistencia, aunque nada alusivo a nuestro protagonista. Pero el esfuerzo no resultó totalmente infructuoso, ya que consultando diferentes repertorios bibliográficos referidos a la enseñanza de las Bellas Artes en Roma y a la historia de la propia Academia de San Lucas, hallé una referencia bibliográfica desconocida para mí hasta entonces y que, finalmente, vendría a proporcionarme la información sobre el pintor español, que no había sido capaz de hallar en los archivos de la Academia. Me refiero al artículo de la archivera e historiadora Anna María Corbo, publicado en la revista de escasa difusión Rasegna degli Archivi di Stato, dedicada al estudio y difusión de la documentación conservada en los Archivos del Estado de Italia, que pude consultar en la Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana de Roma. Dicho artículo lleva por título «L’insegnamento artistico a Roma nei primi anni della Restaurazione» y fue publicado en el número XXX de la citada revista, en 1970. En él se da a conocer y se disecciona el documento, redactado con fecha de 30 de enero de 1819, por el conjunto de los profesores de la Academia de San Lucas a petición del cardenal Pacca, camarlengo de Pío VII y protector de dicha Institución. Quien a comienzos de dicho mes había solicitado al director de la Academia, el pintor Gaspar Landi, que coordinase un informe sobre los métodos de enseñanza seguidos en la Academia a lo largo del 1818 y sus eventuales cambios previstos para el año entrante (1819), así como la relación completa de alumnos matriculados, especificando los nombres de aquellos que se hubiesen destacado de entre sus compañeros, y por último, un informe sobre la conducta seguida por los profesores. El completo informe constituye el más elocuente y fiable documento al que podamos acudir para conocer la enseñanza de las Bellas Artes en la Academia de San Lucas tras el periodo de ocupación napoleónica (1809-1814) de los Estados Pontificios. Por dicho documento sabemos que nuestro «Giuseppe Zanetti, spagnolo» fue uno de los alumnos destacados de la escuela de Dibujo17, que dirigían Luigi Agrícola y Andrea Pozzi, ya que fue distinguido con el 2º Premio dentro de la clase dedicada a la copia de «Cartones» de Rafael y Miguel Ángel. Y, que en el momento del informe, había pasado ya a la «Galería de los Yesos», donde se dedicaría al dibujo de los vaciados en yeso (esculturas, relieves, etc.) de los maestros de la antigua Grecia, propiedad de la Academia. Como sabíamos por uno de los justificantes de asistencia, fechados en 1817, «Giuseppe Zanetti» cursó también las materias de «Geometría, Perspectiva y Óptica», impartidas por el prestigioso profesor Pietro Delicati. En la relación de alumnos confeccionada por el docente, encontramos varios datos de interés. De un lado, junto al nombre del alumno se indica, además, su localidad de origen y, de otro, se especifica su dirección de residencia en Roma. Así, en la asignatura de Geometría encontramos la siguiente información: «72. Giuseppe Zanetti di Lérida, vía di Monserrato». Este dato resulta clave, puesto que identifica, sin lugar a duda, al joven estudiante de la Academia de San Lucas, con el pintor ilerdense homónimo residente en Roma en 1846. Es decir, el joven pintor que solicitó el pasaporte español en 1817 y el que acudió a la Embajada de España cerca la Santa Sede, casi treinta años más tarde, en 1846, eran la misma persona. 17

El estudio del Dibujo en la Academia de San Lucas se dividía en tres cursos o salas: 1ª De Principios, 2ª de Cartones y 3ª Galería de los Yesos.

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Entre los compañeros de curso de Zanetti, encontramos a un compatriota, el arquitecto zaragozano Matías Laviña18. Quien precisamente, según relata el profesor Delicati, obtuvo el 1er Premio en «Perspectiva y Óptica» durante el curso de 1818. También «Zanetti di Saragosa» figura entre los alumnos distinguidos, junto a Laviña. Como vemos por esta relación, un mismo profesor Pietro Delicati, consigna al mismo alumno «Giuseppe Zanetti o José Zanetti», indistintamente, como zaragozano y como ilerdense. ¿A qué obedece esta repetida ambigüedad en la identificación de su lugar de origen? Sobre ello, volveremos más adelante, pues tiene su explicación. Pero, además de las materias precedentes «Zannetti, Giuseppe, spagnuolo (42)», asistió a la Escuela de Anatomía, que dirigía el profesor Giuseppe del Médico, durante 1818, donde el joven artista tendría ocasión de estudiar el cuerpo humano, tanto con modelos vivos, como con cadáveres. Si bien es cierto que no figura entre los alumnos distinguidos en dicho estudio. Sirva de complemento a esta valiosa información sobre su etapa estudiantil en la Academia de San Lucas durante el curso 1818, un nuevo documento fechado en esta ocasión el 15 de marzo de 1820 y que remite el Embajador Español cerca de la Santa Sede, Vargas Laguna, al duque de San Fernando, ministro de Estado, en el que informa sobre los artistas españoles que residen en Roma en ese momento. El documento fue dado a conocer por Juan Pérez de Guzmán en su artículo «El grupo en mármol de Daoiz y Velarde y el escultor D. Antonio Solá» (La España Moderna, 252, diciembre de 1909), y constituye una de las escasas referencias bibliográficas en español en las que encontramos citado a José Zanetti. Según el documento de Vargas Laguna, en 1820 se encontraban en Roma numerosos artistas, pero solo seis de ellos pensionados por la Corona: los escultores José Álvarez Cubero, Antonio Solá y Ramón Barba y los pintores Gaspar Salesa (también zaragozano), Inocencio Borghini y Vicente Ximeno. Los pintores tenían por director a José de Madrazo, mientras que el propio pensionado Álvarez hacía las funciones de director de los escultores. Siguiendo el artículo de Pérez de Guzmán, los demás artistas españoles residentes en 1820 en Roma eran «[...] el pintor D. Miguel Cabañas, de Barcelona y pensionado activo de la Junta de Comercio de aquella ciudad y el Principado; D. Luis Cuevas, también pintor, D. José Aliarde, grabador, y D. Juan López de Enguídanos, los tres de Valencia y pensionados por este reino; el pintor D. José Zanetti, de Zaragoza, y el grabador Manuel Esquivel de Sevilla».

Pensionado en Roma por el XIV duque de Alba, 1822 a 1825 Una de las últimas noticias que he podido encontrar sobre el periodo de formación de Zanetti en Roma, lo vincula directamente con el gran mecenas del arte, Carlos Miguel Fitz-James Stuart y Silva, XIV Duque de Alba y VII Duque de Berwick (Madrid 1784–Suiza 1835)19, de quien obtuvo una pensión de seis escudos mensuales durante tres años, a contar desde el 1 de enero de 182220. No sabemos a ciencia cierta si el célebre mecenas y aristócrata es ese «paisano suyo» que lo pensionó y al que refiere la crónica de Francisco Alcántara. Pero, bien podría serlo, no solo 18

Domiciliado en la vía Argentina, Palazzo Cavalieri, Roma.

Ver CACCIOTTI, Beatrice: El XIV Duque de Alba coleccionista y mecenas de arte antiguo y moderno, Madrid, CSIC, 2011.

Noticia extraída de los Discursos leídos ante la Real Academia de San Fernando en la recepción pública del Excmo. Sr. Duque Berwick y de Alba, individuo de número de la Academia de la Historia y honorario de la Española, celebrada el 25 de mayo de 1924 (ed. Sucesores de Rivadeneira) y transcrita en el Apéndice Documental, núm. 7.

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si nos atenemos exclusivamente a su condición de compatriotas, sino porque aunque nacido en Madrid, Carlos Miguel FitzJames Stuart y Silva, tenía antecedentes aragoneses, ya que su madre, María Teresa de Silva y Palafox, era a su vez hija del IX Duque de Híjar (Teruel, Bajo Aragón) y de una de las hijas del Marqués de Ariza. Además, María Teresa de Silva y Palafox, tras su segundo matrimonio ostentaría el título de Marquesa de Ariza (Zaragoza). Sea como fuere, la pensión instaurada por el Duque de Alba, no era sino una más de las múltiples actividades de mecenazgo, junto con la compulsiva e insaciable adquisición de obras artísticas a otros maestros ya consagrados, desplegadas por el aristócrata durante su estancia en Italia, fruto de su gran pasión por el arte y el coleccionismo.

Retrato de Carlos Miguel Fitz-James Stuart, XIV Duque de Alba y VII Duque de Berwick (1784-1835).

El escultor neoclásico José ÁlvaFrançois-Xavier Fabre, 1818. rez Cubero (Priego de Córdoba 1768–Madrid 1827) será la persona de confianza elegida por el Duque de Alba para llevar a cabo la dirección y supervisión de los progresos de este grupo de jóvenes pensionados del que formaba parte Zanetti. Además, su criterio será fundamental para que el más destacado de entre ellos, reciba un estímulo en forma de incentivo económico extra al concluir el año. A cambio de la dotación económica mensual, los pensionados debían mostrar mensualmente a Álvarez sus trabajos. Además de Zanetti, disfrutaron de esta pensión el ya citado pintor valenciano Luis Cuevas, el grabador también valenciano José Alcaide y el pintor madrileño José Rubio de Villegas, entre otros.

Culminando la investigación: de Zaragoza a Lérida He comentado ya que la carencia de personal para la atención a los investigadores interesados en consultar el Archivo de la Academia de Bellas Artes de San Luis, había retrasado la que tal vez hubiera debido ser la primera consulta realizada. Pero todo llega y gracias a la disponibilidad del actual vicepresidente de la corporación académica, Fernando Alvira, pude finalmente llevar a cabo la consulta y, afortunadamente, esta también dio resultados favorables. Dado que tenía constancia de la presencia de José Zannetti en Roma desde 1817, consulté el Libro de Actas de la Academia, que recoge las sesiones celebradas entre 1815 y 1826, ya

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que el libro de Actas precedente, que se corresponde con los años de la ocupación francesa de Zaragoza (1809-1814), está prácticamente en blanco. Por fortuna, de nuevo la hipótesis de la transcripción errónea del apellido Zanetti, por Zapetti, se corroboraba. Ya que, durante la Junta Ordinaria que tuvo lugar en la Academia, con fecha de 1 de junio de 1815, se informaba que entre los alumnos que habían comenzado a dibujar durante ese curso, los más sobresalientes habían sido «José Zaneti» [sic] y José Dil. Y, con el objeto de premiar su aprovechamiento y que les sirviera de estímulo se les hacía entrega de dos «carteras de pasta» (cuadernos o libretas de dibujo), que habían sido mandadas hacer por el barón de Cardiel.21 Un año más tarde, con motivo de la Junta Ordinaria que tuvo lugar el 7 de enero de 1816, se vieron dos memoriales o solicitudes de ambos alumnos, Zanetti y Dil, en los que solicitaban una «certificación» por escrito que acreditase los premios obtenidos22. Conociendo su inminente viaje a Roma, entendemos mejor el interés de Zanetti en disponer de dicha certificación acreditativa. La confirmación de la presencia de José Zanetti en Zaragoza como estudiante de la escuela de la Academia de San Luis era seguramente el dato que nos faltaba para otorgar credibilidad y coherencia al relato de Alcántara. Sin embargo, un asunto y no menor, seguía sin resolverse. ¿Dónde había nacido en realidad José María Zanetti, en Zaragoza o en Lérida? O dicho de otro modo, ¿por qué figuraba en la documentación consultada, indistintamente, como procedente de Zaragoza y de Lérida? Lo cierto es que su identificación como zaragozano y como ilerdense a un tiempo tenía su razón de ser. Pero, para ello debemos remontarnos hasta aquella Italia de la Restauración, que por fin se desprendía del dominio napoleónico (1809-1814), tras largos años de ocupación. En esa Roma, capital de los Estados Pontificios y restituido Pío VII en su trono pontificio, comenzaba un periodo de depuración de responsabilidades sobre los afrancesados y colaboradores con la administración napoleónica, que hacía que cualquiera pudiera estar bajo sospecha, incluso un joven pintor procedente de España. En aquella Europa postnapoleónica, todavía resonaban con fuerza gestas heroicas como las de los Sitios de Zaragoza, glosadas por periodistas, historiadores y escritores de la talla de Lord Byron. Por ello, seguramente José Zanetti al llegar a Roma se identificó ante los desconocidos, si no como zaragozano, sí como procedente de Zaragoza, a sabiendas de que la fama de la heroica ciudad despertaría de inmediato la admiración y simpatía, no solo de los funcionarios de la Legación española en Roma, sino de sus maestros y compañeros de la Academia de San Lucas, quienes también habían sufrido en sus carnes los sinsabores de la ocupación francesa. Para tratar de confirmar si, como todo hacía indicar, Zannetti, aunque hubiese recibido su formación artística en Zaragoza, en realidad era natural de Lérida, realicé un cálculo aproximado de los años en los que cabría situar su nacimiento, habida cuenta de los datos que nos proporcionaban sus años de formación en Zaragoza (1815-1816) y posteriormente en Roma (1818-1819) y llegué a la conclusión de que su nacimiento debía haber tenido lugar entre 1795 y 1800, aproximadamente. Tras lo cual, me propuse como siguiente paso, tratar de encontrar su partida de bautismo en la ciudad de Lérida. Siendo sincero, diré que encontrarla disponiendo tan solo de una hipótesis de cronología y sin tener la menor referencia acerca de la iglesia parroquial en la que pudo ser bautizado, me parecía una empresa harto complicada y con una probabilidad de éxito más bien escasa. 21

Ver Apéndice documental, núm. 2.

Ver Apéndice documental, núm. 3.

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Partida de bautismo del niño José María Aniceto Zanetti Paret [José Zanetti] de la parroquia de San Juan Bautista de Lérida, 20 de marzo de 1797 (Archivo Diocesano, Obispado de Lérida).

Especialmente conociendo lo mucho que afectó la Guerra Civil (bombardeos, incendios, etc.) a la ciudad de Lérida y, en particular, al patrimonio histórico y documental de algunas de sus parroquias. No obstante, comencé mis pesquisas con la consulta on line del listado confeccionado en 2013 por el Obispado de Lérida de la relación de iglesias de la diócesis que habían conservado sus archivos parroquiales, y cuya antigüedad y cronología resultaba compatible con la hipótesis cronológica formulada. Tras realizar la búsqueda de los libros de bautismo de la Catedral y tomar contacto con la parroquia del Carmen, con resultado negativo en ambos casos, encaminé posteriormente mis consultas hacia el Archivo Diocesano del Obispado de Lérida, donde tuve la fortuna de contar con la inestimable ayuda de la archivera Anna Esteve Florensa, quien se ocupó personalmente de realizar la búsqueda entre los archivos parroquiales depositados en dicho Archivo Diocesano, hasta dar con la partida de bautismo solicitada23. Aunque en lo personal me apenaba apear a nuestro artista de su condición de zaragozano, reconozco que el hallazgo de su partida de bautismo entre las páginas de los libros de bautismo de la iglesia de San Juan Bautista, supuso una grata e inesperada sorpresa, que venía a confirmar nuestras sospechas e hipótesis al respecto. El niño, hijo de Joseph María Zanetti y de Mariana Paret, nació en Lérida un 20 de marzo de 1797, a las tres de la madrugada, y sería bautizado con el nombre de «José María Aniceto». 23

Ver Apéndice documental, núm. 1.

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Llegados a este punto creo que me podía dar por satisfecho, había conseguido desvelar y documentar fehacientemente la verdadera identidad del mal citado «José Ramos Zapetti», cuyo nombre real era el de «José María Zanetti Paret», nacido y bautizado en 1797 en Lérida, aunque formado como artista en Zaragoza. Todos los documentos recuperados y analizados, datados entre 1815 y 1846, nos refieren a un único personaje. Sin embargo, me preocupaba que ninguno de los documentos encontrados situara a Zanetti en Roma durante los años en los que Federico de Madrazo y Carlos Luis Ribera fueron pensionados, 1834-1840. Y, lo cierto es que, por aquellos años, Zanetti ya había dejado de ser un joven pensionado, para convertirse en un profesional asentado en la ciudad del Tíber. Por ello, consulté algunos de los repertorios o elencos de profesionales de las artes que se publicaban anualmente en Roma, en los que se publicitaban los artistas y otros profesionales, según sus especialidades, y en las que se incluían las direcciones de sus gabinetes y estudios. Para mi tranquilidad, pude encontrar su referencia hasta en tres anuarios, correspondientes sucesivamente a los años 1838, 1841 y 1843. Estas son las citas extraídas de dichos repertorios: • 1838. Manuale di noticie risguardanti le scienze, arti e mestieri de la Citta di Roma per l’anno 1839, dedicato al sigg. professori ed artisti della dominante. Roma, 1838 «Pittori, d’istoria, di ritratti, di paesi e di genere: [p. 102] Zanetti (pittore e litografo), piazza Navona número 101»

• 1841. Almanacco letterario, scientifico, giudiziario commerciale, artistico, teatrale, etc. ossia raccolta di circa 10.000 indirizzi, ed altre interessanti notizie per comodo di ogni classe di persone, Roma, 1841. «Pittori di storia e di genere: [p. 303] Zanetti, Giuseppe spagnolo, piazza Navona, n. 101»24 «Diversi [p. 315] Zanetti (disegnatore e litografo), piazza Navona, n. 101»

• 1843. Il Mercurio di Roma ossia Grande Raccolta d’indirizzi e notizie de pubblici e privati stabilimenti, dei professori di scienze, lettere ed arti; de commercianti; degli artisti, ec. ec. ec., Roma, 1843. «Pittori di storia e di genere [p. 304] Zannetti Giuseppe, spagnolo, piazza Navona, n. 101» «Pittori diversi, disegnatori, incisori, litografici, ec. [p. 309] Zannetti, Giuseppe (disegnatore e litografo), piazza Navona, n. 101»

La información extraída de estos elencos o anuarios profesionales resulta del mayor interés, puesto que en ellos Zanetti figura clasificado profesionalmente, de un lado como pintor (bien sea de historia, de retratos o de género) y, de otro, como dibujante y litógrafo. Lo que, junto a sus conocimientos adquiridos en las materias Geometría, Perspectiva y, sobre todo Óptica, nos dibujan un perfil de artista perfectamente coherente con la descripción realizada por Francisco Alcántara. Pero, además, nos ofrecen algunos otros datos de interés, como el lugar de residencia de José María Zanetti, al menos entre 1838 y 1843, situado nada menos que en el corazón de la 24

En la línea sucesiva, aparece el pintor «Ximeno, Agostino spagnolo», con idéntica residencia: «Piazza Navona, n. 101», lo que indica que tal vez pudieran compartir residencia o estudio o, al menos, ser vecinos en el mismo edificio. Vuelve a aparecer, igualmente, en el anuario de 1843.

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ciudad, la céntrica y monumental piazza Navona, núm. 101. Mismo edificio en el que aparece domiciliado, por cierto, otro artista español, el pintor valenciano Agustín Ximeno y Bartual (Valencia, 1798 - Roma, 1853), con quien tal vez Zanetti compartiera residencia o estudio. Domicilio éste, que difiere del utilizado por el joven Zanetti durante sus primeros años en Roma (1818), que estuvo ubicado en la «via di Monserrato», según consignó en su informe el profesor Pietro Delicati. Si retornamos, una vez más, a la narración del reportaje de Alcántara: «Ramos Zapetti, murió unos cuatro años después de realizar su descubrimiento», ya hemos visto que la fecha de su fallecimiento no resulta muy certera, puesto que nos remite aproximadamente al año 1841. Y, sin embargo, la presencia de Zanetti está documentada en Roma al menos hasta 1846 (15 de enero). Pero, exactamente, ¿cuándo y dónde murió? Es cierto que el texto, no lo indica específicamente, pero da a entender que falleció en Roma. No obstante, una última información obtenida tras búsqueda realizada en la prensa de la época a través de la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional, sitúa a nuestro hombre de paso por Madrid, con fecha de 16 de mayo de 1846, anunciando sus servicios como pintor: PINTOR: El señor Zanetti, de paso por poco tiempo en esta capital, hace retratos al óleo, las pinturas de cielos rasos y todas las de lujo y adorno al estilo moderno de París, vive en la calle Jacometrezo, número 25, cuarto tercero (Diario de Avisos de Madrid).

Todo parece indicar que, a pesar de haber otorgado poderes al burgalés Rafael Monge en la legación española, los asuntos testamentarios ya aludidos le trajeron de vuelta a España, tan solo unos meses después. Y, posiblemente, en espera de la resolución definitiva de dichas gestiones burocráticas se estableció en Madrid, con la intención de permanecer «de paso por poco tiempo». No sabemos si su estancia fue en realidad tan breve, como anunciaba la prensa, o si se prolongó en el tiempo más de lo que Zanetti había previsto inicialmente, ya que esta sí que es definitivamente la última noticia que he podido encontrar sobre el pintor. En estos momentos, con los datos de los que disponemos no podemos descartar, que Zanetti regresara a Roma y fuera allí donde acabara sus días. Sin embargo, dado que sabemos por la crónica de Alcántara que su autorretrato fue hallado y adquirido por Vicente Poleró en Madrid a un chamarilero establecido en la Carrera de San Jerónimo, me inclino a pensar que Zanetti no regresó a Roma, como tenía previsto, sino que falleció en Madrid, aunque ese es un extremo que todavía estoy pendiente de poder confirmar25.

Hallazgo del autorretrato del pintor Otra de las cuestiones que más me sorprendieron, desde que conocí las dos versiones del texto de Francisco Alcántara publicadas respectivamente en Madrid Científico y en La Fotografía, fue que en ambas publicaciones se reproducía en fotograbado el autorretrato de «Ramos Zapetti» que había sido adquirido y restaurado por Vicente Poleró. Y, sin embargo, desde entonces, no ha vuelto a ser publicado en ninguno de los estudios sobre la historia de la fotografía en España, a pesar de haberse convertido en un asunto recurrente en la mayoría de ellos. Si he insistido con anterioridad en la diferencia entre ambas versiones del texto original de Alcántara, ya se trate de Madrid Científico, o bien de La Fotografía, es porque precisamente en 25

Tras consulta efectuada con el Archivo Diocesano de Madrid, acerca de la parroquia a la que pertenecía el domicilio madrileño de Zanetti, c/ Jacometrezo, 25, y confirmar que se trataba de la Parroquia de San Martín, he podido consultar on line los Libros de Defunciones de dicha parroquia, entre los años 1846 y 1855, sin haber hallado noticia alguna de Zanetti. Los libros consultados han sido, concretamente, el Libro 37 (1843-1846), el Libro 38 (1847-1850) y el Libro 39 (1851-1855).

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Autorretrato de José Zanetti (Fundación Tatiana Pérez de Guzmán, Madrid).

el último párrafo del texto de Alcántara de la primera publicación se ofrece un dato del mayor interés, que se omitirá posteriormente en la versión algo reducida publicada en La fotografía. Me refiero, precisamente al paradero del referido autorretrato de «Ramos Zapetti» o mejor dicho de «José Zanetti». Esta es la cita textual de Alcántara: [...] el retrato del pintor y químico de Zaragoza fue adquirido a Poleró por el marqués de Santa Marta y hoy debe figurar en las galerías de sus herederos.

El enigma «Ramos Zapetti». Nuevas aportaciones documentales y gráficas...

Sabedor de que la amistad o complicidad entre el gaditano Vicente Poleró y el aristócrata cordobés Enrique Pérez de Guzmán, Marqués de Santa Marta, databa al menos desde 1875, en que el primero publicó el Catálogo de cuadros del Excmo. Sr. D. Enrique Pérez de Guzmán, Marqués de Santa Marta, consulté dicho trabajo con la esperanza de encontrar el autorretrato de Ramos Zapetti entre sus páginas. Sin embargo, contrariamente a lo que preveía, dicha obra no se hallaba consignada como tal26* en el catálogo confeccionado por Poleró. En realidad, solo la recuperación de los apuntes manuscritos de Vicente Poleró podría arrojar luz sobre la cronología, tanto de la adquisición inicial del autorretrato, como de su venta a Enrique Pérez de Guzmán, marqués de Santa Marta y su posterior identificación con ayuda de Federico de Madrazo y Carlos Luis Ribera. Sin noticia cierta de la existencia de dicho autorretrato, todavía en vida de Tatiana Pérez de Guzmán (1923–2012), XI marquesa de Santa Marta, en febrero del año 2010, me dirigí por carta al que creía era uno de sus domicilios madrileños, interesándome por conocer si entre los fondos de sus colecciones se conservaba el autorretrato de «Ramos Zapetti». A pesar de que acompañé mi escrito de una fotocopia del autorretrato publicado, no obtuve respuesta a mi consulta, ni en uno, ni en otro sentido. Interpreté inicialmente el silencio, como negativa o desconocimiento de la existencia del autorretrato. Sin embargo, testarudo como buen aragonés, recientemente y a través de un buen amigo, Santiago Ramón y Cajal Agüeras supe de la constitución en 2012 de la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán, que en la actualidad, y tras el fallecimiento de la Marquesa se encarga de velar por la futura conservación de su patrimonio y legado, a través de la investigación histórico-artística y científica del mismo. Y, con la intercesión de la directora de la Cátedra Tatiana Pérez de Guzmán de Neurología, Carmen Cavada, pude contactar personalmente con las conservadoras y restauradoras de los fondos de la colección, Sonsoles Piñeyro y Marisa Peláez. Ante esta mi segunda consulta, a la que no adjunté documentación gráfica, inicialmente las conservadoras lamentaron no poder ayudarme, puesto que realizada la búsqueda en sus fondos no hallaron ningún autorretrato de «Ramos Zapetti». El único retrato pictórico que podían relacionar «por época» y por el apellido «Ramos», era un autorretrato anónimo, que durante un tiempo se había identificado erróneamente como el autorretrato del pintor de cámara Francisco Javier Ramos (Madrid 1746–1817). Aunque las noticias recibidas a través de e-mail resultaban decepcionantes, junto al texto de la misiva, tuvieron la generosidad de incluir la imagen del citado autorretrato anónimo, por si pudiera ayudarme de algún modo en mi investigación. Mi sorpresa y alegría fue enorme, cuando abrí el archivo de imagen y descubrí el que, sin lugar a dudas, era el autorretrato de «Ramos Zapetti» cuyo fotograbado Alcántara había reproducido en su crónica. Y, lo mejor de todo, se encontraba en un excelente estado de conservación. De inmediato concerté una visita a la Fundación y pude contemplar y estudiar en persona el cuadro en todos sus detalles y fotografiarlo. Desgraciadamente, la Fundación no conserva en sus archivos documentación, facturas, o recibos sobre su adquisición a Poleró que puedan ampliar información acerca de la cronología de su concepción, de su restauración o de su adquisición por parte el Marqués de Santa Marta. 26 En realidad dicho autorretrato sí que se encontraba ya en la publicación de 1875, solo que el propio Vicente Poleró lo había identificado inicialmente como «Retrato de Francisco Ramos, pintado por él mismo (núm. 275)» y no como autorretrato de Ramos Zapetti, tal y como acertadamente ha apuntado Concha Díaz en la entrada de su blog: «Ramos Zapetti - Enigmas cruzados», de 29 de abril de 2016, Cuaderno de Sofonisba. Tuvieron que ser, por tanto, las impresiones y confidencias posteriores de Federico de Madrazo y Carlos Luis Ribera, las que le hicieron modificar a Poleró su opinión y dictamen definitivo sobre la autoría del autorretrato como obra de Ramos Zapetti.

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Detalle del autorretrato de José Zanetti (Fundación Tatiana Pérez de Guzmán, Madrid).

El autorretrato al óleo27 responde fielmente a la imagen del fotograbado reproducido por Francisco Alcántara. En él se nos presenta a un artista de mediana edad, vestido un tanto «a la antigua», con su elegante bata de pintor y sujetando con su mano izquierda una paleta y dos pinceles. Frente a él se sitúa parte de un lienzo en el que podemos adivinar unos ciertos bosquejos de paisaje, y tras el lienzo varios libros apilados, en cuyos lomos encontramos algunos títulos de interés: «P. Virgilius», en uno. Y, en el otro «Tdo. de Anato...». El primero sin duda hacía referencia a Virgilio, Publio Virgilio Marón, el célebre autor latino de la Eneida, las Bucólicas y las Geórgicas. La presencia de dicho libro seguramente alude a su relación con Italia y con la Antigüedad Romana, presente durante su etapa de formación artística en la capital del Tíber. Y, en cuanto al «Tratado de Anatomía», éste bien podría identificarse con el Trattato di Anatomia ad uso dei pittori e scultori publicado en 1811 por Giuseppe del Médico, director de la Escuela de Anatomía de la Academia de San Lucas a la que, como sabemos, acudió como alumno Zanetti en el curso de 1818. Más difícil de identificar resultaba un objeto oscuro en la base del cuadro que, en el formato menor y escasa definición del fotograbado, había querido identificar con lo que podía ser una pequeña cámara oscura. Pero, en este caso, mis deseos se confundían con la realidad. Cuando tuve oportunidad de estudiar de cerca el autorretrato al óleo y fotografiarlo en detalle, dicho objeto o mancha negra, en realidad resultó ser un libro, sobre el que se apoyaba lo que parecía una caja de carboncillos o grafitos en la que, a su vez, descansaban una lámina de papel y un portaminas. El color oscuro de ambos, libro y caja de carbones, les hacía parecer otra cosa, pero era solo un efecto óptico. El libro, además, quedaba medio oculto por el marco del lienzo, que impedía apreciar sobre su lomo algo parecido a un tejuelo con la inscripción 27

Óleo sobre lienzo, 66,5 x 55 cm.

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Detalle del autorretrato de José Zanetti (Fundación Tatiana Pérez de Guzmán, Madrid).

«MENGS», alusiva sin duda a alguna de las publicaciones sobre el pintor Antón Rafael Mengs (Bohemia 1728–Roma 1779). Es posible que el propio autorretrato de madurez de Mengs, ejecutado en 1775, pudiera haber servido de inspiración o modelo para este autorretrato de José Zanetti, también en plena madurez. Nada nos hace dudar de la autoría de José Zanetti, puesto que el propio Federico de Madrazo lo identificó como tal. Pero es que, además, el propio Madrazo, a su vez, había retratado también a su compañero «el nigromántico» en el año 1842, durante su estancia en Roma, en un excelente dibujo que fue adquirido por el Museo de Arte Moderno. Por lo que su fisonomía le era sobradamente conocida. Desde luego, aunque se aprecia un cierto contraste entre el autorretrato de Zanetti, más veraz y descarnado, y el dibujo algo más idealizado de Madrazo, parece que ambas fisonomías se corresponden con el mismo retratado, con algunos años de diferencia.

Resultados concluyentes de la investigación Un impreciso registro en sus memorias manuscritas por parte del pintor Vicente Poleró de los datos adquiridos por transmisión oral, o bien una imprecisa transcripción posterior de los mismos por parte del periodista Fco. Alcántara ha provocado que el nombre de «José Ramos Zapetti» haya formado parte de la historiografía de la fotografía durante más de un siglo, usurpando la identidad a su verdadero protagonista, el pintor y litógrafo José María Zanetti Paret, conocido más comúnmente como José Zanetti e incluso, como Giuseppe Zanetti. Identificado por algunos de sus profesores italianos y por sus compañeros en Roma, como zaragozano, en realidad, como su partida de bautismo confirma, nació en Lérida un 20 de marzo del año 1797 y fue bautizado en la parroquia de San Juan Bautista de dicha ciudad. Sus

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padres fueron el italiano José María Zanetti Forn (ca. Borgomanero, Italia 1762–Aranda de Duero 1838) y la española María Rosa Paret, natural de Lérida y ambos, según parece, regentaron un «Parador» en la localidad burgalesa de Aranda de Duero. Por dicha partida bautismal, conocemos también los nombres de sus abuelos paternos, los italianos José Zanetti, también natural de Borgomanero y María Magdalena Forn, natural de Isola (Italia) y los de sus abuelos maternos, de nacionalidad francesa, Luis Paret, natural de Auvergne (Francia) y Mariana Libora, natural de Ejen (Francia) [sic]. Volviendo al protagonista de nuestra investigación, José María Zanetti Paret, según consta en el testamento paterno, fue el mayor de cuatro hermanos, cuyos nombres eran Simón, Mariano y Francisca. De los que sabemos que Simón heredo el «Parador» familiar, del que se ocupaba ya en vida de su padre. No sabemos cuánto tiempo vivió José Zanetti en Zaragoza, ni si fue el suficiente tiempo como para que se considerase a sí mismo «zaragozano», antes que ilerdense. Lo que podemos constatar a través de los libros de Actas de la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis y Zaragoza, es que estudió y se destacó como uno de los dos mejores alumnos de su Escuela de Dibujo durante el curso de 1815. Y que, todavía el año de 1816 permanecía en la capital del Ebro, recabando certificados de su aprovechamiento, seguramente ya con la idea de viajar a Italia, para perfeccionar sus formación como pintor. Desde 1817 se encuentra en Roma. Y, por los documentos conservados en el Archivo de la Embajada cerca de la Santa Sede, sabemos que prácticamente a su llegada hubo de solicitar, y le fue concedido, el pasaporte español y que, por recomendación del jesuita Padre Arrieta, entró a dibujar al estudio del pintor Domenico Conti Bazzani (Mantua ca. 1742–Roma 1818). Además, se matriculó en las escuelas de la Academia de San Lucas y durante estos primeros años tuvo su domicilio en la «via di Monserrato». Como sucediera en Zaragoza, también en Roma se mostró como un alumno destacado, especialmente en la Escuela de Dibujo, que dirigían Luigi Agricola y Andrea Pozzi y en la de «Geometría, Perspectiva y Óptica», que regentaba el profesor Pietro Delicati. En sus aulas, además, coincidió con otro alumno destacado, el arquitecto zaragozano Matías Laviña. Por último, también cursó estudios de Anatomía bajo la dirección de Giuseppe del Médico. Ya en torno a 1820, según sabemos por un informe elaborado por el embajador de España, Antonio Vargas Laguna, formaba parte de la colonia de artistas españoles en Roma, junto a los pintores José de Madrazo, Gaspar Salesa, Inocencio Borghini, Vicente Ximeno, Miguel Cabañas, Luis Cuevas, Juan López Enguídanos, a los escultores José Álvarez, Antonio Solá y Ramón Barba; y los grabadores José Aliarde y Manuel Esquivel. Y, entre 1822 y 1825 disfrutó de una pensión de seis escudos mensuales, concedida por Carlos Miguel Fitz-James Stuart y Silva, XIV Duque de Alba, bajo la supervisión y administración del escultor José Álvarez Cubero. Según las memorias de Vicente Poleró, entre 1834 y 1840 coincidió y trabó amistad con los pensionados de la generación de Carlos Luis Ribera y Federico de Madrazo, quienes le apodaron «el nigromántico» por su afición a los experimentos químicos. Ellos fueron testigos de primera mano de la exitosa experiencia fotográfica realizada por Zanetti con ayuda de su cámara oscura. Por aquellos años, concretamente entre 1838 y 1843, encontramos a José Zanetti o Giuseppe Zanetti, aparece referido en diferentes almanaques o anuarios artísticos y profesionales, publicitándose como «pintor, diseñador y litógrafo», domiciliado en la céntrica Piazza Navona, núm. 101.

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La última noticia encontrada, lo sitúa «de paso por poco tiempo en Madrid», domiciliado en la calle Jacometrezo, 25, cuarto tercero, según anuncio publicado por el Diario de Avisos de Madrid, con fecha de 16 de mayo de 1846. Además del paradero de los tomos de dibujos y memorias de Vicente Poleró, quedan todavía algunas incógnitas por desvelar en torno a la biografía de Zanetti, como la fecha y lugar de su fallecimiento. Además, convendría investigar su producción artística y conocer al menos algunas de pinturas o litografías, para llegar a hacernos una idea siquiera aproximada de su valía como artista. Aunque, naturalmente, lo que sería ideal es poder encontrar una prueba irrefutable de estas experiencias foRetrato de José Zanetti. Federico de Madrazo, Roma, 1842 tográficas pioneras. Es decir, localizar esa placa de cobre emulsionada por Zanetti en la que había sido impresionada «una figura y parte de su estudio», según recogen los testimonios de Madrazo y Ribera.

Historiografía ALCÁNTARA, F. (1902): «¿El Inventor de la fotografía?», Madrid científico, 398, pp. 312-313 • (1903): «¿El Inventor de la fotografía?», La fotografía, 18 (marzo), pp. 162-165. D’HELIECOURT, René (1903): Photo-Revue, 20, (17 de mayo), pp. 153-155. KNAPP, Wilhelm (1905): Photographische Chronik, vol. 12, p. 205. KNAPP, Wilhelm (1905): Jahrbuch für Photographie, Kinematographie und Reproduktionsverfahren, vol. 19, p. 243 [Anuario de la Fotografía, la Kinematografía y los procesos de reproducción]. HUERTAS JUNCOSA, M.A.(1947): Sombras, 32 (enero), pp. 6-7 [extracto de la obra en prensa: Historia de la Fotografía, «Su introducción y evolución en España»]. ALSINA MUNNÉ, H. (1954): Historia de la fotografía, Producciones Editoriales Nordeste, pp. 31-32. BUCHER, C.J. (1977): Cámera, p. 76. FONTANELLA, Lee (1983): La historia de la fotografía en España, desde sus orígenes hasta 1900, Madrid, El Viso, pp. 24-26.

I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

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Apéndice documental

1 1797, 20 de marzo

Lérida

Partida de bautismo de José María Zanetti Paret, redactada por Manuel Bondalba, rector de la Iglesia parroquial de San Juan Bautista de la ciudad y Obispado de Lérida. Archivo Diocesano, Obispado de Lérida Libro de bautismos de la parroquia de San Juan Bautista, núm. 17 (1791-1801), f. 274v En el día 20 del mes de Marzo del año mil setecientos noventa y siete, yo Manuel Bondalba, párroco rector de dicha la Iglesia Parroquial de San Juan Bautista de la Ciudad y Obispado de Lérida, bauticé solemnemente con condición por dudar del bautismo administr.o[ado] en caso necesario Francisca Castro y Carreres en dicha parroquial, un niño que nació el mismo día a las tres de la mañana a quien puse los nombres de Joseph María Aniceto, hijo legítimo de Joseph María Zaneti, natural de Borgomanero en Italia, Obispado de Novara, y de Mariana Zaneti y Paret, natural de Lérida, parroquianos de San Juan. Los abuelos paternos fueron José Zaneti, natural del mismo Borgomaneri y María Magdalena Forn, natural de Isola, Obispado de Novara. Los maternos son Luis Paret, natural de Auvernia en Francia, y Mariana Libora, natural de Ejen en Francia, consortes. Fue padrina la abuela materna del bautizado. Fdo.: Manuel Bondalba párroco 2 1815, 1 de junio

Zaragoza

Extracto de la Junta Ordinaria celebrada en la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, en la que se da cuenta de la concesión de premios a los alumnos más sobresalientes de Dibujo del presente curso, José Zaneti y José Dil. Archivo de la Academia de Nobles y BBAA San Luis de Zaragoza Libro de Actas de la Academia de Nobles y BBAA de San Luis (1815-1826) Se presentaron por el Conserje las dos carteras de pasta que el Sr. Barón de Cardiel había mandado hacer para premiar a dos alumnos de los que más sobresaliesen y habían principiado a dibujar en esta temporada. Y habiendo graduado los SS. Profesores como más sobresalientes los dibujos de José Zaneti y José Dil, se entregó a este que concurrió por mano de S.E. [Barón de Cardiel] su correspondiente Cartera, dándole a entender en buenas y enérgicas razones esperaba la Academia que aquel ligero premio le serviría de estímulo para dedicarse con el mayor esmero a un estudio tan interesante, y se dio orden al Conserje para que entregase al otro agraciado su Cartera. 3 1816, 7 de enero

Zaragoza

Extracto de la Junta Ordinaria celebrada en la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, en la que se da cuenta de la solicitud por parte de los alumnos premiados, José Dil y José Zanetti, de un certificado acreditativo de los premios obtenidos durante el curso anterior. Solicitud que será atendida. Archivo de la Academia de Nobles y BBAA San Luis de Zaragoza Libro de Actas de la Academia de Nobles y BBAA de San Luis (1815-1826) Se vieron dos memoriales de José Dil y José Zanetti, solicitando una Certificación de haber obtenido los dos premios que se habían propuesto en la temporada pasada; y se acordó se les diese lo que constare y fuere de dar.

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4 1817, 15 de agosto

Roma (Italia)

Oficio remitido por D. Antonio de Vargas Laguna, Embajador de S.M. en Roma, a la Real Casa, solicitando pasaporte español para el joven José María Zanetti, procedente de Zaragoza, que se encuentra en Roma con motivo de ampliar su formación artística. Archivo General del Ministerio de Asuntos Exteriores Embajada de España ante la Santa Sede Legajo núm. 743, expediente núm. 899, f. 63 Muy Señor mío: Dn. José María Zanetti me ha representado que ignorando que fuese necesario el Pasaporte de V.E. para venir a Roma, salió de Zaragoza para esta Corte con el que le concedió al efecto el Capitán General del Ejército y Reyno [sic] de Aragón. Este interesado viendo por experiencia que yo no puedo reconocerle como español por no haber venido autorizado como prescriben las Reales Órdenes, dirige a V.E. el adjunto memorial solicitando se digne remitirle el correspondiente Pasaporte para continuar su estudio en la Pintura que es el objeto de su venida a Roma. Zanetti es un joven que manifiesta buena conducta y justifica con los dos certificados que acompañan a su memorial, su aplicación y adelantamiento en la facultad a que se ha dedicado, por cuyas razones no me ocurre dificultad en que V.E. acceda a su solicitud si fuese del Rl. Agrado de S.M. Dios que G... 5 1817, 2 de agosto

Roma (Italia)

Certificado de asistencia y aprovechamiento de las clases de Perspectiva, Geometría y Óptica, expedido por el profesor de la Academia de Bellas Artes de San Lucas de Roma, Sr. Pietro Delicati y conformado por el Secretario, Sr. Giuseppe Antonio Gualtani, en favor del estudiante Giuseppe Zanetti. Archivo General del Ministerio de Asuntos Exteriores Embajada de España ante la Santa Sede Legajo núm. 743, expediente núm. 899, f. 64 Il sottoscritto faccio fede como il Signore Giuseppe Zanetti frequenta il mio studio nelle facoltá di Prospettiva Geometria ed Ottica, e che il suddetto va facendo ogni giorno de grandi proghressi e che continuando il studio si puo sperare un resultato assai felice, ed onorifico per la sua Patria. In fede questo di 2 agosto 1817 Fdo.: Pietro Delicati Subbico / Profesore dell’Academia di S. Luca Fdo.: Gius.pe Antº Gualtani, Segretario 6 1817, 6 de agosto

Roma (Italia)

Certificado de asistencia y aprovechamiento en favor del joven estudiante de Pintura, procedente de Saragossa, Giuseppe Zanetti, expedido por el profesor y pintor Domenico Conti Bazzani en Roma. Archivo General del Ministerio de Asuntos Exteriores Embajada de España ante la Santa Sede Legajo núm. 743, expediente núm. 899, f. 65 Il sottoscritto atesto qualmente il Giovine studente di pittura, Sig. Giuseppe Zanetti, essendomi stato racomandato , sino dal giorno che giunse in Roma da Saragossa, dal Rvdo. Padre Arrieta, Gesuita [sic],

El enigma «Ramos Zapetti». Nuevas aportaciones documentales y gráficas...

ha sempre frequentato il mio studio, sempre ocupandosi in disegnare facendo molti progressi, in fede, di che gli fo il presente certificado. Roma 6 Agosto 1817 / Fdo.: Dco. Conti Bazzani 7 1821, 30 de noviembre

Roma

Orden, sin destinatario conocido, escrita por Carlos Fitz James Stuart y Silva, XIV Duque de Alba y VII de Berwick en la que da cuenta de su intención de conceder una pensión artística, por tiempo de tres años, a los artistas Luis Cuevas, José Alcaide, José Rubio de Villegas y José Zanetti. Y sucesivo borrador autógrafo del Duque, dirigido a José Álvarez Cubero, designándolo director de los pensionados. Archivo de la Fundación Casa de Alba Palacio de Liria, Madrid «Queriendo proteger el amor que tienen a las Bellas Artes los Señores Cuevas (discípulo de Ingres), G. Alcaide (grabador valenciano), Rubio y Zanetti, he resuelto desde 1º de Enero de 1822 señalarles la pensión mensual de 6 escudos, excepto a ... [en blanco] que continuará gozando de los 8 que tiene. Esta pensión será únicamente por tres años, y todos mis pensionistas están obligados a presentar al Sr. Álvarez mensualmente una muestra de sus trabajos. El Sr. Álvarez me las enviará, bien entendido que aquel que por su mala conducta o desaplicación se hiciese indigno, le cesará antes de los tres años su pensión. La pensión será pagada mensualmente por el Sr. Álvarez, el que me dirá el modo de recompensar al cabo de cada año al más benemérito de los pensionistas que hay o hubiere, siendo mi deseo proteger a mis conciudadanos que deseen perfeccionarse en el estudio de las Bellas Artes. EL DUQUE» [Borrador autógrafo] «Academia de pensionados de Roma. Mi más apreciado Álvarez: para animar al estudio de las Bellas Artes a los muchachos que V. verá en la adjunta orden, he resuelto formar como una pensión o academia, de la cual no dudo tendrá V. la bondad de encargarse de dirigir y pagar, para lo cual mensualmente tomará V. de mi banquero la suma de 26 escudos que distribuirá a cada pensionista, según lo expresado en la adjunta nota. Doy a vd. las gracias anticipadamente y me repito su amigo afmo. EL DUQUE» 8 1838, 26 de agosto

Burgos

Partida de defunción de José María Zanetti Forn, viudo de María Rosa Paret y padre del pintor y litógrafo José Zanetti [José María Zanetti Paret]. Archivo Diocesano de Burgos Parroquia de San Juan de la Vera Cruz, Aranda de Duero Libro de Difuntos 1809-1851, p. 90 «José María Zaneti En la villa de Aranda de Duero a veinte y seis de agosto de mil ochocientos treinta y ocho murió de edad setenta y seis años José María Zanetti, natural de Borgomanero en Italia, viudo de Mariana Paret, natural de Lérida; recibió los Santos Sacramentos de Penitencia, Sagrado Viático, y el de la Extremaunción subconditione, por haber sido acometido repentinamente de una congoja en la que finó; no hizo testamento por no tener de qué disponer, y a expensas de su hijo Simón se le hizo el entierro ordinario en tres días: se enterró en el camposanto de esta villa, y para que conste lo firmo [fdo.:] Dn. José de Guardo»

I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

9 1846, 15 de enero

Roma (Italia)

Ante D. Antonio Luis de Arnaou y Aoiz, Secretario de la Legación Española en Roma, D. José Zanetti, pintor natural de Lérida y residente actualmente en Roma, otorga poderes a D. Rafael Monge, vecino de Burgos, para le represente en la defensa de sus intereses como heredero del testamento otorgado por su difunto padre, D. José Zannetti, ante el escribano público de Aranda de Duero, Manuel Martín Fuentenebro. Archivo General del Ministerio de Asuntos Exteriores Embajada de España ante la Santa Sede Legajo nº 846 En el nombre de Dios todo poderoso, Padre, Hijo y Espíritu Santo, amén. En la ciudad de Roma y Real Palacio de España a los quince días del mes de enero del año mil ochocientos cuarenta y seis. Ante mi D. Antonio Luis de Arnau y Aoiz, Comendador de la Real Orden Americana de Isabel la Católica, Caballero de la Real y Distinguida de Carlos 3º, Oficial de la Legión de Honor de Francia, Secretario de la Legación de S.M. Católica de esta Corte y como tal ejerciendo la Fe Pública entre los nacionales, a presencia de los infraescritos testigos; compareció D. José Zanetti, hijo del difunto D. José María Zaneti, natural de Lérida en Cataluña, pintor residente actualmente en esta capital y dijo: Que da, otorga y confiere todo su amplio Poder, general y universal y tan bastante como por derecho se requiere, más pueda y deba valer, en favor de D. Rafael Monge, vecino de Burgos, para que en su nombre y representando su propia persona, acciones y derechos, reclame, exija y retire la parte que corresponde al otorgante sobre la herencia que dejó su referido difunto padre D. José María Zaneti con arreglo a su testamentaria disposición que hizo ante el escribano público de Aranda de Duero, D. Manuel Martín Fuentenebro el diez de agosto del año de mil ochocientos treinta y cuatro, tomando al efecto posesión de todos los bienes y efectos existentes tanto en Lérida, como en Aranda de Duero, que pertenezcan a la herencia de dicho D. José María Zaneti, por aquella parte que corresponda de derecho al otorgante, en el modo y forma que prescriben las leyes vigentes en España; practicando para este efecto todos los pasos y diligencias judiciales y extrajudiciales necesarias , con facultad de nombrar y de hacer nombrar peritos ante los tribunales competentes en caso de deber acudir a las Justicias para la justa y debida repartición de todo el haber que por dicha herencia corresponde al otorgante, el cual declaró así mismo que por el presente retira, revoca y anula cualquier otro Poder que anteriormente hubiese otorgado a favor de cualesquiera otra persona aunque fuese uno de sus hermanos, queriendo, que el solo enunciado D. Rafael Monge, sea su verdadero y legítimo apoderado, a quien da igualmente las más amplias facultades para sustituir uno o más apoderados, según las circunstancias exijan. Y el Poder general que para todo lo dicho se requiere, ese mismo le da y otorga y confiere al expresado D. Rafael Monge, constituyéndole a este fin con la cláusula amplísima Ut alter ego. Y a que habrá por firme y valedero el presente Poder y todo cuanto en su virtud se hiciere, desde ahora para entonces el otorgante lo aprueba enteramente y ratifica y para que así conste lo firmó conmigo, siendo testigos D. Benito Martínez, Archivero de esta Legación, Juan Arias, Camarero del Excmo. Sr. Ministro de S.M., y Bernardo Pérez, Conserje de este Real Palacio de España en Roma, el día, mes y año sobredichos. Fdo. y rubricado: José Zanetti / Benito Martínez testigo / Juan Arias testigo / Bernardo Pérez testigo Ante mí Fdo. y rubricado: Antonio Luis de Arnau

COMUNICACIÓN

La recepción y el impacto del daguerrotipo entre los miembros de la Real Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona (1839–1851). Nuevas aportaciones New aspects on the reception and the impact of the daguerreotype among the members of the Royal Academy of Natural Sciences and Arts of Barcelona (1839–1851) Jep Martí Director Archivo Municipal de Valls

Resumen Donde se cuenta por qué el académico barcelonés Pedro Felipe Monlau se encontraba exiliado en París en 1839 cuando se hizo pública la invención del daguerrotipo; algo del estado científico de la Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona en aquellos momentos, y la acogida que dispensaron los académicos al daguerrotipo; los ensayos que los académicos hicieron con el, su incorporación a los estudios de química de la Junta de Comercio de Cataluña en 1841, y su uso como aparato científico en los eclipses de sol de 1851 y 1860. Palabras clave: Barcelona, Monlau, Academia de Ciencias, daguerrotipo, eclipses.

Abstract Why the member of the academy Pedro Felipe Monlau from Barcelona was in exile in Paris during 1839, the year the invention of the daguerrotype was published; something about the scientific reality within the Academy of Natural Sciences and Arts of Barcelona in those times and the reception of the daguerrotype among its members; the studies that were conducted with it, its use in the chemical experiments of the Board of Trade of Catalonia and its use as scientific apparatus during observation of the solar eclipses in 1851 and 1860. Keywords: Barcelona, Monlau, Academy of Natural Sciences, daguerrotype, eclipses.

Aunque el origen de la Real Academia de Ciencias Naturales y Artes1 de Barcelona se remonte al año 1764, tomaremos como punto de partida de nuestro relato la institución recuperada a partir de 18332, y en particular desde la aprobación de la reforma de sus estatutos en 1836, reforma en la que participaron activamente algunos de nuestros protagonistas: Monlau, Graells, Yáñez, Arrau, Mer, Roura, etc. Según dicha reforma, el objeto de la Academia era 1

Su nombre actual es Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona. Sin embargo a lo largo del texto utilizaremos siempre el de Real Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona, que es el que recibió oficialmente entre 1770 y 1877, o simplemente la Academia.

A lo largo del siglo XIX, la Academia tuvo dos períodos de inactividad, entre 1808 y 1814, a causa de la ocupación napoleónica, y de 1824 a 1833, durante el período absolutista de Fernando VII.

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«ilustrarse mutuamente los socios que la componen y promover el estudio y propagación de las ciencias naturales y los progresos de las artes; y á este fin empleará cuantos medios le sujiera su celo». Al año siguiente y después de largos debates, se aprobó el Reglamento Interior, que regulaba la relación de los académicos con la institución, el procedimiento de las sesiones, la lectura y discusión de las memorias y propuestas de los socios, el funcionamiento de la biblioteca, el archivo, el museo y los gabinetes, el establecimiento de las enseñanzas3 propias de la Academia, y la portería. Cabe decir, que el período que nos ocupa (1839-1851), coincide en gran parte con el decenio que va de 1833, el fin del absolutismo, a 1843, la caída de Espartero, que se ha definido (Fontana, 1988: 245) como «els [anys probablement] més complexos i difícils d’interpretar de la nostra història contemporània»: Primera Guerra Carlista, continuo cambio constitucional (Estatuto Real, 1834; vuelta a la Constitución de Cádiz, Constitución liberal, 1837; nueva Constitución, 1845), la desamortización eclesiástica, y en particular en Barcelona los continuos alborotos y levantamientos revolucionarios («les bullangues») entre 1835 y 1843, la dictadura del Barón de Meer, y los bombardeos de la ciudad en 1842 y 1843. Eso explica en gran parte que la Academia no pasara por uno de sus momentos más brillantes. Agustín Yáñez, miembro de la Academia desde 1815, y uno de los científicos barceloneses de más prestigio, escribía en 1839: «...yo no puedo contar a V. mas que indolencia y mas indolencia, cuando no verdaderos atrasos. La Academia de Ciencias está casi reducida a la nulidad, y según van las cosas creo que ni Junta pública tendrá en la conclusión del año [...] Los conservadores todo lo tienen invadido y no se contentan con la parte política. Si alguna innovación se hace en cuanto a ciencias, es para ir ácia [sic] atrás, jamás para adelante. Sin embargo, los elementos antiguos hacen su efecto, la masa está preparada; y trabajen cuanto quieran y puedan los apagadores de las luces, estas temprano o tarde se difundirán. La comparación de nuestro actual estado con el de esa [Francia] y demás naciones adelantadas no puede hacer menos que derramar lágrimas al que conserva algo de sangre española en sus venas y en su corazón deseos de la gloria y prosperidad de su desgraciada patria» (Carta a Pedro Felipe Monlau, 7 de junio de 1839)4. Por la naturaleza de esta comunicación y la extensión disponible para desarrollarla, he decidido centrarme en los nuevos detalles aparecidos últimamente en torno a las prácticas daguerrotípicas de los científicos de la Academia, y los datos que nos ayudan a comprender con más claridad cuál fue su relación personal. Por otra parte, entiendo que el marco general de la historia de la fotografía en España y la recepción del daguerrotipo por parte de la élite científica española ya ha sido trazado adecuadamente y en extenso por otros historiadores (Kurtz 1996, 2001; Riego 2000 y 2001; Sougez 2009; García Felguera 2014) y a ellos me remito.

Pedro Felipe Monlau Roca (Barcelona, 1808 –Madrid, 1871) Desde mi punto de vista, el personaje clave en el comienzo de nuestra historia fotográfica és el polifacético médico Pedro Felipe Monlau. Por ello creo imprescindible detallar y trazar los hechos básicos que le sitúan en París en 1839. 3

El reglamento establecía las cátedras de matemáticas puras, ideología, astronomía, geografía y cronología, geometría y mecánica prácticas aplicadas a las artes, mecánica teórica, zoología y taxidermia, mineralogía y geología, explotación de minas, arquitectura subterránea y geometría descriptiva, economía industrial y filosofía. Cabe recordar que Barcelona no tenía universidad desde el cierre decretado por Felipe V en 1715, y que fue en 1837 cuando empezó el traslado de la Universidad de Cervera a Barcelona, culminando en 1842.

Todas las referencias de la correspondencia u otros documentos de Pedro Felipe Monlau, cuando no se indique otra cosa, están sacadas de su documentación personal, conservada en la Biblioteca Balear del Monasterio de la Real, Palma de Mallorca.

La recepción y el impacto del daguerrotipo entre los miembros de la R. A. de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona...

Pedro Felipe Monlau. Retrato publicado en 1858 para ilustrar la obra Relación de los estudios, grados, méritos, servicios y obras científicas y literarias del Dr. D. Pedro Felipe Monlau, redactada por su hijo José Monlau Sala.

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En octubre de 1837 Monlau formaba parte de la candidatura constitucional que se presentaba a las elecciones a Cortes por Barcelona. Unos hechos producidos en uno de los colegios electorales van a desencadenar todo el proceso: «Tenemos [...] que denunciar á la exacracion pública una tentativa de asesinato cometida a las puertas del salon de la junta electoral del segundo distrito (Magdalenas). El elector Vehils5 al salir, despues de haber dado su voto, ha sido atrozmente herido y apaleado. Los procedimientos judiciales pondrán seguramente en claro este hecho, y nos revelarán si es hijo de una venganza personal, ó producto de una insensata combinación política.» (El Constitucional, 9 de octubre de 1837, p. 2). Del asesinato de Vehils se acusó a los liberales exaltados, lo que sirvió de excusa al capitán general de Cataluña, barón de Meer, para decretar la inmediata disolución de la Milicia Nacional, en manos de los liberales progresistas, y proceder a la detención de un numeroso grupo de personas afectas a este sector acusadas de los desórdenes producidos en Barcelona desde 1833 y de éste asesinato. Monlau, entre otros, coincidía en las listas de los dos casos. Unos días después leemos en El Constitucional (16 de octubre de 1837, p. 2): «La Milicia nacional ha sido desarmada.- Se han hecho varias capturas.- Entre los capturados se cuentan el primer alcalde constitucional y el tercero, algún individuo de la Diputación de provincia y tres de los redactores de nuestro periódico. ¿Cual es su delito? - La causa lo dirá: el Capitan Jeneral, que ha jurado la Constitucion y tan a menudo la vitorea, sabrá cual es su delito, y será incapaz de cometer injusticias... El cielo se lo demande á los moderados!!!». La represión que desató el asesinato de Vehils afectó directamente a un mínimo de treinta y siete hombres. El barón de Meer quiso aprovechar la situación para descabezar a los liberales progresistas. La mayoría de los acusados de participar en el asesinato de Vehils lograron huir, y el resto fueron deportados (Ghanime 2013: 49-51). El diecisiete de octubre, El Constitucional avisó a sus suscriptores de la suspensión de la publicación, decretada por el capitán general. Monlau era en aquellos momentos el director de dicho periódico, que estuvo suspendido hasta junio de 1839. Monlau no pudo ser detenido porque, según cuenta en sus escritos exculpatorios dirigidos al barón de Meer y a la Reina, no se encontraba en casa cuando fueron a prenderle: «Fue en la noche del 14 al 15 del próximo pasado octubre, uno de los comisarios del barrio 1º del Cuartel 2º de la ciudad de Barcelona, con una partida de mozos de la escuadra armados, se presentó en mi casa con orden del Capitan Jeneral de Cataluña para prenderme. No me hallaba en mi domicilio por haberme acometido repentínamente la víspera un insulto en casa de un amigo»6. Lo más probable es que Monlau continuara escondido en las casas de sus amigos hasta que encontró la oportunidad de embarcarse hacia Francia7. Monlau redactó un dietario de su exilio en Francia. Está formado por once pliegos de papel, en los que escribe sintéticamente, sin apenas comentarios, algunas de las cosas que hacía en 5

Mariano Vehils Catá de la Torre (¿? - Barcelona, 1837). Hacendado y político. Desde su cargo en el ayuntamiento de Barcelona se convirtió en el principal represor de las bullangas y perseguidor de los dirigentes progresistas, lo que le convirtió en un personaje odiado, que sin duda originó la represalia que acabó con su vida (Mestre 1992 : 1102). «La bèstia negra dels progressistes» (Vicens Vives 1980 : 245).

El escrito de Monlau dirigido a la Reina el 20 de diciembre de 1837, es, en este punto, similar al que dirigió al Capitán General, Barón de Meer, con fecha 17 de octubre de 1837. Una copia de su puño y letra, de ambos escritos, se conserva en la Biblioteca del Monasterio de la Real. Fondo Pere Felip Monlau.

Aunque no sepamos el relato de Monlau sobre dichos días, nos puede servir de referencia lo que le contó su amigo José Oriol Ronquillo, exiliado en Burdeos por el mismo motivo, en carta fechada el 18 de febrero de 1838, donde le refiere con precisión todos sus escondites desde el día que se despidió de Monlau hasta que pudo embarcar para salir de Barcelona, el 9 de febrero de 1838.

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Francia, a base de una apuntación diaria. Anotaciones del tipo «Escribí a mi esposa», «Asistí a la Sociedad Frenológica», «Fuí a las carreras de caballos», «Fuí a Saint-Denis y vi el Panteon de los reyes de Francia». Gracias a ese diario podemos saber el día exacto de su partida y el de su regreso. Visitó Marsella. Viajó a Bruselas. Visitó Burdeos. Pero no se encuentra en él ninguna anotación que haga referencia al daguerrotipo. Nos cuenta que vió «el Fisonotipo» (4 de enero de 1838), y que fue a ver el Diorama (24 de febrero de 1839). Seguramente por eso se entretuvo, en su memoria sobre el daguerrotipo, en la descripción de los cuadros que allí vió. Escribe Monlau: «Me embarqué en Barcelona el 7 de noviembre de 1837, á las cuatro de la tarde, en el brik de guerra francés Le Volage8, capitan Gressieu, de diez cañones y 87 hombres de tripulación»9. Su exilio se prolongó hasta septiembre de 1839. Durante ese período, su primera escala fue Marsella, donde arregló su situación administrativa en el consulado y obtuvo pasaporte, visitó el observatorio, asistió al teatro, a la inauguración de cursos de obstetricia, entomología, anatomía fisiológica, y de artes y oficios, y a lecciones de anatomía, geografía física, geología, taxidermia, química orgánica, lengua árabe. Llegó a París el doce de diciembre. A la vista de su diario se puede deducir que mantiene una actividad constante, imparable. Ve todo lo que cualquier curioso pudiera visitar en la capital francesa, museos, iglesias, monumentos, pero también la Escuela de Medicina, la cámara de los Diputados, la Biblioteca Real, la Sociedad Geográfica, el hospital de la Charité. Asiste a bailes, teatro, mucho teatro, y a muchas lecciones académicas (Orfila, Magendie, Velpeau, Broussais, Blanqui, Gerdy, Cloquet, Lisfranc, Richard, Becquerel) –algunos de ellos son autores de los que ya había traducido alguna obra–. Asiste a exámenes, oposiciones. Visita el Palacio de Justicia, la Morgue, el conservatorio de Artes y Oficios, la Escuela de Derecho, la Imprenta Real. Asiste a sesiones públicas de academias científicas. Todo ello lo detalla en su diario.

Llega a la Academia la memoria sobre el daguerrotipo El veinticuatro de febrero de 1839, la fecha que consta al final de la primera memoria sobre el daguerrotipo que Monlau envió desde París a la Academia, es la fecha que en el diario anota «Fuí a ver el Diorama». Como ya quedó apuntado (García Felguera / Martí 2014: 22) dicha memoria seguramente no llegaría a Barcelona hasta finales de marzo o primeros de abril, teniendo en cuenta que en ella se hace referencia al incendio del Diorama de Daguerre en París, y que este se produjo el día 8 de marzo. El primero de febrero de 1839 Monlau anota en su diario: «Escribí á mi esposa, á Mer, á Yañez, á Gaspar». No he podido localizar hasta el momento ninguna de estas cartas. Sin embargo sí que he podido leer la respuesta de Agustín Yáñez. En ella, entre otras cosas muy interesantes, escribe: «[...] se resiente la Academia de la marcha general de las cosas, y contribuye a ello el que sucesivamente se ponen fuera de combate los que podrían darla impulso. Camps y Graells en Madrid desempeñando su cátedra, otros ausentes de la ciudad por varios motivos, Llobet ocupado en la biblioteca de Conventos suprimidos de que se esta arreglando en San Juan y varios otros que sirven muy poco: ea aquí el estado de nuestra Academia. Considero con todo que el trabajo de V. sobre el Daguerrotype puede contribuir a que no se extinga del todo la llama, cooperando con los débiles esfuerzos de algunos pocos socios celosos. Vea V. pues de remitirme el escrito que estoy cierto será bien recibido; [...]» 8

Según una información aparecida en la prensa diaria (El Guardia Nacional, 26 de octubre de 1837, p. 4) el bergantín de guerra francés Le Volage entró en el puerto de Barcelona el 25 de octubre de 1837.

Biblioteca Balear del Monestir de la Real (Palma de Mallorca): Fons Pere Felip Monlau. Diari de l’Exili.

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Sin duda Monlau narró a Yáñez en su carta del día uno de febrero lo que en París se hablaba sobre la invención del daguerrotipo y su intención de escribir una memoria para la Academia. Posiblemente habló del daguerrotipo en otras cartas dirigidas a otros amigos –Ronquillo, Bergnes, Mer, Gaspar–, o a los que le visitaron en París el cinco de febrero huyendo de la deportación cubana –Degollada, Canalejas, Giberga, Jaumar, Monné y Ribot–. Sin embargo, lo conciso y escueto de sus anotaciones en su diario personal nos impide saber, de momento, si asistió o no a alguna de las exhibiciones de Daguerre en París. Su anotación preferida en su diario es «Recorrí la ciudad». Aun así, su brevedad es suficiente para darnos otras pistas. Consta en él que existió relación con Joaquín Hysern en París10. Anota entrevistas con Hysern el 25 de agosto, el 2 y el 10 de septiembre de 1838. Sabemos también de sus contactos en París con Pedro Mata, aunque parece ser que el carácter de éste no les permitió mantener una relación muy fluida. Mata le escribirá en una ocasión: «Sin duda estrañareis el recibo de esta carta, tanto mas cuanto una entrevista pudiese haberla evitado. Mas previendo que por mi genio quedaríamos como quedamos la última vez que nos vimos, he preferido escribir la presente». El diecinueve y el veintidós de marzo de 1839 volvió a escribir a Yáñez, de lo que podemos deducir que en una de esas ocasiones pudo enviarle su texto sobre el daguerrotipo. O quizás se lo envió a Mer en su carta del 20 de marzo. En cualquier caso, de su llegada a la Academia quedó constancia por primera vez en la Junta General Literaria del veintiuno de mayo de 1839, con la aprobación del dictamen de la Sección de Ciencias Físico-matemáticas redactado por Tomás Mer, «con respecto a la cual es de parecer que la Academia puede acordar su lectura en Junta Literaria privada». El segundo informe que Monlau envió a la Academia, está fechado el diecisiete de junio de 1839 y, rectificando una suposición anterior (García Felguera / Martí 2014: 23), fue enviado ese mismo día desde París a Yáñez. Pocos días después reapareció El Constitucional en Barcelona, haciéndose cargo de su redacción hasta primeros de noviembre Lluís Ferrer. Monlau emprende el viaje de regreso a Barcelona el quince de agosto y desembarca en la Ciudad Condal el día dos de septiembre. A partir de aquí los hechos se aceleran. Es con toda seguridad la parte más conocida de la historia. La Academia celebrará Junta General Literaria el día seis de noviembre. Una sesión trascendental. Se escucha a Monlau. Se decide la compra del daguerrotipo a Ramón Alabern con el voto favorable de catorce de los veintidós asistentes, pero con la aportación económica de los académicos11. El día siguiente, la casa Bianchi anunció en la prensa barcelonesa la venta de aparatos para hacer daguerrotipos (El Guardia Nacional, 7 de noviembre de 1839, p. 3). El día ocho los comisionados por la Academia, Monlau, Roura y Mer, hacen efectiva la compra del daguerrotipo a Alabern. Se distribuye en Barcelona una hoja volante anunciando el programa para el gran evento del día diez de noviembre de 1839 en la plaza de la Constitución. La cuenta general del ensayo público del daguerrotipo verificado este día, da una idea de la minuciosidad con que se cuidaron los detalles del momento histórico que se vivió. Me interesa llamar la atención sobre la crónica del acto publicada al día siguiente por el diario El Constitucional, porque introduce diferencias sustanciales con la publicada por el Diario de Barcelona. Entre la documentación de Monlau que hemos podido revisar existe un escrito en el que narra su participación en la redacción del citado periódico, y donde se lee: «A prin-

Tomás Mer le habla de los encargos «del amigo Hysern», en una carta dirigida a Monlau el 5 de marzo de 1839.

11 La situación económica de la Academia no era muy boyante. A finales de 1835 se aprobó una suscripción voluntaria de fondos para cubrir el déficit provocado por la compra de materiales científicos.

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Cuenta de la compra del daguerrotipo a Ramón Alabern y del ensayo del 10 de noviembre de 1839 en la plaza de la Constitución –actual pla de Palau– (Archivo RACAB)

cipios de Noviembre entré yo otra vez de Redactor principal [...] Son originales míos casi todos los artículos de fondo y polémica, y varios folletines, á contar desde el 10 de Noviembre». Nos cuenta en esa crónica que otras personas van a recibir en breve el daguerrotipo. Con toda probabilidad Monlau conocía la intención del arquitecto milanés Giovanni Brocca, afincado entonces en Barcelona, y socio correspondiente de la Academia desde 1836, de adquirir un daguerrotipo, probablemente a la casa Bianchi, con el que el diecisiete de noviembre va a hacer sus pruebas desde el muelle de Barcelona el pintor José Arrau. En la misma crónica se menciona que está en prensa la traducción del manual de Daguerre, refiriéndose sin duda a la de Pedro Mata, traducción en la que tuvo seguramente algo que ver el propio Monlau, aunque no pudo ser él quien la trajera de París por una simple cuestión de fechas. Monlau sale de París el quince de agosto y Arago presenta el procedimiento de Daguerre a las Academias de Ciencias y Bellas Artes reunidas en París cuatro días más tarde. Cuando Monlau intervino en la sesión de la Junta General Literaria de la Academia del día veintisiete de noviembre de 1839, manifestó «que en el domingo inmediato se había hecho un ensayo público, y otro después particular para los académicos». Teniendo en cuenta que estaba hablando de la compra del daguerrotipo a Alabern, cabe interpretar que se está refiriendo a que el día diez de noviembre, domingo, se impresionaron dos daguerrotipos, y no solamente el que se sorteó. Teniendo en cuenta esta circunstancia, se pueden contar, por el momento, nueve daguerrotipos hechos en Barcelona por Ramón Alabern y José Arrau, entre el diez y el diecisiete de noviembre de 1839, de los que se tiene constancia documental. Inmediatamente después vendrá el primero hecho en Madrid por los miembros de la Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona, Juan M. Pou, José Camps y Mariano de la

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Relación de los alumnos que asistieron al primer curso sobre el daguerrotipo impartido por Ramón Alabern en la Academia (Archivo RACAB).

Paz Graells. Existe una carta12 (publicada por García Felguera / Martí 2014: 32-34) enviada por Graells a Arrau, en la que le cuenta los detalles del ensayo efectuado en Madrid el dieciocho de noviembre, y sus impresiones personales. En ella explica que fue Pou quien se hizo enviar la cámara desde París por Hysern, y que los preparativos se hicieron en su domicilio de la calle Amaniel. Escribe Graells, «Pou ha traducido y publica la memoria de Daguerre». «La carta hace todavía más evidente que el grupo de Barcelona y el de Madrid, a pesar de las relaciones científicas [todos, excepto Alabern, pertenecían a la Academia de Barcelona] y de amistad que les unían, operaron cada uno por su lado, sin ninguna comunicación previa entre ellos» (García Felguera / Martí 2014: 35). El veinte de enero de 1840 Graells escribe una carta a Eduardo Carreño, en París, en la que le dice: «Desde la publicación del invento Daguerreotípico que mejoras o adelantos se han hecho en este procedimiento singular. Yo tengo uno que he hecho construir aquí y que surte bellísimos efectos; en los papeles españoles habrá V. visto que Pou, Camps y yo fuimos los primeros que ensayamos en España este aparato mágico. No deje V. de darme sobre el cuantas noticias puedan ilustrarme en los trabajos que estoy haciendo ¿A que precio venden en esa las láminas del daguerrotipo?»13. En su respuesta, Carreño, no hace ninguna alusión al daguerrotipo.

La daguerrotipia se incorpora a la cátedra de Química aplicada a las artes (1841) Después vinieron los ensayos del químico José Roura a lo largo de 1840 (García Felguera / Martí 2014: 31-32). Algunas de las relaciones personales entre los miembros de la Academia de los que hasta el momento conocemos su participación en ensayos con el daguerrotipo ya han quedado apuntadas en el trabajo editado recientemente por el Archivo Fotográfico de Barcelona (García Felguera / Martí 2014: 38-39), aunque en referencia a Roura cabría añadir al12

Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (AHCB): Fondo Josep Arrau i Barba. Correspondencia. Carta de Graells a Arrau, 20 de noviembre de 1839. AHCB3-284/5D.06.

Archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales, CSIC: Fondo Personal Científico. Mariano de la Paz Graells. ACN0349/005/012.

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gunos datos más. Además de ser el químico más reputado que tenía la Academia –socio desde 1823–, entre 1824 y 1828, Mer, Monlau, Martí, Graells, Hysern y Arrau, fueron sus alumnos en la cátedra de Química aplicada a las artes de la escuela de la Junta de Comercio. Otros destacados practicantes de la fotografía pasarán por sus clases después de 1839: Rodés, Unal, Casulleras. Anuncio de los exámenes públicos de Física experimental aplicada a las artes de 1847 (Biblioteca de Catalunya: Fondo de la Junta de Comercio). Relato estos datos porque ya a partir de 1841 Roura incorporó la daguerrotipia a los estudios de la cátedra de Química aplicada a las artes de la Junta de Comercio de Cataluña. En julio de 1842 se hicieron exámenes públicos de dicha cátedra, en el curso de los cuales el alumno Francisco Doménech Maranges14 «probará por medio de esperimentos la identidad del fluido calórico y lumínico, y hablando en seguida de los usos de este último para sacar retratos y vistas por medio del daguerreotipo, hará la descripcion de este aparato y sacara un retrato con el mismo» (Diario de Barcelona, 4 de julio de 1842, p. 11). En realidad el retrato con el daguerrotipo no se verificó durante el examen, sino una vez acabado el acto, repitiéndose al día siguiente (Diario de Barcelona, 7 de septiembre de 1842, p. 6). En 1846, el daguerrotipo estuvo presente de nuevo en los exámenes públicos de la cátedra dirigida por Roura, y al año siguiente también en los de la cátedra de Física que estaba a cargo de Joaquín Balcells, otro miembro de la Academia.

El eclipse de sol de 1851 En 1851, doce años después del primer ensayo, la relación de la Academia con el daguerrotipo ha cambiado sustancialmente. Ya no se trata de la curiosidad científica ante las nuevas aplicaciones de la fotografía y los avances que se van produciendo, sino de incorporarla con normalidad a las observaciones científicas que los académicos llevan a cabo. El veintiocho de julio de aquel año debía producirse un eclipse de sol, y la Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona, conjuntamente con la Universidad de Barcelona y la Sociedad Filomática, acuerdan formar una comisión científica para la observación de aquel fenómeno. La Academia designa «a los socios Presas, Llobet, Agell, Dunand, Domènech y Rave»15. Se formaron dos estaciones de observación del eclipse, una en Montjuïc y otra en la Ciudadela, dotadas cada una con los aparatos necesarios para llevarla a cabo: telescopio, brújula, fotómetro, higróme14

Francisco Domènech Maranges será el académico que en la sesión de la Academia del 26 de abril de 1849 dará todo lujo de detalles sobre los ensayos de fotografía en papel del abogado Gabriel Coca Negre, mostrando a los académicos algunas de las copias obtenidas por Coca.

RACAB: Llibre d’Actes, 1849-1858, Acta del 10 de juliol de 1851. Top. 3.3.

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tro, termómetros, barómetro, etc. y un daguerrotipo. El de Montjuïc fué operado por Andrés Giró Aranols –que ingresó en la Academia en 1862–, ayudado por Paulino Cabanes (Presas / Maymó / Dunand 1861: 6), y el de la Ciudadela por el pintor y académico Vicente Rodés16. Nos consta que desde Montjuïc se hicieron seis daguerrotipos, hoy desaparecidos, pero no tenemos noticia alguna sobre los que tenía que impresionar Rodés desde la Ciudadela. Lo más probable es que no tuviera éxito con su cámara. En la sesión de la Academia del veintinueve de octubre de 1851, consta que el académico Francisco Domènech Maranges, ofreció a la institución «un cuadro fotográfico con seis vistas tomadas desde Montjuich y bajo su dirección, del eclipse solar del 28 de julio último»17. El astrónomo Comas y Solà decía en 1898, en una conferencia pronunciada en el Ateneu Barcelonés que estos daguerrotipos «obran actualmente en poder de la citada academia» (Torres 2001: 175).

Epílogo. El eclipse de sol de 1860 Como se desprende del título de la comunicación, no tenía intención de sobrepassar 1851. Sin embargo la aparición de unos datos contradictorios sobre la presencia o no de fotógrafos en la expedición de la Academia a Oropesa para contemplar el famosos eclipse de sol del dieciocho de julio de 1860, me obliga a hacer una breve referencia al tema. En la memoria (Presas 1861: 5) se expresa como la expedición fue acogida con entusiasmo entre algunos amigos que se sumaron espontáneamente al proyecto, sin embargo no pudieron convencer a ningún fotógrafo de Barcelona para que les acompañara. Su explicación no puede ser más clara: «No pudimos conseguir otro tanto de los fotógrafos á quienes nos dirigimos, pues importando algunos gastos el viaje y teniendo que dejar su clientela por algunos dias, no les era posible tomar parte en nuestros trabajos sin quedar perjudicados sus intereses, por cuya razon tuvimos que renunciar, bien á pesar nuestro, á la idea de obtener algunas vistas fotográficas de tan extraordinario y sorprendente fenómeno, así es que durante la total oscuridad debimos confiarlas á la memoria, para dibujarlas luego con la posible aproximacion.» Son de sobras conocidas la presencia de José Montserrat en el desierto de las Palmas, desde donde saReproducción fotográfica de los daguerrotipos del eclipse solar de 1860 hechos por Franck y Wigle (Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya: ref. CTC–SMC351C–D0006–SOL NEG). có diversas vistas foto16

RACAB: Fondo Lorenzo Presas.

RACAB: Llibre d’Actes, 1849-1858, Acta del 29 d’octubre de 1851. Top. 3.3.

La recepción y el impacto del daguerrotipo entre los miembros de la R. A. de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona...

gráficas de dicho eclipse, y las que sacó Warren de la Rue desde Rivabellosa, por lo que no voy a detenerme en ellas. Solamente quería añadir, que en el Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya, existen dos reproducciones en vidrio –un negativo y un positivo– de un cuadro que muestra cinco daguerrotipos del eclipse del dieciocho de julio de 1860, tomados por los fotógrafos Franck y Wigle desde Montjuïc. Me consta que un grupo de académicos observó dicho eclipse desde la montaña de Monjuïc, y que la Academia compró estos daguerrotipos. En 1921 los prestó a Comas y Solá para la Exposición Internacional de Astronomía celebrada en Barcelona aquel año. Desde entonces no se ha sabido más de ellos. Me permito citar, para concluir, que entre 1839 i 1851, hicieron daguerrotipos un mínimo de diez académicos: Juan M. Pou, Mariano Graells, José Camps, José Arrau, Giovanni Brocca, Isidoro Angulo, José Roura, Carlos Martí, Andrés Giró, Vicente Rodés i Francisco Domènech.

Bibliografía Estatutos de la Real Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona (1847): Barcelona, Imprenta de A. Brusi. FONTANA, Josep (1988): La fi de l’Antic Règim i la industrialització (1787-1868), vol. V, Vilar, Pierre (Dir.) Història de Catalunya, Barcelona, Edicions 62. GARCÍA FELGUERA, María de los Santos / MARTÍ BAIGET, Jep (2014): «Barcelona i la daguerreotípia», El daguerreotip. L’inici de la fotografia, Barcelona, Arxiu Fotogràfic de Barcelona, pp. 19-79. GHANIME RODRÍGUEZ, Albert / CAO COSTOYA, David (2013): Antoni Giberga i el liberalisme progressista a Barcelona durant la minoria d’edat d’Isabel II, Barcelona, Ajuntament de Barcelona. KURTZ, Gerardo (2001): «Origen de un medio gráfico y un arte. Antecedentes, inicio y desarrollo de la fotografía en España», en SÁNCHEZ VIGIL, Juan Miguel (coord.): La fotografía en España: de los orígenes al siglo XXI, Summa Artis, vol. XLVII, Madrid, Espasa Calpe. MESTRE Y CAMPI, Jesús (dir.) (1992): Diccionari d’Història de Catalunya, Barcelona, Edicions 62. MONLAU Y SALA, José (1858): Relación de los estudios, grados, méritos, servicios y obras científicas y literarias del Dr. D, Pedro Felipe Monlau, Madrid, Imprenta y Estereotípia de M. Rivadeneyra. OLLÉ ROMEU, Josep M. (1993-1994): Les Bullangues de Barcelona durant la Primera Guerra Carlina, 1835-1837, Tarragona, El Mèdol. PRESAS, Lorenzo / MAYMÓ, Mariano / DUNAND, Francisco (1861): Eclipse de sol del 18 de julio de 1860 observado en Oropesa por una reunión de catalanes, Barcelona, Imprenta de Joaquín Bosch. RIEGO, Bernardo (2000): La introducción de la fotografía en España, Girona, CCG Ediciones. • (2001): La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado informativo en la España del siglo XIX, Santander, Universidad de Cantabria. RONQUILLO, Carlos (1871): El Dr. D. Pedro Felipe Monlau. Necrología, [Barcelona]. SÁNCHEZ VIGIL, Juan Miguel / KURTZ, Gerardo F. / FONTCUBERTA, Joan / ORTEGA, Isabel (2001): La fotografía en España de los orígenes al siglo XXI, Madrid, Espasa Calpe. SOUGEZ, Marie-Loup / GARCÍA FELGUERA, Mª de los Santos / PÉREZ GALLARDO, Helena / VEGA, Carmelo (2009): Historia general de la fotografía, Madrid, Cátedra. TORRES, José Manuel (2001): La retina del sabio, Santander, Universidad de Cantabria. VICENS VIVES, Jaume / LLORENS, Montserrat (1980): Industrials i polítics (segle XIX), Barcelona, Vicens-Vives

COMUNICACIÓN

La versatilidad de los daguerrotipistas. Nuevos datos sobre los que trabajaron en Barcelona The daguerreotypists versatility. New research on the first daguerreotypists in Barcelona María de los Santos García Felguera Universidad Pompeu Fabra, Barcelona

Resumen Las dificultades de trabajar con una técnica nueva (la daguerrotipia) y a la vez inventar una profesión (la de retratista al daguerrotipo) hizo que algunos de los primeros se vieran obligados a recurrir a otros oficios, que simultaneaban con el uso de las máquinas de retratar. Miniaturistas, grabadores, litógrafos y pintores hicieron daguerrotipos durante una temporada o se pasaron definitivamente al nuevo medio; pero también hubo orfebres, chamarileros, calígrafos y hasta peluqueros. Los nuevos datos de la investigación sobre los primeros retratistas al daguerrotipo permiten situar nítidamente a Ramón Alabern Moles, Rafael Albareda y Eugenio Mattey, entre otros, en el tiempo y el espacio. Palabras clave: daguerrotipistas, retrato, litografía, miniatura, platería, España, Ramón Alabern Moles, Enrique Lorichón, Eugenio Mattey, Rafael Albareda, Pedro Sardin.

Abstract The difficulties of working with a new technique (the daguerreotype) and inventing a profession (the photographer) pushed the first daguerreotypists to practise some other jobs. Miniaturists, engravers, lithographers and painters made daguerreotypes for a while, or moved to the new technique; there were also silversmiths, calligraphers and hairdressers. The new research about lives and works of Ramón Alabern, Rafael Albareda, Eugenio Mattey..., allows to know all of them much better. Keywords: daguerreotype, portrait, litography, miniature, silversmith, Spain, Ramón Alabern Moles, Enrique Lorichón, Eugenio Mattey, Rafael Albareda, Pedro Sardin.

El trabajo de investigación para el texto del catálogo de la exposición El daguerreotip. L’inici de la fotografía (Barcelona, 2014) nos ha permitido ahondar en los orígenes, las trayectorias y las actividades de algunos daguerrotipistas que trabajaron en Barcelona y también en otros lugares de España, pues casi todos se movían de una ciudad a otra. Por otra parte, gracias a las investigaciones llevadas a cabo desde entonces, hoy podemos dibujar con mayor precisión las figuras y las rutas de algunos de esos primeros daguerrotipistas, dando a conocer sus lugares de origen, las fechas de nacimiento, su traslado a España, la formación previa a la aventura fotográfica y los oficios que desempeñaron antes, al mismo tiempo o después de abandonar su trabajo como retratistas al daguerrotipo, así como las fechas y los lugares donde murieron.

I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Figuras como Ramón Alabern Moles, George Washington Halsey, Pedro Sardin, Enrique Lorichon, Eugenio Mattey y Rafael Albareda, entre otros, se nos presentan con rasgos nítidos y desconocidos hasta ahora. Esto nos permite dejar de confundir a tíos con sobrinos (los Alabern), a padres con hijos (los Lorichon) y a suegras con nueras (las Lorichon o, Jeanne Morelle y Joaquina Mayor Baro).

Ramón Alabern Moles El primero que merece más atención de la que se le ha prestado es Ramón Alabern Moles. Puede parecer mentira, pero hasta 2014 no se conocían los documentos de nacimiento y muerte del hombre que hizo la primera fotografía en España (en Barcelona) y que publicamos en el catálogo citado. Insistimos de nuevo porque, desde hace años, su segundo apellido aparece equivocado en buena parte de la bibliografía, tanto en la historia del grabado como de la fotografía. Ossorio y Bernard (Ossorio 1883-1884) lo cita correctamente –como Ramón Alabern Moles–, pero en algún momento alguien se confundió, y el pionero pasó a aparecer como Ramón Alabern Casas. A partir de esa discrepancia de apellidos, la búsqueda en los archivos parroquiales, municipales y de cementerios de las ciudades y las provincias de Barcelona Madrid, nos ha permitido saber que Ramón Alabern Moles nació en Begues1 (un pueblo pequeño de montaña, al suroeste de Barcelona, en la comarca del Bajo Llobregat y en el parque del Garraf). Ramón nació el día 18 de diciembre de 1811 y fue bautizado el 20 en la iglesia parroquial de San Cristòfol de Begas [sic], con los nombres de Ramón, Domingo y Manuel; era hijo de Pau Alabern (de San Baldiri o Baudili, hoy Sant Boi de Llobregat) y de Marianna Moles (natural de Barcelona), que residían temporalmente en Begues. Los padrinos fueron dos hermanos de Ramón: Joan y Francisca (fig. 1). El hecho de que naciera en Begues –mientras sus hermanos habían nacido en Barcelona y se habían bautizado en la iglesia de Santa María del Pino– probablemente tiene que ver con los avatares de la guerra de la Independencia, ya que a finales de 1811 casi toda Cataluña estaba en manos de los franceses (Angelón 1870), y Begues, por su situación en la montaña y a una cierta distancia de la capital, sería un lugar algo más seguro que la capital. Ramón nació en una familia de artistas: su padre era «maestro real de primeras letras»2, su hermano mayor fue el famoso grabador Pablo Alabern (1801–1860), y ambos eran nietos por línea materna de Pere Pascual Moles Coronas (1741–1797). Este valenciano, instalado en Barcelona en 1762, fundó la Escuela gratuita de Dibujo (La Lonja, 1775) –germen de la Escola de nobles arts (1778)–, dependiente de la Junta de Comercio, y fue su primer director (Subirana 1990) hasta que se suicidó. En la escuela de la Lonja estudió Ramón de 1825 a 1833, y logró varios premios en Figuras copiadas de diseño y de estampas, y Dibujo de modelos en yeso3. Siguiendo los pasos de su 1

Archivo parroquial de San Cristòfol (Begues): Bautismos, 1811. Agradezco su amabilidad a mosén Agustí Segura.

En el bautismo de Ramón su padre figura como «mestre real» y en el de su hermano Pablo como «maestro real de primeras letras», Barcelona, Santa María del Pi, 12/12/1801; hay copia de este registro en un expediente en el que Pablo solicita una plaza de profesor. RACBASJ (Archivo de la Reial Acadèmia de Belles Arts de St. Jordi): «Expediente sobre provisión de una plaza de ayudante de estudios menores, en cumplimiento de la Real orden de 26/6/1852 y que obtuvo don Anjel [sic] Fatjó». Núm. 6.2.3. Agradezco a Victoria Dura y a Begoña Forteza su valiosa ayuda.

3 RACBASJ: Libro que da razón de los Discípulos matriculados en la Escuela gratuita de Dibujo, en la Real Casa de la Lonja de la ciudad de Barcelona, desde el 23 de enero de 1775, y los libros de Matrículas y premios entre 1827 y 1833.

La versatilidad de los daguerrotipistas. Nuevos datos sobre los que trabajaron en Barcelona

fig. 1. Bautizo de Ramón Alabern Moles, Parroquia de Sant Cristòfol de Begues (Barcelona), 20 de diciembre de 1811.

abuelo –que había estudiado en París entre 1766 y 1774, becado por la Junta de Comercio– Ramón se encontraba en la ciudad francesa aprendiendo grabado cartográfico y trabajando en el Depósito de Marina, según Ossorio (aunque en los archivos de esta institución no ha quedado constancia de ello), cuando Daguerre hizo público su descubrimiento. En París aprendió con el inventor e hizo, al menos, un daguerrotipo de la iglesia de la Madeleine. De vuelta a Barcelona Ramón trabajó con su hermano Pablo, y ambos figuran en las guías de forasteros de 1841 y 1842, entre los «grabadores de lámina fina», «en acero, cobre y aguafuerte», instalados en la Bajada de Viladecols4 (Verneda 2012: 77), donde Pablo tenía su domicilio. Ramón hizo estampas para la España Pintoresca de Pi i Margall5 y, con Pablo grabó, entre otras cosas, las láminas para la Historia de España de Charles Romey (Barcelona 1839– 1845), y las ocho estampas calcográficas para las Escenas de la revolución y bombardeo de Barcelona en el año 1842, que se publicaron en 18436, con texto de Puiggarí, autor también de los dibujos; las escenas correspondían a las bullangas de noviembre y, si la calidad no es destacable, sí lo es el retrato de la ciudad, con detalles como el cartel de la «Tienda de Jayme Jori» en la plaza del Ángel (fig. 2). Ramon Alabern se casó con Josefa Raspall Padilla (1829–1879)7, con la que tuvo un hijo en 1852, José Alabern Raspall (1852–1937)8, cuando vivían en la calle de la Canuda, 25 (4º piso). José, hijo único, sería militar9 y médico de los reyes de España, además de aficionado a los libros, al dibujo y a la pintura, según Apel.les Mestres (Soler 1929: 5,14)10. Como Pablo Alabern trabajó en casi todas las obras ilustradas que se publicaron en Cataluña entre 1823 y 1850, Barcelona debía quedarse pequeña para los dos hermanos grabadores, 4

Guía de forasteros de Barcelona, manual de agentes y de curiosidades, 1841, p. 165; y Guía de forasteros de Barcelona y noticia de las quatro provincias de Cataluña, 1842, p. 32.

PI I MARGALL, Francisco (1842): España: obra pintoresca en láminas. Barcelona.

[PUIGGARÍ I LLOBET, Josep]: Escenas de la revolución y bombardeo de Barcelona en el año 1842. Colección de láminas finas en 4º de marca mayor publicadas en Barcelona, año 1843.

Según el registro parroquial (Iglesia de San Cayetano, Madrid, Difuntos, 1879, núm. 1171, f. 241v) y el padrón de vecinos (Archivo de la Villa, Madrid, 1875), nació en Barcelona, el 23 de marzo de 1829 y murió en Madrid el 22 de octubre de 1879.

José Ramón Gregorio nació en Barcelona el 9/9/1852, bautizado en Santa Ana el 11. AMCB (Archivo Municipal Contemporáneo de Barcelona): Nacimientos, 1852, núm. 3047. Murió en Madrid el 3 de octubre de 1937.

Licenciado en medicina (diciembre de 1873), Médico militar (30 de marzo de 1874). Archivo general militar de Segovia: Expediente de Don José Alabern Raspall, leg. A-538. Su expediente universitario y su tesis doctoral (La coroiditis sifilítica,1879) se conservan en el Archivo Histórico Nacional (Madrid): Universidades, Facultad de Medicina, Expedientes, leg. 1267, núm. 46. Agradezco a José Cumella su valiosa ayuda.

La Vanguardia (18 de abril de 1929). No hemos localizado todavía su biblioteca ni su colección.

I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

fig. 2. Pablo y Ramón Alabern Moles: Estampa núm. 2, buril y aguafuerte, en Puiggarí, Josep: Escenas de la revolución y bombardeo de Barcelona en el año 1842. Colección de láminas finas en 4º de marca mayor publicadas en Barcelona, año 1843.

y ése sería el motivo de que Ramón se marchara a Madrid, probablemente a principios de los años sesenta, porque en 1858 todavía apadrinó en Barcelona a una sobrina11 y por lo que se deduce de los padrones de vecinos de Madrid en 1875 (dice que llevaba doce años en la capital, lo que apuntaría a 1863) y 1881 (veinte, lo que llevaría a 1861). En Madrid Ramón Alabern siguió trabajando como grabador: hizo mapas, ilustró atlas, libros de geografía y también métodos de caligrafía (Blanco 1920: 8). Además, según el padrón de 1881, trabajaba en el Depósito de la Marina, lo que pudo llevar a Ossorio a atribuirle el mismo puesto en sus años de estudiante en París. Vivió siempre en el barrio de Embajadores: en septiembre de 1869 en la calle del Olmo 2, 4º piso, donde seguía en agosto de 187312; y en 1875 en la calle de la Cabeza 813, donde permaneció hasta su muerte. Murió en Madrid, ya viudo, el 28 de enero de 188814, y fue enterrado en la sacramental de San Lorenzo, en una zona en la que se han perdido las lápidas15. 11

Carmen Rosa Dolores, hija de Pablo Alabern y de Rosa Serra, 2 de mayo de 1858. AMCB: Nacimientos, 1858, núm. 771.

Según el expediente académico de José Alabern Raspall.

13 AV (Madrid): Padrones de vecinos de 1875 y 1881. 14

San Millán y San Cayetano (Madrid): Defunciones, 1888, núm. 113, f. 153; AV (Madrid): Defunciones, 1888, núm. 384. El funeral se celebró el 4 de febrero. La correspondencia de España, Madrid (4 de febrero de 1888).

Se enterró en un sarcófago en la zona baja de San José, núm. 108, comprado el 28 de enero de 1888 (registro 7639); entonces se trasladó allí a su esposa Josefa, que se registra por error como José, desde la galería (nicho) donde había sido enterrada en 1879; en 1937 se enterró también a su hijo José. Agradezco su valiosa ayuda a José Luis Pérez.

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Ramón Alabern Moles no fue el único miembro de su familia que hizo daguerrotipos en algún momento de su vida. En el año 1852, El barcelonés (25 de marzo de 1852) elogiaba unos retratos al daguerrotipo «muy bien ejecutados» de varias personas conocidas de la ciudad, expuestos en la calle de la Platería, escalerilla de la tienda del Bazar y obra de Venancio Alabern, que vive en el tercer piso de ese mismo lugar. A falta de verificarlo, podría ser un sobrino de Ramón, que estudiaba en la Lonja en 1839 y optó a varios premios en 184016. A mitad de siglo en Barcelona hay varios Alabern grabadores; uno de ellos es Camilo Alabern Casas, de la misma generación que Venancio y alumno también de la Lonja17, citado por Ossorio y cuyo apellido dio pie a la confusión con Ramón.

Grabadores, miniaturistas, peluqueros... Los daguerrotipistas, como practicantes de una técnica nueva e inventores de un oficio, no podían confiar en vivir de él y, por eso, muchos de ellos lo hacían compatible con otros. Algunos desempeñaron tareas relacionadas con la creación de imágenes: fueron grabadores, pintores o miniaturistas; otros simultanearon los nuevos medios mecánicos con los tradicionales: hicieron daguerrotipos, los pintaron y los copiaron con pinceles; hubo también calígrafos, orfebres, plateros, chamarileros... y otros cuyos trabajos poco tienen que ver con la fotografía, aunque quizá sí con el arte, como los peluqueros o los profesores de idiomas. Casi todos los daguerrotipistas enseñaban a hacer esas primeras fotografías y vendían todo lo necesario para ello: máquinas, planchas ya preparadas (Sardin, El Constitucional, 3 de julio de 1842), «de plagué», y «demás útiles para sacar retratos» (Sagristà, El barcelonés, 14 de junio de 1842), productos químicos (los «líquidos en botella» de Sagristà para dejar los retratos indelebles, Diario de Barcelona [DB], 20 de junio de 1842), o el «líquido de su invención, trípoli preparado y cloruro de yodo» que vendía Sardin en Madrid (El gratis, 29 de septiembre de 1842). En el ámbito del grabado se sitúa el norteamericano George Washington Halsey, que enseñaba caligrafía y publicó algún manual18 (fig. 3), aunque en Barcelona

fig. 3. «Halsey script. y sculpt»: lámina grabada de El pendolista universal. Obra original que con-

tiene el arte de escribir, según se enseña en Inglaterra y en los Estados Unidos, como asimismo una variedad de dibujos y floreos nuevos, de Jorge H. Halsey y hermanos, Nueva York, Spinning & Hodges, 1838.

Segundo premio en el tercer trimestre de 1840 por Figuras copiadas de estampa (núm. 18) y tercer premio en octubre, noviembre y diciembre del mismo año en la misma sección (núm. 18).

Ambos nacieron en torno a 1825, según se deduce de los datos de la Academia.

HALSEY, Jorge W. y hermanos (1838): El pendolista universal, Nueva York.

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lo que anunciaba en 1842 eran daguerrotipos, en Rambla, 29, 3º, esquina a Hospital (DB, 1 de marzo de 1842). El peligro que supuso para los miniaturistas la llegada del daguerrotipo lo demuestra la polémica entre Sessé y Sardin en Barcelona (García Felguera fig. 4. Anuncio de Antonio Eroles, Diario de Barcelona (6 de mayo de 1849). / Martí 2014: 44-45), pero algunos miniaturistas, como Enrique Lorichon (1798-1862), y más de un pintor al óleo hicieron daguerrotipos, sin dejar su primera actividad: El «pintor catalán» Juan Parés hacía retratos al daguerrotipo en 1846 (DB, 10 de noviembre de 1846); Antonio Eroles, «pintor y retratista», pintaba al óleo, hacía miniaturas y daguerrotipos con color y sin él en 1849 (DB, 6 de mayo de 1849) (fig. 4); Mariano Bellver se anunciaba como «retratista fotográfico y pintor» en 1851 (DB, 5 de diciembre de 1851), además de presentarse como discípulo de «Mayer frères»19; y como «artista en pintura y fotografía» trabajó Gabriel Rey una temporada en el año 1853 (Diario de Cataluña, 9 de febrero de 1853). Todos ellos habían pasado por la escuela de la Lonja, pintaban, hacían daguerrotipos y los coloreaban, pero aun así no todos conseguían salir adelante, como Jaime Casas, un pintor que se suicidó en 1852. No sabemos si fue por lo mal que le iba el negocio fotográfico o por otras razones, pero muy próspero no debía ser, ya que sólo hemos encontrado en la prensa la noticia de su muerte: «Ayer al mediodía se suicidó un sugeto, al parecer estranjero de nación, que habitaba en un segundo piso a la entrada de la calle del Hospital y que se ocupaba en hacer retratos al Daguerreótipo. Parece que se degolló con una navaja, pero se ignoran las causas que le indujeron á tan funesto atentado»20. Sin dejar el ámbito de las bellas artes, encontramos plateros y orfebres que se hicieron daguerrotipistas, lo que no resulta raro si tenemos en cuenta cuál era la materia prima de los daguerrotipos. Entre ellos hay dos casos especialmente destacados: Pedro Sardin y Rafael Albareda, hijos de plateros, formados como tales y con actividad en este campo en algún momento de su vida. Pierre Jean Celestin Sardin (1812 Marsella–post 1856)21, el primer daguerrotipista que se anuncia en Barcelona, en enero de 1842 (El Constitucional, 22 de enero de 1842) y poco más que un nombre hasta 2014, nació en Marsella el día 7 de octubre de 1812, era hijo de un orfebre, que se instaló en la ciudad condal hacia 1827, y era demás ahijado de orfebre y cuñado de platero22. Desde su aparición en Barcelona como daguerrotipista Pedro Sardin recorrió 19

Aunque en Barcelona se anunció sólo por el apellido –Bellver–, en Mallorca ese mismo año daba su nombre –Mariano– (El genio de la libertad, 17 y 18 de julio de 1851; Diario constitucional, 18 de julio de 1851). Seguía trabajando en los años sesenta.

DB (10 de febrero de 1852). Jaime Casas, al que El Sol (10 de febrero de 1852) llama «artesano», murió el 8 de febrero, tenía 51 años, estaba soltero y vivía en Hospital, núm. 29, 2º; había nacido en Barcelona y la extranjera era su madre (Gertrudis Duccasi); se enterró en Poblenou. AMCB: Defunciones, 1852; y Cementiris de Barcelona. Jaime Casas estudiaba en la Lonja en 1821 y 1822.

21 Sardin nació el día 7 (inscrito el 8) de octubre de 1812, hijo de Jean Baptiste Etienne Barthélemi, orfebre, y Marguerite Claude Jouque, que vivían en la calle Paradis 43; État civil (Marseille): Actes de Naissance, 8 de octubre de 1812, n. 315, f. 106. 22

La hermana de Pedro, Clara Sardin, se casó en Barcelona (1831) con Baltasar Varet, platero. Los testigos eran también plateros. Archivo Diocesano (Barcelona): parroquia de Santa María del Mar, Matrimonios, 1831, 29 de mayo.

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medio país retratando al daguerrotipo durante los años cuarenta (pasando por Madrid, Cádiz23, Sevilla...), pero su última aparición en España la hizo como platero. En 1852 volvió a Cádiz, una de sus ciudades preferidas, y formó la sociedad «Ramírez y Sardin» (Mozo 1993: 116)24con el platero Manuel Ramírez Serrano, para reformar la urna de plata de la hermandad del Santo Entierro de la ciudad (fig. 5). El marsellés trabajó fig. 5. Pedro Sardín y Manuel Ramírez Serrano: Urna de plata de la hermandad del Santo Entierro de Cádiz, igleen esta tarea hasta agossia de la Santa Cruz (catedral vieja). to de 1856, cuando ambos plateros decidieron disolver la sociedad por lo dilatado del trabajo y las constantes dificultades económicas25. Ramírez quedó entonces a cargo del trabajo, y la pista del daguerrotipista-platero se perdió. Quizá siguió trabajando en este oficio o en el de grabador (con el que aparecía en dos pasaportes de entrada a Cádiz el año 184326), quizá se fue del país o dejó de dar señales de vida, pero no debió morir antes de 1857, cuando falleció en Barcelona su esposa, que todavía aparecía como casada con él (García Felguera / Martí 2014: 46). Rafael Albareda Negrevernis (h. 182227–1881) nació en Barcelona en una familia de plateros, que lo eran al menos desde finales del siglo XVIII28. Su padre –de nombre Rafael también– tenía una platería en 183929 en el barrio de los plateros y podría ser el mismo que

Había estado allí al menos en 1843, 1844, 1845, 1846 y 1847, como daguerrotipista (Garófano 1993: 26-32).

La sociedad se constituyó en agosto de 1852. Por desgracia, el Libro de cabildo de la cofradía correspondiente a estos años (1852-56) no se puede consultar; sólo el Libro de índices de acuerdos. Agradezco a Carmen Vira su amable ayuda.

Mozo 1993: 128, 130. «Los artistas Ramírez y Sardou [sic] manifiestan que la dilación de la obra les perjudica, manifestando las causas, esponen [sic] que van a separar la compañía». Libro de índices de acuerdos, 1856, ff. 267-268.

«Pierre Sardin, artiste graveur», procedente de Sanlúcar, 11 de febrero de 1843, y de Gibraltar, Algeciras, 29 de junio de 1843. Archivo Histórico Provincial de Cádiz, Pasaportes.

Todavía no hemos encontrado su nacimiento, pero según los documentos conocidos, la fecha estaría entre 1822 (como se deduce de los datos de la boda: 27 años en 1849) y 1825 (a partir del certificado de defunción: 56 años en 1881).

Requerimiento notarial de 1792 a «Rafael Albareda, platero de esta ciudad», sobre casas y tierras en Sants, ante el escribano Francisco Mas. http://www.monacodebacardi.com/julio/doc00592.html. 28

«Rafael Albareda (callejón de Brasolí, frente al hostal de Manresa) ha perdido «un lente de nácar (vulgo madreperla) con dos vidrios y guarnición dorada», DB (17 de diciembre de 1839).

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aparece en documentos de 181430. El futuro retratista, que había estudiado en La Lonja en 183331, se dio de alta como platero en 184532 –Casa Albareda, en Platería, 7233–; en 1849 se casó con Margarita Petit Coll o Coy (Barcelona h. 1830–1887)34, que tenía varios plateros entre sus parientes35, y figura como «platero», lo mismo que en la Guía general de Barcelona de Saurí y Matas, de ese año –«Albareda y Negrevernis, Rafael»– en la misma dirección que su padre –«Albareda, Rafael, Platería 72»36–. También cuando bautizó a su hijo Leandro en 1852 figura como «argente» (platero) en la catedral37 y platero en el ayuntamiento38; un año después, en 1853, el retratista pagó impuestos como «revendedor de alhajas» en el número 55 de la misma calle39 y siguió haciéndolo en 185440. Aunque sabemos que se asoció en 1856 con su cuñado Manuel Moliné Muns (1833–1901) para hacer retratos en la calle Arolas 16 (DB, 30 de marzo de 1856), no pagó contribución como retratista antes de 186241, y siguió hasta el año 1878, en uno de los estudios de retrato mejores, más famosos, más prolíficos y mejor conocidos de Barcelona. Rafael Albareda Negrevernis murió en Barcelona el 13 de agosto de 1881, de tuberculosis pulmonar, cuando vivía en Fontanella, 742, con poco más de cincuenta años. Un escalón por debajo de los plateros estaban los quincalleros que, en lugar de tratar con joyas lo hacían con imitaciones, y ése podría ser el caso de Molinari, el daguerrotipista que sustituyó a Pedro Sardin en Barcelona en julio de 1842 (El Constitucional, 3 y 9 de julio de 1842; y DB, 7 de julio de 1842) y del cual no se volvió a saber nada –tras un breve paréntesis como retratista hasta septiembre de ese año43–. Podría tratarse de alguno de los italianos fabricantes de estuches, buhoneros, merca«Qualesquiera que quisiere entender en la recomposición de una pequeña casa [...] acuda a casa del Sr. Rafael Albareda, platero, en la Platería, que dará razón», DB (6 de julio de 1814), p. 144. http://www.memoriademadrid.es/fondos/OTROS/Imp_16821_hem_d_barcelona_18140706.pdf 30

Rafael Alvareda [sic], 1833, núm. 3 de matrícula en el Libro que dá razón de los discípulos...

Rafael Albareda, alta como platero el 12 de noviembre de 1845, poco después de promulgarse la ley (23 de mayo de 1845). ACA: Hacienda, 1845, Matrícula Industrial, Altas y bajas, inv. 1-17441, 5ª clase, p. 75.

«Se gratificará con 10 rs en casa de Albareda, en la Platería, núm. 72 al que devuelva un pedazo de metal, color de plomo, con números encima, que se ha estraviado», DB (18 de abril de 1845). En 1846 Rafael Albareda (padre) pide una rebaja en la contribución, DB (13 de septiembre de 1846, p. 3918; 23 de octubre de 1846, p. 4575).

34 AD (Barcelona): Parroquia de San Jaime, Matrimonios, 1849, 21/3, núm. 247. Margarita murió en 1887. AMCB: Defunciones, núm. 1259. La Vanguardia (20 de abril de 1887, 29 de abril de 1887). Primer aniversario, La Vanguardia (19 de abril de 1888). 35

Desde 1845 aparecen varios Coll o Coy (entre otros, Francisco y Elías) pagando impuestos como plateros. ACA.

Manual histórico-topográfico estadístico y administrativo o sea Guía general de Barcelona, dedicado a la Junta de fabricas de Cataluña, recopilado y arreglado por Manuel Saurí y José Matas, Barcelona, Manuel Saurí, 1849, p. 248.

37 Leandro Facundo Joseph de Calasanz, bautizado el 2 de septiembre de 1852, nacido el 27 [sic] de agosto. Archivo de la catedral de Barcelona: Bautismos, 1852. 38 Leandro (ídem), nacido el 28 [sic] de agosto, inscrito el 2 de septiembre de 1852. AMCB: Nacimientos, 1852, núm. 2964. 39

Rafael Albareda (Platería, 55), alta de 14 de septiembre de 1853. ACA (Barcelona): Hacienda, Matrícula I, 1853, inv. 1-2313, f. 295v.

Rafael Albareda (Idem), Baja núm. 5336. ACA (Barcelona): Hacienda, Matrícula Industrial, 1854, inv. 1-17490.

41 ACA (Barcelona): Hacienda, Matrícula Industrial 1862, inv. 1-12606, núm. matrícula 2890. 42

ACMB: Defunciones, 1881-2, núm. 4687. Registro civil.

43 En El Constitucional (15 de agosto de 1842) avisa que se irá en 15 días.

La versatilidad de los daguerrotipistas. Nuevos datos sobre los que trabajaron en Barcelona

deres ambulantes de porcelana, loza y cristal, o quincalleros que pagaban impuestos en la ciudad con ese apellido44.

También la peluquería se puede considerar una de las bellas artes, y alguna relación hubo entre ésta y la fotografía. Por ejemplo, Pedro Sardin y Madame Valpery enseñaban sus daguerrotipos en Madrid en una peluquería de la calle Montera en 1842 (El Heraldo, Madrid, 12 de agosto de 1842), y el pintor Juan Guarin hacía retratos al óleo y miniaturas en la peluquería de su nombre, en la calle Fernando de Barcelona en 1847 y 1848 (DB, 12 de agosto de 1847 y 9 de marzo de 1848). En Barcelona hubo al menos dos peluqueros y retratistas. Con ambos títulos aparece J. de Mata, que tiene «salones de peluquería» y hace retratos al daguerrotipo en noviembre de 1851 en la Rambla de San José o de las Flores 24, nuevo, 1º (El barcelonés, 1 de noviembre de 1851), cuando acaba de llegar de los Estados Unidos. Poco después busca un «oficial peluquero para los días festivos» (El barcelonés, 10 de enero de 1852)45, mientras sigue anunciando daguerrotipos (El barcelonés, 29 de enero de 1852), que hace en un salón independiente de la peluquería y en el que enseña a retratar, además de vender máquinas. En marzo de ese año se cambia a Boquería 6 –entre San Pablo y Hospital, «escalerilla del sombrerero»– (El barcelonés, 6 de marzo de 1852) y parece que dedicado ya sólo a la fotografía: como «retratista» (El barcelonés, 3 de mayo de 1852) al daguerrotipo (El sol, 27 de mayo de 1852), sin nombre pero en su dirección. Es posible que a Mata no le fuera bien el negocio de la fotografía, porque no volvió a anunciarse en Barcelona. Mejor suerte tuvo José Hostench, que fue peluquero antes que fotógrafo: peinaba en 1847 en la calle Escudillers 57 (DB, 13 de octubre de 1847) y una década después alternaba las dos actividades (DB, 28 de febrero de 1858) en el número 33 de la misma calle, donde tenía el «Salón de los cinco sentidos» (El sol, 2 de enero de 1852)46, hasta junio de 1861, cuando se dio de baja como «peluquero y barbero»47 para quedarse sólo con el negocio fotográfico, que probablemente prosperaba gracias a las tarjetas de visita. Buena prueba de ello son los numerosos ejemplares en este formato que se conservan de su estudio y el hecho de que un año después se fuera a un sitio más céntrico, la calle Fernando, entrando por Vidrio 2 (último piso) (DB, 5 de octubre de 1862), donde siguió trabajando hasta 1877, cuando pasó a pagar los impuestos María Hostench (como en 1778 y 1879), hasta que le sucedió el fotógrafo Torija. María no era la primera empresaria de la familia, ya que en 1847 –junto al anuncio de la peluquería de José (DB, 19 de noviembre de 1847) y en la misma calle, número y piso– aparece otro según el cual «se necesitan dos muchachas para enseñarles a coser vestidos y gorros», sin duda las buscaba Rosa Hostench, que pagaba impuestos en las «tiendas de modistas y modas»48. Después de pintores, plateros y peluqueros, quedan dos casos muy significativos: uno que fue el más versátil de todos, Enrique Lorichon (Bélâbre 1798–Santander 1862) miniaturista, litó-

Por ejemplo en el año 1854. ACA (Barcelona): Hacienda, Matrícula Industrial, 1854.

Podría ser el Juan Mata que hace postizos en Rambla, 9, frente al Liceo (DB, 16 de noviembre de 1851, p. 6772).

Paga como «peluquero y barbero» extranjero en 1854. ACA (Barcelona): Hacienda, Matrícula Industrial, 1854, núm. 3627.

47 ACA (Barcelona): Hacienda, Matrícula Industrial, 1861, núm. 6273. 48 Rosa Hostench. ACA (Barcelona): Hacienda, Matrícula Industrial 1848, inv. 1-125548, núm. 1444; José, núm. 6279.

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grafo y daguerrotipista, que merece él solo un estudio que aparecerá pronto, y otro que –hasta donde sabemos– sólo fue retratista, Eugenio Mattey. Gracias a las investigaciones de Jep Martí49, Núria Rius y las mías, hoy sabemos muchas cosas de Eugenio Mattey (1808–1877). El «Sr. Mattey» ya era «retratista» en Barcelona en abril de 1848 (fig. 6), cuando perdió un perrito y vivía en la calle Santa Madrona número 12, primer piso (DB, 21 de abril de 1848); la calle la sabemos por la noticia de la pérdida, el número y el piso por dos daguerrotipos que conserva el Museo de la Ciencia y la Técnica de Cataluña (Tarrasa)50. Antes de que acabara ese año Mattey había cambiado «su gabinete de fotografía o mejor dicho de daguerreotipo» a un lugar más céntrico, la Rambla 19, 3º, en el edificio del café del mismo nombre; donde –además de vender y enseñar– ofrecía una mejora importante para la comodidad de sus clientes: hacer los retratos en interior, no en azotea (DB, 7 de noviembre de 1848). Por el registro de nacimiento de su hijo Baltasar en febrero de 185851, sabíamos que se llamaba Eugenio, había nacido en París, era hijo de Pedro Mattey y Cecilia Limpes/Lempans, estaba casado con Luisa Charrier (Lyon h. 1829–Barcelona 1863), era «retratista» de profesión y vivía en la calle Fernando. Ahora, gracias a Núria F. Rius52, tenemos noticia de que Eugène Nicolas Mattey nació el día 24 de noviembre de 1808 y en París debió casarse por primera vez. De su segundo matrimonio, con Luisa Charrier, tuvo al menos dos hijos en Barcelona a finales de los años cincuenta: Baltasar y Margarita. Precisamente por la documentación de boda de esta última en 1884 nos consta que el retratista era de origen flamenco y su padre todavía se apellidaba «Van Mattey»53. Después de pasar por Mallorca en marzo de 1850 (Diario constitucional, 5 y 8 de marzo de 1850), de nuevo en Barcelona, Mattey hacía «retratos sobre papel», los coloreaba y los exponía en 1852 en la calle Fernando, donde un periódico (DB, 1852, p. 4451) habló de ellos en términos elogiosos. En 1853 Mattey anuncia su galería de retrato en la calle Fernando, con entrada por el número 5 de Arolas54, y en septiembre de 1855 trabaja con Manuel Moliné Muns en el mismo lugar (DB, 22 de septiembre de 1855), pero por poco tiempo, porque en agosto de 1856 ya se había trasladado a un sitio mejor –la calle Fernando, entonces Duque de la Victoria, 31 (4º), frente a la iglesia de San Jaime–, desvinculándose por completo de la antigua galería de la calle Arolas y de Moliné que, como vimos, había pasado a trabajar unos meses antes con su cuñado Rafael Albareda. Los nuevos colaboradores de Mattey en 1856 eran Eusebio Planas (Vélez 1999: 36) y Enrique Lorichon (DB, 15 de agosto de 1856). Ese mismo año Mattey lleva doce retratos –en la sección de Pintura fotográfica– de la Exposición de bellas Artes, lo mismo que la «Srta. Dª Elisa Mattey» –probablemente su hermana– lo había hecho en 185155.

MARTÍ, Jep (2013): «Què en sabem d’un fotògraf anomenat Mr.Mattey» y «Mes dades sobre Mr. Mattey», blog L’album del Jep. http://lalbumdeljep.wordpress.com/2013/08/29/que-en-sabem-dun-fotograf-anomenat-mrmattey-2

Agradezco la información a Óscar González Aguilar, del Museo de la Ciencia y la Técnica de Tarrasa.

Baltasar Eugenio Victor. AMCB: Nacimientos, 5 de febrero de 1858, núm. 958.

RIUS, Núria F. (2005): «Noves dades biogràfiques sobre el retratista Mr.Mattey», Les pinces del fotògraf. https:// lespincesdelfotograf.wordpress.com/2015/10/08/noves-dades-biografiques-sobre-el-retratista-mr-mattey/

Partida de defunción de «María Cecilia viuda de Van Mattey», Prefectura del Sena el 6 de septiembre de 1850. AD (Barcelona): Matrimonios, 1884, Marío C.E. Goutierre y Margarita Mattey Charrier.

Diario de Cataluña (17 y 25 de abril de 1853).

La dirección de Elisa era también la calle Fernando, pero en el Arco de Arolas, 13.

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fig. 6.

Eugenio Mattey: Retrato de hombre, daguerrotipo, 1848, calle de Santa Madrona 12, 1o (Museo Nacional de la Ciencia y la Técnica de Cataluña, Tarrasa: 2350, ©mNACTEC).

A pesar de que aparentemente sólo se dedicó al retrato, Eugenio Mattey pagó impuestos como fotógrafo un año nada más, el de 186256. Es posible que el negocio de las tarjetas de visita no se le diera bien, como a muchos otros fotógrafos, y son muy pocas las que se conservan de su firma. Además, en 1863 murió su esposa, Luisa Charrier57; él murió en Barcelona el

ACA: Hacienda, Matrícula Industrial 1862, 1-12606.

29 de octubre de 1863, a los 34 cuatro años. Vivían en Fernando VII, 31, 4º. AMCB: Defunciones, 1863, núm. 5669, f. 219.

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6 de julio de 1877, de un aneurisma58, lejos de la fotografía y en una zona de la ciudad muy alejada del centro (Cortes 244).

Bibliografía ANGELÓN, Manuel (1870): Crónica de la Provincia de Barcelona, Barcelona, Rubio, Grilo y Vitturi. BLANCO, Rufino (1920): Catálogo de calígrafos y grabadores de letra, Madrid. GARCÍA FELGUERA, Mª de los Santos / MARTÍ BAIGET, Jep, (2014): «Barcelona y la daguerrotipia», en El daguerreotip. L’inici de la fotografia, Barcelona, Arxiu Fotogràfic de Barcelona. GARÓFANO, Rafael (1994): Cádiz en la fotografía, Cádiz, Diario de Cádiz. MOZO, Ángel (1993): La real cofradía de María Santísima de la Soledad y entierro de Cristo, fundada en la ciudad de Cádiz. Noticia histórico-artística (siglos XVI al XXI), Cádiz. OSSORIO, Manuel (1883-1884): Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX. SOLER, Francisco (1929): Homenaje al Excmo. Sr. Inspector de Sanidad militar Dr. Don José Alabern Raspall con motivo de su jubilación del cargo de médico de cámara, Barcelona [discurso leído en el hospital militar el 16 de abril de 1929]. SUBIRANA, Rosa María (1990): Pasqual Pere Moles i Corones. València 1741-Barcelona 1797, Barcelona, Biblioteca de Catalunya. VÉLEZ, Pilar (1999): Eusebi Planas (1833-1897), il·lustrador de la Barcelona vuitcentista, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat. VERNEDA, Meritxell (2012): L’art gràfic a Barcelona. El llibre il·lustrat 1800-1843, Barcelona, UAB. h t t p : // w w w. t d x . c a t / b i t s t r e a m / h a n d l e / 1 0 8 0 3 / 9 6 7 2 4 / 0 1 . a n a l i s i _ a 1 8 0 0 - 1 8 4 3 . pdf?sequence=3

Registro civil (Barcelona): Defunción, 1877, núm. 1500. Según este, el padre de Mattey había nacido en «Hibsburg».

COMUNICACIÓN

Daguerrotipos del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Restauración de un retrato al daguerrotipo de 1844 Daguerreotypes of the Institute of Cultural Heritage of Spain. Restoration of a 1844 daguerreotype portrait Carlos Teixidor Cadenas Fototeca del IPCE

Raquel Esteban Vega Conservadora-restauradora de fotografía y documento gráfico

Resumen En la Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) se conservan 10 daguerrotipos. Destaca el retrato de una bailarina de la escuela bolera, con castañuelas, en formato de placa entera. Otro retrato está firmado por Lorichon y Jouque, en 1851. Y también es muy interesante el retrato de una joven, fechado el 13 de agosto de 1844, atribuido al daguerrotipista Manuel Herrero, que ha sido restaurado en 2015. Los daguerrotipos son objetos fotográficos de alto valor patrimonial y sus eficaces sistemas de montaje han favorecido su conservación. La intervención restauradora del vidrio y sellado del daguerrotipo SB-9996, supone una puesta en valor de la obra. El texto inicial de presentación de los daguerrotipos del IPCE ha sido escrito por Carlos Teixidor. Todo el capítulo sobre la restauración ha sido elaborado por Raquel Esteban. Palabras clave: daguerrotipo, retrato, bailarina, conservación, restauración.

Abstract At the Institute of Cultural Heritage of Spain (IPCE) there are 10 daguerreotypes. Stands out the portrait of a ballerina with castanets. Another portrait is signed by Lorichon and Jouque in 1851. It is also very interesting the portrait of another young woman, dated August 13, 1844, attributed to daguerreotypist Manuel Herrero, and restored in 2015. The daguerreotypes are photographic objects of high worth and their effective assembly systems have favored their conservation. The restoration of the glass and resealing of the daguerreotype SB9996 intensify the value of the piece. The initial text presenting the IPCE daguerreotypes was written by Carlos Teixidor. The entire chapter on the restoration was prepared by Raquel Esteban. Keywords: daguerreotype, portrait, ballerina, castanets, conservation, restoration.

Los daguerrotipos del IPCE La Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) conserva más de medio millón de imágenes fotográficas de los siglos XIX y XX. Mayoritariamente se trata de negativos origi-

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nales, monocromos, de diferentes procedimientos y formatos. Entre ellos destacan los cerca de 12.000 negativos de vidrio al colodión de la Casa Laurent, realizados entre los años 1857 y 1899. Pero se cuenta con fotografías todavía más antiguas, tomadas en los años 40 del siglo XIX, como varios daguerrotipos. En el IPCE se conservan un total de 10 retratos al daguerrotipo, tres de los cuales corresponden a 1844; cinco años después de darse a conocer mundialmente el primer procedimiento fotográfico. El retrato más antiguo, con fecha contrastada, es del 13 de agosto de 1844, según anotación manuscrita en su reverso. Este daguerrotipo, cuya autoría se puede atribuir a Manuel Herrero1, ha sido restaurado por Raquel Esteban en 2015. Otros dos daguerrotipos, tomados por C. Fischer2, también probablemente en Madrid, están enmarcados de forma similar y técnicamente podemos fecharlos en 1844. Los tres fueron adquiridos por el Estado en 1996, seleccionados en la tienda de antigüedades «Casa Postal», de Madrid. De adquisición más reciente, en subasta de la casa «Soler y Llach», de Barcelona, el 15 de diciembre de 20103, es el extraordinario daguerrotipo de una bailarina de la escuela bolera, con castañuelas, hacia 1850, realizado en una placa del máximo tamaño estándar, de cerca de 21 x 16 centímetros. La bailarina representa el baile español, pudiendo haber sido retratada en Madrid o en París. Antes de la subasta, este daguerrotipo fue declarado inexportable, para tratar de evitar su compra por museos extranjeros, dada la gran calidad de la pieza. Otro daguerrotipo muy estimable fue adquirido en la misma subasta de Soler y Llach. Se trata de un retrato femenino tomado por Lorichon y Jouque en 1851, según consta en la propia placa plateada. Por los autores y la fecha se deduce que fue realizado en Cádiz4, tras consultar la prensa de ese año en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España. Por último se conservan otros cinco retratos al daguerrotipo, de menor relevancia, que pueden visualizarse en Internet, en el catálogo de la Fototeca del IPCE5. La bailarina que simula el movimiento El retrato de la bailarina bolera es el daguerrotipo más destacado de la Fototeca del IPCE. Incluso se puede decir que es uno de los principales retratos al daguerrotipo que se conservan en España. Todo es excepcional en esta pieza, empezando por su gran tamaño, buena conservación y belleza enigmática. Es una obra maestra, donde la bailarina simula estar en movimiento, en danza. 1

El Nuevo Avisador, Madrid (sábado, 17 de agosto de 1844), p. 1. «Daguerreotipo. Don Manuel Herrero, artista fotógrafo, [...] acaba de perfeccionar sus retratos como los mejores que se hayan visto en la corte; fondo muy blanco y grande vigor en la imagen son sus bellas cualidades [...]».

El Nuevo Avisador, Madrid (sábado, 8 de junio de 1844), p. 1. «El señor Fischer, después de haber convencido al respetable público de Madrid de que ninguno ha podido rivalizar con él en la perfección de los retratos al daguerreotipo, tiene el honor de avisar que habiendo recibido, de las mejores fábricas de París, gran cantidad de planchas y cuadros de todos tamaños, quiere despacharlas antes de su salida convirtiéndolas en retratos [...]».

Se adjudicó al Estado por la puja inicial de 60.000 euros, más un 20 % adicional de comisión de la casa de subastas. Total: 72.000 euros.

La Época, Madrid (lunes, 29 de septiembre de 1851), p. 8. «Retratos fotogénicos a 20 reales vellón, [...] Mr. E. Lorichon, retratista muy conocido en las principales capitales de España [...] no pudiendo permanecer en Cádiz sino por un corto espacio de tiempo, y deseando darse a conocer y dejar allí un recuerdo de sus obras, tiene el honor de anunciar al respetable público, que se ha asociado para este fin con el acreditado profesor de fotografía Mr. Jouque. [...] Los retratistas viven en la misma calle Ancha, número 68».

5 http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/search_fields.do?buscador=porCampos [Catálogo de la Fototeca del Patrimonio Histórico, o Fototeca del IPCE, del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Consulta: 12 / 2015].

Daguerrotipos del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Restauración de un retrato al daguerrotipo de 1844

Bailarina.

A pesar de que la modelo tuvo que permanecer inmóvil durante un tiempo que podríamos estimar quizás en 10 segundos6, el resultado final no transmite la rigidez habitual, sino que consigue una sensación de movimiento. Para lograrlo, la bailarina permanece de pie y con los 6

Diario Oficial de Avisos de Madrid (sábado, 17 de agosto de 1850), p. 2. «El artista don Manuel Herrero acaba de establecer su gabinete con todos los adelantos que hasta el día se conocen en París: trabaja en un local

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brazos al aire, ligeramente movidos, sin apoyar. En cambio, su cabeza está perfectamente nítida, apoyada en un oculto reposacabezas, como era habitual en los estudios de esa época. En cuanto a la temática, es importante que la bailarina sea de la escuela bolera. Esas manos, con palillos o castañuelas, remiten inmediatamente a España, el país que ha conservado y desarrollado su uso. La escuela bolera se caracteriza por el empleo de castañuelas y el movimiento de brazos. Surgió a partir de la estilización o afrancesamiento de las danzas populares españolas del siglo XVIII, utilizando técnicas académicas del ballet clásico. Y, a su vez, la escuela bolera es uno de los ingredientes de la danza española actual. La identidad de la bailarina es un enigma en vías de resolución. Hay dos candidatas: Amparo Álvarez «La Campanera» y Marie Guy-Stéphan. Hasta ahora se pensaba que la sevillana conocida como «La Campanera» podría ser la bailarina del daguerrotipo, ya que existe una litografía donde presenta cierto parecido. Varios especialistas en flamenco así lo han apuntado, aunque sin poder certificarlo. Pero últimamente ha surgido la hipótesis, cada vez más firme, de que podría tratarse de la bailarina francesa Marie Guy-Stéphan, que en España aprendió el baile bolero. Marie Guy-Stéphan, nacida en 1818 en París, actuó en teatros españoles y franceses, incorporando danzas españolas en su repertorio. Por su técnica se la consideraba tan buena como las mejores bailarinas españolas, rivalizando con ellas y con otras extranjeras. Madame GuyStéphan estuvo trabajando principalmente en el Teatro del Circo de Madrid, entre los años 1843 y 1851. A mediados de 1850 logró éxitos apoteósicos. Desde 2013, la investigadora Rocío Plaza Orellana afirma que la bailarina del daguerrotipo es posiblemente Marie Guy-Stéphan y así lo indica en su libro «Los bailes españoles en Europa» (2013: 6), con la cubierta de la edición ilustrada con la imagen de este retrato. La teoría es coherente, pues presenta gran parecido con otros retratos en grabado y litografía de «la Guy». Por otra parte, el daguerrotipo de la bailarina reapareció en París, hacia el año 2008, en la tienda de antigüedades «Antiq-Photo Gallery», de Sébastien Lemagnen. Un coleccionista español pudo ver el daguerrotipo en este local parisino de la rue de Vaugirard. Dos años después fue subastado en Barcelona, aunque guardando sigilo sobre su procedencia. En 2015, mucho tiempo después de adquirirlo el Estado, hemos podido hablar personalmente con el anticuario, que nos ha confirmado que lo tuvo en su tienda y que previamente lo había comprado a alguien que no era coleccionista, en el área de Marsella. Siguiendo con la investigación detectivesca, todos los datos empiezan a cuadrar, apuntando siempre a la bailarina francesa Guy-Stéphan. Ahora se abren varias posibilidades, según el retrato se tomase en Madrid o París. En primer lugar, el daguerrotipo pudo realizarse en Madrid, a mediados de 1850, cuando con 31 años estaba en la cima de su carrera artística. En Madrid había daguerrotipistas experimentados como Manuel Herrero, trabajando desde 1844, o José Albiñana. En caso de que la propia bailarina fuese la propietaria de su retrato, al marchar de España se lo llevaría en su equipaje. Si el retrato hubiese sido tomado en un gran estudio de París, se podría datar hacia 1851 o 1852, cuando Marie Guy-Stéphan continuó su carrera en Francia. En cambio, hay que descartar que la retratada pudiese ser la bailarina sevillana «La Campanera», pues nunca actuó en París. Por tanto, «la Guy» tiene todas las papeletas para ser reconocida como la bailarina del daguerrotipo. completamente cerrado con cristales azules por el lado que la luz puede ofender la vista, invirtiendo solo de cuatro a diez segundos según la hora [...]».

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Tuvo que ser muy elevado el coste de un daguerrotipo de placa entera, coloreado y montado en un marco de terciopelo. En 1850 Marie Guy-Stéphan se lo podía permitir, aunque también pudo ser un obsequio de alguno de sus admiradores. Entre sus protectores y partidarios estuvo el empresario y financiero José de Salamanca, que en una actuación llegó a ofrecerle un ramo de flores con un brazalete de diamantes. Este daguerrotipo es una pieza única, pues el procedimiento no permitía obtener copias. Por tanto, nunca aparecerá otro daguerrotipo exactamente igual. Sin embargo, es posible que en la misma sesión se tomasen sucesivos retratos, que serían variantes o versiones diferentes. En ese caso, supongamos que un gran admirador de «la Guy» pagase la toma de varios retratos, uno de los cuales regalase a la bailarina. Es casi seguro que el admirador también quisiese poseer una imagen de su ídolo. Respaldando la teoría de que el daguerrotipo de la bailarina se pudiese tomar en Madrid en 1850, la prensa comentaba un caso paralelo en el estudio de José Albiñana, que acababa de realizar una colección de retratos de la reina Isabel II7. Sin duda, varios daguerrotipistas madrileños eran capaces de obtener excelentes retratos. Entre ellos, José Albiñana y Manuel Herrero.

Restauración de un retrato al daguerrotipo de 1844 Como se menciona al inicio de este artículo, una de las fotografías de primera época que se conservan en España de producción nacional es el daguerrotipo que hoy presentamos, que forma parte de la colección de Adquisiciones y Subastas del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Con motivo de la reciente restauración de su sistema de montaje, nos gustaría analizar algunos aspectos de esta pieza que reúne varios elementos que nos hacen considerarla estimable dentro del patrimonio fotográfico nacional. Creemos que los daguerrotipos que, como este, se identifican como producción española, deben ser objeto de especial atención, tanto por su valor documental para la construcción de la crónica gráfica de personalidades y gentes del ámbito social, como por su aportación a la historia de nuestra fotografía tanto a nivel técnico como estético. Caracterización de la obra Se trata de un daguerrotipo de formato correspondiente a un cuarto de placa que, como hemos dicho, se realiza en España en la década de 1840. Es un retrato en tres cuartos de una mujer identificada en el reverso del montaje como María Fernández de Juez Sarmiento. Dicha inscripción junto con la datación del retrato, 13 de agosto de 1844, está realizada en tinta negra y de forma manuscrita directamente sobre el papel que sella el conjunto por el verso. La fotografía carece de un decorado pintado o atrezzo de estudio, lo que podría indicar cierto arcaísmo en la construcción de la escena o un mero reflejo del escaso equipamiento de los fotógrafos itinerantes que recorren la península en aquellos primeros años y que trabajan con lo que transportan de ciudad en ciudad. 7

La Época, 472, Madrid (sábado, 14 de septiembre de 1850), p. 4. «El retratista de cámara, D. José Albiñana, ha tenido estos días el alto honor de ocuparse en hacer una colección de retratos al daguerreotipo de S.M. la reina, que, según los inteligentes, son los más perfectos y bien acabados que hasta el día se han visto en su género. En el estudio de dicho retratista se ven varios retratos de la augusta señora, puesta en diferentes trajes, y son inmejorables. Nadie creerá que están ejecutados al daguerreotipo, porque es admirable la transparencia de las carnes, la ligereza y verdad en el ropaje, y el relieve que todos presentan, en lo cual el Sr. Albiñana ha hecho un verdadero adelanto sobre cuanto hasta el día se conocía, así en España como en el extranjero».

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Daguerrotipo antes y después de la restauración (fot. José Luis Municio).

Morfológicamente la obra presenta una complejidad inherente a su naturaleza y rigores propios de su conservación ya conocidos desde los inicios de su descubrimiento y a los que eran claramente sensibles los propios daguerrotipistas, como demuestran los sistemas de preservación que acompañan a este tipo de objetos, sistemas de los que hablaremos más adelante. El daguerrotipo es un proceso sin emulsión, es decir, la imagen no se encuentra embebida en un aglutinante como ocurre en la mayoría de los procedimientos fotográficos; en este caso, forma parte integrante del soporte. El aspecto más llamativo del daguerrotipo, y clave para su identificación, es su capacidad para mostrarse positivo o negativo, en función de cómo incida la luz sobre su superficie especular. Materialmente esta tipología fotográfica está formada por una lámina de cobre plateada donde se forma la imagen, compuesta a su vez de plata metálica y amalgama de plata y mercurio con presencia de oro en muchos de los casos8. El grosor de la lámina de cobre, por datos aportados en bibliografía específica (Lavedrine 2010: 37) solía ser de 0,4 mm y mientras que la plata9 alcanzaba apenas un 0,01 mm, pero esto también podía variar ya que algunas placas se vendían con una capa de plata más gruesa que permitía reutilizarlas y pulirlas de nuevo cuando se habían realizado tomas fallidas (Daguerre / Hysern trad. 1839: 101). En este caso sabemos que contiene 1 parte de plata por cada 30 de cobre como veremos en las marcas de platero descubiertas tras el desmontaje. 8

El sistema Becquerel que se introduce a partir de 1841 supone una alternativa del procesado que permite trabajar sin mercurio, por lo que debemos considerar también la imagen de plata metálica sin mercurio.

El propio Daguerre escribe: «[...] el cobre ha de tener el grueso que baste para mantener la planimetría de la plancha, a fin de que no se vicie la forma de las imágenes; pero es preciso irse con cuidado en darle más de lo que convenga, para obtener este resultado, por razón del peso que se producirá».

Daguerrotipos del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Restauración de un retrato al daguerrotipo de 1844

Los formatos de placa se estandarizaron desde los inicios, partiendo del primer tamaño utilizado que se denomina placa entera correspondiente a las medidas de 6,5 x 8,5 pulgadas (162 x 216 mm). A partir de este formato se fueron reduciendo los tamaños y denominando en función del número de piezas en que se podía dividir una placa entera. Así surgieron los formatos más pequeños como ½ placa, ¼ de placa... Como hemos mencionado, la vulnerabilidad de los daguerrotipos motivaba su montaje de preservación y, en concreto, la fotografía que nos ocupa está inserta en un sistema tipo europeo que, básicamente, se compone de un vidrio, un espaciador o passe-partout y una trasera de cartón, todo ello unido por, al menos, dos papeles de sellado. El vidrio de protección es de formato superior a la fotografía (125 x 148 mm), con 2 mm de grosor, aunque un tanto irregular como corresponde a la fabricación artesanal de este periodo del siglo XIX. Su función es aislar la placa del contacto ambiental y físico, dos importantes factores externos de deterioro. El espaciador es sencillo, de papel sin teñir, con ventana octogonal y una orla decorativa hecha a mano en tinta negra a unos 26 mm de cada borde (con variaciones de 3 mm de un lado a otro). La orla la forman dos líneas, una gruesa en el interior y otra más fina en el exterior, separadas entre sí por 6 mm. Nos gustaría destacar que el diseño y factura de la orla es idéntico a otras dos presentes en daguerrotipos adquiridos por el IPCE en el mismo lote y que están identificados como obras realizadas por el fotógrafo conocido como C. Fischer. El hecho de que fueran comprados juntos y la similitud de los espaciadores nos hacen relacionar las piezas, aunque no hasta el punto de atribuir su autoría. Los espaciadores de papel son propios de las primeras etapas de producción, ya que según avanza la década de 1840 se produce una sofisticación de estos elementos alcanzando gran desarrollo ornamental10. Esta parte del montaje cumple una doble función: la estética, como demuestra su tamaño cuyo fin es engrandecer el aspecto de la fotografía; y la de su conservación, ya que separa mínimamente la placa y el vidrio protector, evitando un contacto directo entre estos elementos y, con ello, las posibles reacciones que este pueda causar por deterioro del vidrio o por procesos de condensación. El montaje se completa con una trasera de cartón cubierta por dos capas de papel engomado azul, la interior llega hasta el vidrio por el anverso del sistema (con una anchura de 15 mm aproximadamente) y la exterior abarca casi la totalidad del reverso. Sobre este papel se encuentra la anotación manuscrita mencionada anteriormente. Estado de conservación El deterioro más evidente se encuentra en el vidrio de protección que está fragmentado por lo que el daguerrotipo ha permanecido relegado dentro de la colección del IPCE desde su adquisición en 1996, ya que ofrece una desafortunada apariencia que impide la lectura de la imagen. Huelga decir que la visión de un retrato que presenta interferencias en la apreciación del rostro del sujeto representado es fuertemente perturbadora, como ejemplifica perfectamente este daguerrotipo en su estado inicial. Además de los fragmentos de vidrio de considerable tamaño hay numerosas lascas y esquirlas pequeñas que desgraciadamente quedaron en íntimo contacto con la superficie de la placa. 10 En los sistemas de enmarcado se hace muy popular la decoración del vidrio por su cara interna. Además se introducen espaciadores de mayor grosor con bisel hacia el interior.

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El sellado perimetral también está roto en algunos puntos debido al impacto sufrido, mientras que en el reverso el papel se encuentra en muy buen estado, con una tonalidad parda propia de la migración del adhesivo, pero sin daños mecánicos. Al margen del lamentable estado del vidrio que, afortunadamente, es una parte del montaje que carece de entidad estética, la evaluación de la superficie metálica se realiza tras el desmontaje, momento en el que se hace patente la existencia de un patrón de alteración química coincidente con las líneas de fractura del vidrio pese a ello, no presenta una afectación fuerte. Por el contrario, Detalle de la imagen con la placa desmontada (fot. José Luis Municio). en el rostro de la mujer son visibles varias incisiones y arañazos provocados por el impacto sufrido, de consecuencias irreversibles. Proceso de intervención El objetivo principal de la intervención es la puesta en valor de este objeto fotográfico que en la actualidad está fuera de uso y disfrute por la inviabilidad de su apreciación física así como por el alto riesgo que conlleva su manipulación. Mediante este trabajo también se persigue frenar el deterioro de la imagen asociado al mal estado del sellado, que actualmente cumple su función de preservación y aislamiento de forma deficiente. La intervención permite, por tanto, mejorar el sistema, en términos de protección física y ambiental, que exige la naturaleza material de la obra, teniendo en cuenta el uso y función de la misma dentro de la Institución que la custodia. El último objetivo, por orden de relevancia, es mejorar la potencialidad estética de la fotografía, considerando la placa y todos los elementos de su montaje como una unidad física que cuenta con relevantes valores estéticos, históricos y documentales. En resumen, con esta restauración pretendemos poner de nuevo en valor la pieza, mejorando sus condiciones de preservación, así como su lectura y funcionalidad documental y estética, reduciendo además, los actuales riesgos por manipulación. Para alcanzar el propósito de la intervención debemos desmontar el sistema y realizar un montaje y sellado nuevo, previa limpieza de la placa. La elección del vidrio de borosilicato11 11

Este tipo de vidrio se fabrica mediante la sustitución de grandes cantidades de álcali y, con frecuencia, de toda la cal, con B2O3 que reacciona también con el SiO2, casi de la misma forma que el sodio y la cal. El uso de B2O3

Daguerrotipos del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Restauración de un retrato al daguerrotipo de 1844

para el nuevo montaje está motivada por su estabilidad química y mayor resistencia física, así como por sus excelentes cualidades ópticas. La cinta de sellado elegida es Filmoplast ® P90, apta para conservación y con buena reversibilidad. Para el desmontaje realizamos pruebas de solubilidad que muestran que el adhesivo es acuoso y la coloración del papel no es soluble. Esto permitiría el tratamiento con humedad controlaProceso de limpieza de la superficie de la placa (fot. Carlos Teixidor). da para revertir el sellado, pero la presencia de una doble capa de papel continuo cubriendo todo el verso del montaje, plantea nuevos riesgos por manipulación y alta exposición a la humedad, lo que nos hace optar por una apertura del sellado por el perímetro. Una vez separadas las distintas partes del montaje descubrimos que la placa se encuentra fuertemente adherida al cartón de la trasera y el espaciador está suelto, desconocemos la sustancia adherente pero podría ser cera, gelatina o alguna sustancia de naturaleza similar. En el proceso de limpieza comprobamos que el aire no elimina la mayoría de lascas que están en íntimo contacto con la obra, por lo que procedemos a una limpieza con pincel fino y suave, con ayuda de una lupa binocular, previa evaluación de la resistencia de la imagen al contacto físico que nos permite corroborar que el daguerrotipo está virado al oro. Tras una cuidada limpieza del nuevo vidrio, unimos todas las partes de conjunto realizando un doble sellado continuo sobre el papel de la trasera original. Esta decisión está motivada por los riesgos que supone levantar el original, así como para favorecer la reversibilidad del nuevo sellado.

Conclusiones Durante el proceso hemos podido acceder a los bordes de la placa, lo que nos ha permitido apreciar y fotografiar dos marcas de platero en excelente estado de conservación. Las referencias12 halladas de la marca de la derecha la sitúan dentro de la producción francesa de placas para daguerrotipos en la década de 1840. Este marco de producción concuerda reduce el coeficiente de dilatación, por lo que la resistencia de estos vidrios a los choques térmicos es muy superior a la de los sodocálcicos. Además, la reducción de la cantidad de alcalinos presente reduce su reactividad. La pieza, adquirida a la empresa Vidrasa, cuenta con un 81 % de sílice en composición. 12

Ver estudios de Floyd y Marion Rinehart así como los más recientes de Gabriele Chiesa y Paolo Gosio.

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Detalle de las marcas de platero de la placa (fot. José Luis Municio).

con la tipología de sello de orfebre en el siglo XIX en Francia, donde se repite con frecuencia la inicial inserta en un losange. Por otro lado, debemos tener en cuenta que la producción de daguerrotipos en España en este primer periodo está en manos de un número reducido de fotógrafos que trabajan, en su mayoría, de forma itinerante con estancias algo más largas en las ciudades donde esperan tener mayor volumen de negocio. Es de suponer que la artesanía de placas en nuestras fronteras no fuera aun en estas fechas muy rentable, por lo que dudamos de la existencia de un mercado estable y nacional. Un anuncio en el Diario de Madrid del 26 de julio de 1845 demuestra el uso de placas francesas incluso un año después de nuestra fotografía, por parte además, del retratista al que recientemente se ha atribuido la autoría de esta pieza: En el gabinete fotográfico de don Manuel Herrero, se acaba de recibir de París un abundante surtido de placas, marcos medallones, etc.

En este artículo hemos querido mostrar los distintos niveles de información que ofrecen las obras, algunos de ellos tan solo accesibles durante su proceso de restauración. El privilegiado acercamiento a la materia que compone la pieza, en ocasiones, permite trazar nuevas líneas de estudio muy estimables y reveladoras.

Referencias bibliográficas BARGER, M. Susan / WHITE, William B. (1991): The Daguerreotype: Nineteenth-Century Technology and Modern Science, Washington, Smithsonian Institution Press. BARGER, M. Susan / MESSIER, R. / WHITE, William B. (1983): «Gilding and sealing daguerreotypes», Photographic Science and Engineering, 27 (4), pp. 141-46.

Daguerrotipos del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Restauración de un retrato al daguerrotipo de 1844

DAGUERRE, Louis Jacques Mandé (1876): Historia y descripción del los procederes del daguerrotipo y diorama, Barcelona. HESS NORRIS, Debra / JAE GUTIERREZ, Jennifer (eds.) (2010): Issues in the Conservation of photographs, Readings in Conservation, California, Getty Conservation Institute. LAVÉDRINE, Bertrand (2010): Reconocer y conservar las fotografías antiguas, París, CTHS. LEÓN, Eduardo de (1846): El daguerrotipo. Manual para aprender por sí solo, Madrid. ORTEGA, Isabel / KURTZ, Gerardo / FONCUBERTA, Joan / SANCHEZ VIGIL, Juan Miguel (2001): La fotografía en España de los orígenes al siglo XXI, Summa Artis, vol. XLVII, Madrid, Espasa-Calpe. PLAZA ORELLANA, Rocío (2013): Los bailes españoles en Europa. El espectáculo de los bailes de España en el siglo XIX, Córdoba, Almuzara. VV.AA. (1845): Journal of the Franklin Institute of the State of Pennsylvania.

COMUNICACIÓN

El viaje por España de Alfred Guesdon. 1852–1854 Alfred Guesdon’s spanish journey. 1852–1854 Miguel Hervás León Coleccionista y fotohistoriador, Madrid

Resumen Estudio de una serie de artículos de prensa redactados e ilustrados por el dibujante francés Alfred Guesdon, publicados en L’Illustration en 1853-1854, y de otros documentos relacionados con su colección litográfica de L’Espagne à vol d’oiseau, para ayudar a determinar las circunstancias en las que se realizaron. Palabras clave: Guesdon, litografía, España, viajes, globos aerostáticos.

Abstract A study of several press articles written and illustrated by french artist Alfred Guesdon, published in L’Illustration in 1853-1854, and several other documents related to his lithographic collection L’Espagne à vol d’oiseau, in order to explain how they were produced. Keywords: Guesdon, lithography, Spain, travels, air balloons.

Desde que Gerardo Kurtz planteó la hipótesis de una relación entre el dibujante y litógrafo Alfred Guesdon y el fotógrafo Charles Clifford, el nombre del artista francés, y sus conocidas vistas de ciudades españolas, se han venido relacionando con la historia de la fotografía española (Kurtz 1996: 55-56). La colección de 24 litografías de vistas de España «a vuelo de pájaro» ha sido ampliamente difundida en publicaciones y exposiciones, como la reciente «Mirar la arquitectura. Fotografía monumental en el siglo XIX» de la Biblioteca Nacional –que custodia una colección completa–, relacionándolas con los inicios de la representación arquitectónica. Sus vistas se valoran por su realismo y por la «sensación» de perfección, sobre todo en comparación con la mayoría de las vistas contemporáneas similares, lo que lleva a preguntarse cómo se realizaron. La conocida hipótesis, planteada por Kurtz, consistía en que sus vistas «a vuelo de pájaro» estuviesen basadas en fotografías tomadas desde un globo aerostático, relacionándolo con la condición de aeronauta del fotógrafo Clifford, señalándole como su posible acompañante en dos vuelos aerostáticos realizados en Madrid, partiendo de la plaza de toros de la puerta de

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Alcalá, en enero de 1851, durante los cuales el galés planeaba realizar vistas fotográficas panorámicas de Madrid, lo cual resultaría sumamente interesante, pues se trataría de las primeras fotografías aéreas del mundo. Precisamente una de las vistas litográficas madrileñas, de Guesdon, representa el panorama de la Villa desde un punto elevado en el aire, sobre dicha plaza. El acompañante se ve denominado como A. Goulston, Goueston, etc., por lo que razonablemente se pensó que se pudiese tratar de Guesdon, dados los frecuentes errores en la grafía de los nombres extranjeros. Las aparentes coincidencias de nombre, fechas y motivos permitían considerar esta hipótesis. La idea ha sido posteriormente descartada, al comprobarse que el acompañante fue efectivamente un británico de nombre Goulston. En la documentación histórica británica1 se encuentran referencias al aeronauta James Goulston, y a su hijo Arthur, –que curiosamente se publicitaba allí como aeronauta español, con el nombre de Giuseppe Lunardini–. Falleció el padre en Inglaterra en accidente en junio de 1852, en su ascensión número 51, en solitario, por fallar ese día su compañero e hijo, quien fue el verdadero acompañante de Clifford en Madrid y cuya relación se ha estudiado en detalle recientemente (Bullough 2015). Otras alternativas serían que las vistas fuesen realizadas con ayuda de un globo, pero basadas en dibujos o, por el contrario, directamente con técnicas no aeronáuticas. Existen defensores (Gámiz, 2004) y detractores (Garófano 2014) de la hipótesis del globo aerostático, aunque realmente no se conoce ninguna evidencia en tal sentido. Más que de defender una u otra teoría, se trata aquí de contribuir al debate con una serie de informaciones, hasta ahora no valoradas adecuadamente, ya que generalmente se suelen referir escasos datos sobre la obra de Guesdon, y algunos a veces erróneos, como la datación, normalmente bastante aleatoria. Analizaremos una serie de tres artículos publicados en L’Illustration, Journal Universel en 1853 y 1854, donde Guesdon relata parte de su viaje por España. Los textos aportan algunas informaciones y ofrecen un conjunto de ilustraciones originales, poco conocidas, y complementarias de las litografías. También se analiza una segunda serie de artículos, de 1864, ilustrados con dibujos suyos, incrementándose así notablemente su corpus gráfico. Finalmente, también se valoran otros documentos que nos permiten reconstruir, en alguna medida, el viaje realizado y el proceso de realización de las litografías.

Alfred Guesdon Los datos biográficos de Alfred Guesdon (Nantes, 1808–1876) aparecen en una crónica publicada a su muerte (Marionneau 1876: 485-491): Estudió arquitectura en París, pero muy pronto abandonó su práctica, pasando en 1833 a trabajar como dibujante de edificios para la extensa colección Le Moyen Age monumental et archéologique –también realizó algunas litografías de la colección España Artística y Monumental de Pérez Villaamil–. Hacia 1845, explica la necrológica, aprovechando sus estudios de arquitectura, desarrolló un sistema para representar vistas de ciudades en perspectiva caballera o a vuelo de pájaro, como si estuviese subido en un globo. Para ello, se indica, tomaba un plano geométrico de gran exactitud, poniéndolo en perspectiva, elevando mucho la línea del horizonte, y representando luego todos los edificios de la ciudad, con patios, calles y jardines. Posteriormente añadía efectos de relieve e iluminación y sombras de nubes, consiguiendo dibujos de gran realismo, y que el redactor considera tan superiores que sus competidores abandonaron la especialidad en su favor. Referencia las colecciones de Italie à vol d’oiseau (1848) –40 vistas–, la de France à vol d’oiseau, de 44, y la de L’Espagne à vol d’oiseau, que dice dibujada en 1853, pero no la pos1

Por ej. en http://manchesterhistory.net/bellevue/balloon.html

El viaje por España de Alfred Guesdon. 1852–1854

Guesdon, Alfred: cabecera de L’Illustration, 1853 (col. Madrid Antiguo).

terior colección de La Suisse à vol d’oiseau2. Además realizó dibujos para la prensa, citándose expresamente los de España para L’Illustration, que ahora nos ocupan. También resulta de sumo interés la información de que la viuda donó al Museo de Nantes cuatro dibujos originales de las vistas de Brescia, Cádiz, Burgos y Córdoba. Actualmente allí se conservan tres de ellos, ignorándose lo acontecido con el dibujo de Cádiz, y de cuál de los dos, que de esta ciudad realizó, se trataría. El resto de sus dibujos indica que se hallaban en un álbum de propiedad particular, del cual nada se sabe, aunque cabe imaginar que se dispersó, pues actualmente se conserva un dibujo original de Cádiz en la cartoteca del Insitut Cartogràfic i Geològic de Catalunya, y hay noticias de la subasta de uno de Valencia.

Artículos y dibujos para L’Illustration Su relación con el periódico L’Illustration fue prolongada, pues aparece como grabador de algún dibujo ya en 1846, aunque es en 1853 cuando comienza a colaborar, regularmente, hasta 1860. Posteriormente aparece algún dibujo suyo de forma ocasional, muchas veces sin indicación del autor, hasta 1866. La mayoría de sus ilustraciones son vistas aéreas, generalmente de las mismas ciudades que sus colecciones, aunque también aparecen otras relativas a noticias de actualidad, como vistas de Crimea y Alejandría. La primera colaboración escrita que publica es un relato, con formato de tres cartas al director, descriptivas de alguna actividad local observada durante su viaje por España, salpicadas con detalles o comentarios sobre su estancia, que es precisamente la información que aquí más nos interesa. El ya reconocido dibujante aprovecha pues su viaje artístico a España para realizar complementariamente, de forma excepcional –pues no conocemos otros textos suyos 2

Para un estudio de sus colecciones pueden ver STROFFOLINO, Daniela (2012): L’Europa «a volo d’ucello» Dal Cinquecento ad Alfred Guesdon, Nápoles, Edizione Scientifiche Italiane.

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Guesdon, Alfred: vista aérea de Toledo tomada sobre la fábrica de armas, 1853 (col. Madrid Antiguo).

de este estilo–, una actividad como cronista, actividad nada infrecuente en los viajeros de la época. Su forma es de relato de corte etnográfico o industrial, temas bastante habituales en este tipo de prensa, por lo que realmente no constituyen un relato de viajes detallado, ni nos ofrece los suficientes datos para poder realizar su completa reconstrucción. • El primer texto, sobre la ciudad de Toledo, se publica el 16 de Julio de 1853. Indica que lleva ya bastante tiempo en España y se lamenta de no haberle enviado nada aún, excusándose, en lo que pudiera parecer pereza, «por ser mejor ver que dibujar y escribir». Parece aludir a una voluntad, o a un acuerdo –aunque no parezca muy estricto, dado su relajado cumplimiento–, para enviarle crónicas del viaje. Aunque la «carta» no lleve fecha, su publicación en Julio de 1853 supone una fecha máxima, pese a lo que ésta pudiera haberse demorado desde su envío. En cualquier caso, podemos situar a Guesdon en España en 1853, donde aclara lleva ya un tiempo. Indica que va a tratar sobre la fabricación de sus famosas espadas y anuncia su intención de enviar otro relato sobre fundición de cañones en Sevilla, donde irá próximamente, dándonos así otra pista sobre su recorrido. El texto pasa directamente a ofrecer un repaso sobre la historia e importancia de esta industria en Toledo, desde antiguo, como actividad gremial, y posteriormente, con el establecimiento de una fábrica estatal, y su posterior traslado junto al río, de la cual remite una imagen a vista de pájaro. La vista, con la fábrica en primer plano y la ciudad al fondo, resulta de gran interés, al ser totalmente diferente a la posterior litografía, realizada posicionado sobre una cumbre en una ladera del Tajo. Continúa describiendo, con detalle y vocabulario especializado, la organización de dicha fábrica y la actividad de los herreros en la ciudad, mostrando que había realizado una visita muy detallada. Es posible que este tipo de visita fuese parte de su forma de trabajo, investigando y realizando dibujos de edificios importantes, y posiblemente también de lo que desde sus tejados o alturas se pudiese ver del entorno, que posteriormente le podrían servir para integrarlos en sus vistas del conjunto de la ciudad. También parece indicar que no viajaba apresuradamente y tan solo para trabajar, tomándose, al contrario, tiempo para conocer cada ciudad y, en al-

El viaje por España de Alfred Guesdon. 1852–1854

guna medida, a sus habitantes y costumbres. Resulta curiosa la referencia a las flores con que las mujeres se adornaban el pelo, cuyo perfume es absorbido por su «repugnante olor a cebolla y ajo». Otra anécdota reseñable es a las ensaladas españolas, indicando –tras alabar la calidad del aceite español–, que el aliño suele llevar además, dos o tres vasos de agua, por no escurrirse previamente, después de lavar la lechuga. Todo el proceso de fabricación de las espadas y sus diferentes fases se ilustran con otros tres grabados de otros tantos talleres especializados. Finalmente incluye una vista del interior de la catedral, e indica que no manda otra de San Juan de los Reyes, por no abusar. Termina realizando una rápida descripción de algunos monumentos que se ven en la vista aérea, y se entretiene en describir el interior de las catedrales españolas y, con cierto detalle, el de la que se ve en el dibujo, resultando curiosa la referencia de cómo las mujeres españolas en las iglesias se sentaban en grupos, sobre el suelo o esteras circulares, pareciéndole platos con manjares ofrecidos al Señor, que provocaban su deseo. Termina diciendo que como no pudo terminar el artículo en Toledo, hace un mes, lo remite desde Sevilla, donde indica que aún no ha visitado la fundición de cañones, lo que pretende hacer «uno de estos días». Esto confirma unas estancias relativamente prolongadas y una actividad aparentemente relajada. Finalmente no realizó crónica alguna de Sevilla. La referencia al mes de demora en el envío de la carta, adelanta la fecha de su estancia en ambas ciudades, respecto de la de publicación, y por tanto posiblemente la estancia en Toledo fuese al principio de la primavera. No hace ninguna referencia a su estancia en Córdoba –donde realizó dos vistas–, por lo que no sabemos si fue anterior a la de Sevilla, como cabría esperar en un viajero ordinario –lo que también podría justificar el mes de demora–, o si, por algún motivo desconocido, fue directamente a Sevilla. • El segundo de los textos se publicó el 10 de diciembre de 1853 y se refiere a la ciudad de Jerez, o Xérès. Confirma que no pudo enviar nada sobre Sevilla, ni sobre la fundición

Guesdon, Alfred: página con escenas en las salas de una bodega en Jerez, 1853 (col. Madrid Antiguo).

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Guesdon, Alfred: Vista panorámica sobre el Peñón de Gibraltar, 1854 (col. Madrid Antiguo).

de cañones, que le parecieron de gran interés, por haber tenido que abandonar la ciudad de repente, sin poder tomar las notas y apuntes necesarios. No indica el precipitado motivo, y cabe pensar que acompañase a alguien, o fuese invitado, a otro sitio. No obstante hace una referencia a las sevillanas y a la costumbre de pelar la pava con la novia ante la reja. Dice que lo compensa con un artículo sobre Jerez y sus vinos. Puede pensarse que hubiese llegado a Jerez directamente desde Sevilla, al no indicar otra cosa. Sobre la fecha, nos indica que llega cuando acaba de terminar la Feria, de la cual nos hace un relato de las casetas en el paseo, los puestos de buñuelos, los cantes y los bailes de las gitanas. No sabemos si la Feria sería en primavera, antecedente de la de ganados o actual del caballo, o en septiembre, más vinculada a la vendimia, pues la historia de las fiestas en esos años es confusa, pero un estudio de la prensa local de la época debería aportar alguna pista. Por su publicación en diciembre, por situarle en Toledo en la primavera, y por los detalles que sobre la vendimia relata, es posible situarle allí en septiembre. En el artículo hace referencia a la falta de monumentos y destaca la abundancia de grandes bodegas, que indica no le interesan como edificios para dibujar. Tiene la fortuna de conocer al señor Domecq, de origen francés, que le enseña sus bodegas y explica todo el proceso de elaboración de los diferentes tipos de vinos y su comercio, que Guesdon relata ampliamente, haciendo constantes elogios a los caldos. Ilustra el artículo con cuatro dibujos, tres de interiores de las bodegas, sobre la prensa de las uvas, la fabricación de los toneles y su almacenamiento, y el cuarto con una escena de vendimia. Relata también algunas anécdotas sobre las costumbres de los jornaleros, incluyendo sus entretenimientos y su dieta, destacando el cocido de garbansos y el gaspacho. Termina con una referencia a la Cartuja y a la cercana batalla de Guadalete. • El tercer texto, publicado el 28 de octubre de 1854, se refiere a su visita a Gibraltar, llegando en barco desde Cádiz. La fecha resulta un tanto sorprendente, diez meses posterior

El viaje por España de Alfred Guesdon. 1852–1854

al anterior envío. También aquí cabe pensar en una probable demora en la publicación, pero no podemos descartar además que, entretanto, realizase visitas a Córdoba y Granada, e incluso a Málaga, de las cuales muy poco sabemos, y desde luego una a Cádiz, como nos indica. Guesdon describe como, tras una travesía de diez horas, el barco llega al Peñón, desembarcando después de pasar la inspección sanitaria. Relata brevemente la historia y los aspectos geográficos de Gibraltar, incluyendo las cuevas –reproduciendo una en dibujo–. Hace dos referencias temporales de gran interés, aunque desgraciadamente un tanto imprecisas. Una indica que no pudo ver ninguno de los monos que supuestamente habitan en una parte de la roca en los nueve días que estuvo allí, no aclarando si fue el total de su estancia en Gibraltar –como pudiera parecer y que resulta muy escaso para el trabajo realizado–, o tan solo el pasado en esa zona, como se intuye por posteriores comentarios sobre las horas de observación pasadas sobre las cumbres. Otra se refiere al orden que se aprecia en todos los aspectos en Gibraltar, cuando uno llega tras algunos meses en España, lo que resulta un comentario curioso, pero genérico y demasiado impreciso para sacar conclusiones en relación a su viaje. Describe algunos de los diferentes tipos que allí viven y sus vestimentas, incluyendo los soldados británicos y especialmente el escocés –del cual reproduce un apunte–, los españoles y los marroquís. Se detiene para explicar extensamente los impresionantes sistemas de defensas que posee la plaza, incluyendo la red de túneles –ofreciendo un apunte de una galería–. También incluye una impresionante vista general realizada sobre un punto central de las cumbres del peñón hacia Poniente –que sería prácticamente la combinación de dos de sus litografías posteriores–, y describe lo que se alcanza a ver, abarcando también el lado de Algeciras y el africano, del cual relata detalles sobre las costumbres marroquís y la inseguridad y las dificultades de la navegación por el Estrecho. Sobre éste nos da una

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información, señalando que dos barcos franceses, Newton y Petrel, acaban de terminar de estudiar la hidrografía de esas costas, como efectivamente se puede comprobar por alguna publicación científica que se realizó, pero que no alcanza a precisar temporalmente la genérica referencia. Por el lado de Levante no reproduce ninguna vista, pero realiza también una descripción de todo lo que abarcaría la vista. Termina así la colaboración escrita del autor e ignoramos si también el viaje por España, siendo posible que ya hubiese recorrido todas las 16 ciudades que representó. Cabe pensar aquí dos alternativas: que Guesdon volviese a Cádiz para poder ir a Gibraltar y tomar posteriormente, desde allí, algún barco que le trasladase de vuelta a su país; o que posteriormente remontase la costa del Mediterráneo, continuando su viaje por Málaga, Alicante, Valencia y Barcelona, ciudades de las cuales también realizó vistas litográficas. • Siete años después, en 1862, L’Illustration publicó un relato del viaje por España de Ch. de Ribeyre de Villemont, en cuatro episodios, más ajustado a la tradicional crónica de viajes, ofreciendo todos los detalles que nos faltan en la de Guesdon. Van ilustrados con una mezcla de grabados de diversas ciudades, algunos de los cuales son claramente de Guesdon, aunque vayan sin firmar. El primero incluye ilustraciones de Baleares y una vista aérea de Barcelona, muy similar a la tomada sobre el recodo de Mataró y Norte, de la colección de L’Espagne á vol d’oiseau. Se trata de una versión algo menor y simplificada, pero, en definitiva, prácticamente una copia grabada. La segunda entrega reproduce el interior de un teatro de Valencia, una vista de Málaga basada en una «fotografía de M. G. de Beaucorps» –reconocido fotógrafo que realizó también un viaje por España en 1858 (ver Alonso Martínez 2002)–, y dos vistas aéreas de Alicante y Cádiz y una de Gibraltar desde Algeciras. Las tres últimas son sin duda dibujos de Guesdon, también versiones reducidas y ligeramente modificadas de las similares litográficas. La tercera parte reproduce una única vista de la Alhambra, a plena página, basada también en otra fotografía del

[Guesdon, Alfred]: Vista de Madrid desde el Manzanares, 1862. Sin firmar, pero sin duda de Guesdon (col. Madrid Antiguo).

El viaje por España de Alfred Guesdon. 1852–1854

Guesdon, Alfred: Dibujo original de la litografía de Cádiz Vista tomada encima de la farola, 1853 (ICGC, Barcelona).

conde Gustave de Beaucorps. La última entrega incluye dos vistas de Aranjuez, sobre bocetos de A. Prevost y dos vistas aéreas de Madrid y Toledo, también versiones menores de las litográficas de Guesdon. Curiosamente, ninguna de estas seis vistas de Guesdon va firmada, ni acreditada en los índices de la revista. Por otra parte, todas ellas presentan pequeñas variaciones, generalmente un encuadre algo más reducido y un punto de vista algo inferior, por lo que parece clara la intención de diferenciarse de los originales litográficos. Al contrario en 1864 (8 de abril, núm. 997), con ocasión del incendio del Alcázar, se reproduce una vista de Segovia, copia casi literal de la litografía, añadiéndole una columna de humo y modificando los personajes que contemplan el incendio. La vista sí va acreditada a Guesdon, siendo posible que el diferente tratamiento tenga que ver con una cuestión de derechos de reproducción de los originales, como también sugiere una vista de Ginebra, publicada en 1858, que va acreditada como «publicada por el editor Hauser». En cualquier caso, además de aportarnos los textos y las informaciones que de ellos se derivan, el corpus gráfico de Guesdon sobre España se incrementa así con 21 dibujos: 14 en su propio relato –4 vistas urbanas y 10 detalles– y 7 vistas versionadas posteriores. Destacan la vista aérea de Toledo, tan diferente de la posterior, y la de Gibraltar, en formato doble.

Los dibujos originales de Guesdon Guesdon expuso algunas de las acuarelas originales en el Salón de 1859. Se han podido estudiar los dibujos originales para las vistas de Burgos y de Córdoba, del Museo de Bellas Artes de Nantes, y el de Cádiz, del ICGC. Realizados con técnica mixta, a lápiz, acuarela y

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gouache, y de medidas de 28 x 44 cm, similares a las de la mancha litografiada de las vistas editadas, realizadas sobre hojas de 35 x 52. Además de poder ver el resultado del trabajo directo de Guesdon, nos ofrecen una información de gran interés, pues junto a la firma vemos la fecha de realización, 1852, en el caso de Burgos, y 1853, los de Córdoba y Cádiz. También parece que el de Valencia lleva la fecha de 1853, según indicación del catálogo de la subasta (Sotheby’s, 1993), la misma que otro de Granada del cual tenemos noticia –dato que agradecemos al investigador Carlos Sánchez Gómez, así como por mostrarnos una rara colección completa con portada–. Podemos pues sacar las conclusiones siguientes: • La fecha de 1852 en el dibujo de Burgos implica que su recorrido empezó por la frontera de Irún, camino de Madrid y del Sur. Además, en esos meses iniciales probablemente debió de realizar la visita de Valladolid. Las de Segovia y el Escorial pudo realizarlas entonces, o con viajes desde Madrid. No parece realista pensar que fuese a Madrid en 1851, sin parar en Burgos, y luego volviese allí en el 52, y además ello supondría que llevase ya «más de dos años» en España cuando manda su crónica desde Toledo. • La fecha de 1853 en las tres vistas andaluzas y en la de Valencia, sugiere que durante ese año realizó el resto de su recorrido, prácticamente descartando la posibilidad de que volviese por la costa mediterránea en el 54. No podemos establecer con exactitud todo el recorrido, y es muy posible que no respondiese al tradicional viaje lineal que haría un turista –como parece indicar su viaje de Toledo a Sevilla–, sino a la conveniencia, posibilidades e invitaciones que pudiera recibir. No es descartable que en Sevilla tuviese relación con su compatriota el Duque de Montpensier, patrono habitual de muchos artistas que por allí pasaban, aunque debió de ser un encargo plenamente privado, sin patrocinios. En cualquier caso, incluso con los escasos datos disponibles, cabe deducir que su viaje comienza en algún momento de mediados o finales de 1852, por Irún. La ausencia de vistas de Zaragoza apoya el excluir la alternativa de que entrase por Cataluña y pasase a Castilla o a Madrid. En la primavera del 53 ya debía haber realizado las vistas de Castilla y de Madrid, continuando su viaje por Toledo, y de allí a Sevilla. A lo largo de ese mismo año debió visitar el resto de ciudades de Andalucía y del Mediterráneo, completando la colección. Dado que el dibujo de Cádiz data de 1853 y dada la tardía fecha de publicación en octubre del 54 de la carta desde Gibraltar –llegando desde Cádiz, y aun siendo probable una demora del periódico–, podemos pensar, como hipótesis –a falta de pruebas–, que la posible de 1854, sería una segunda visita a Cádiz, para, desde allí, ir a la colonia, completar sus últimas vistas, y concluir su viaje, volviendo en barco a Francia. Resulta pues prudente afirmar que realizó su viaje entre 1852 y 1854, lo que supone datar las vistas en esas fechas, como reflejan algunas publicaciones y archivos, y desmentir otras muchas que también suelen verse. Las fechas indicadas suponen que difícilmente pudo estar en Madrid en enero del 51, sino probablemente en el invierno del 52-53.

Las litografías La colección consta de 24 vistas, de 16 ciudades, numeradas del 1 al 24, aunque las cifras no parecen reflejar más que el orden de aparición o la posición en la colección, pues seguramente se pusieron a la venta por entregas, o a medida que se fueron realizando y editando. Algunas de las vistas –8 de las 9 primeras–, llevan una fecha junto a la firma, generalmente el 54, aunque también hay alguna del 56 y una que parece del 57, por lo que, sin duda, corresponden a la de realización de cada litografía, y por tanto no resultan de ayuda en cuanto al viaje, aunque las fechas tardías sí indicarían que no se vendieron antes de ese año, y las

El viaje por España de Alfred Guesdon. 1852–1854

tempranas, que durante 1854 ya se estaban realizando en Francia, en principio por Guesdon, ya de vuelta. Un catálogo de los fondos de la casa François Delarue, de París, editor de la colección, recoge la colección completa, con los núms. 2068 a 2091, en el mismo orden de la numeración de las láminas (Catalogue,1858) Desgraciadamente parece que llevaba 15 años sin publicar un catálogo general, por lo que no podemos seguir el proceso de publicación, que tal vez fuese del año 54 al 57. Otro dato de interés son los precios indicados, de 5 francos, para las vistas en negro, y de 8, para las iluminadas. Se indica que fueron dibujadas del natural por A. Guesdon y litografiadas, a dos tintas, por los mejores artistas, por lo que parece que no la haría el propio Guesdon, o al menos no todas, ya que luego pone «diversos artistas» en cada lamina, aunque la afirmación resulta imprecisa y contradictoria con lo indicado al pie de las vistas, donde ambas fases se atribuyen a Guesdon. Al pie también figuran las referencias del editor parisiense Delarue, y curiosamente, en algunos casos, un vendedor local de cada ciudad (p.ej. en las de Madrid, el Negocio de J.B. Stampa, calle de Atocha, 20). Analizando las vistas vemos que hay algunos modelos que se repiten en distintas ciudades. La colección incluye: 16 vistas aéreas, 6 realizadas desde una elevación (Gibraltar[3], Málaga, Segovia y Granada) y otras 2, que podríamos denominar «forzadas», pues se sitúa sobre una colina, pero se eleva algo más allá (Toledo y El Escorial). Dentro de las aéreas se distingue un subtipo de vistas desde el mar, hacia un puerto, de las cuales realiza 4 (Cádiz [2], Barcelona y Alicante), prefiriendo, en cambio, la vista desde Gibralfaro, para la de Málaga, y las vistas desde el Peñón, para Gibraltar. Generalmente realiza las vistas aéreas donde no tiene opción a subirse a una colina (Madrid, Valladolid, Burgos, Valencia, Sevilla, Cádiz, Jerez y Córdoba).

Portada y página del catálogo de la Casa Delarue, 1858 (Bibliotèque National de France, París).

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Las 16 vistas aéreas –de 11 ciudades diferentes–, son las que realmente podríamos pensar que reproducen la vista desde un globo. En una vista aérea de Sebastopol, realizada durante la guerra de Crimea –a donde además nada indica que viajase–, se reseña expresamente que lo dibujó A. Guesdon basándose en levantamientos topográficos realizados por orden del zar, por lo que, en principio, no cabe dudar de que la forma de realización no fue con un globo, y lógicamente, menos aún, fotográfica. Es de suponer que en España usaría el mismo método que para las vistas aéreas de otros países, realizadas ya desde los años 40. Hasta la fecha no parece que se haya localizado ningún rastro de su actividad en la prensa española contemporánea, y en los artículos expuestos no aparece ninguna referencia a globos aerostáticos, a su transporte o a fábricas de gas, ni a actividad fotográfica alguna. A pesar de que a veces pueda parecer casi «mágico» como podría dibujar detalles de interiores o patios de difícil acceso, todo ello parece apoyar la veracidad del método de trabajo indicado en su necrológica, basado en una grandísima habilidad y en planos de gran precisión, que precisamente en esos años se estaban publicando en muchas ciudades españolas –como el detallado plano de Coello en el caso de Madrid, editado en 1848 y 1849–, por lo que un estudio comparativo sería de gran interés, pero que se escapa ya del tema de esta presentación.

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COMUNICACIÓN

Naturaleza y paisaje. El círculo de Gustave Le Gray en la península, 1848–1858 Nature and landscape. Gustave Le Gray’s circle in Spain, 1848–1858 Lidia Ortiz Maqueda Investigadora de fotografía del siglo XIX

Resumen Naturaleza y paisaje, enfoca el trabajo de la experimentación de unos pioneros de la fotografía del XIX, en materia paisajística. Partiendo del maestro Gustave Le Gray y su círculo de amistades y alumnos que irán aprendiendo la técnica con una verdadera pasión. Del trabajo de campo realizado en París y sus alrededores, por un grupo de ellos, aparecen grupos de amigos que se desplazan hacia la Península Ibérica, destacando Joseph Vigier, Emile Pecarrère y Alphonse Delaunay. 1848-1858 es una década de gran movimiento para estos jóvenes fotógrafos amateur y España está de moda por su decadencia y su atmósfera. El «dépaysagement» es un elemento clave que queda reflejado en los calotipos, con una vegetación exuberante y muy mediterránea, capaz de despertar su instinto fotográfico. Palabras clave: paisaje, naturaleza, papel salado, negativo papel, Le Gray, Vigier, Delaunay, Pecarrère.

Abstract Nature and landscape focusses on the experimentation work of some pioneers photographers of the 19th century specialized in the area of landscapes. It started from master Gustave Le Gray and his circle of friends and students who would be learning the technique with a real passion. From the field work carried out in Paris and surroundings by some of them, other groups of friends show up and come to the Iberian Peninsula, the most important being Joseph Vigier, Emile Pecarrère and Alphonse Delaunay. 1848-1858 is a decade of great movement for these young amateur photographers and Spain is fashionable for its decadence and atmosphere. The «dépaysagement» is a key factor that is reflected in the calotypes through exuberant and typical Mediteranean vegetation, capable of awakening their photographic instinct Keywords: landscape, nature, salt print, paper negative, Le Gray, Vigier, Delaunay, Pecarrère.

Naturaleza y paisaje, quisiera adentrarnos en una temática que desde los orígenes de la fotografía, ofrece un campo de experimentación extenso, rico en matices y en formas; descuidado en ocasiones, al priorizar otros dos aspectos fundamentales como son el retrato y la arquitectura, llenando estos últimos, páginas enteras de los manuales especializados en el siglo XIX.

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Naturaleza y paisaje permite abordar la fotografía en una década tan fugaz como extraordinaria, en una etapa de verdadera efervescencia fotográfica que se enmarca en la Edad de Oro de la fotografía. El círculo de Gustave Le Gray en la península, busca la complicidad de la amistad y del grupo. Bajo la dirección de un maestro entrañable, todos ellos van a aprender a manipular diferentes técnicas fotográficas, abriéndose un camino entre el conocimiento y lo estético. Dominar los formatos, los tiempos de exposición y la química, los sitúa entre los pioneros de un nuevo arte, los primitivos de la fotografía. 1848-1858, permite limitar en el tiempo una actividad que en Europa se disputan Francia e Inglaterra y se desplaza de forma continua por diferentes países del Mediterráneo, haciendo hincapié en el sur. Las lecturas de Victor Hugo, Gautier y Dumas se deslizan en la memoria colectiva. La península ibérica atrae a los fotógrafos y España está de moda por su decadencia y sus colores, su atmósfera y su patrimonio, su vegetación y su luz. El dépaysagement forma parte de esta mágica atracción.

Gustave Le Gray (1820 Villiers le Bel –1884 El Cairo) Retrato de Gustave Le Gray con cigarro, Metropolitan Museum of Art en Nueva York, 1854, es una fotografia de Delaunay. Gustave tiene 34 años y su fotógrafo 27. Le Gray nace en Francia en 1820 y muere con 64 años, en Egipto en 1884. Su vida es fascinante y gira en torno a una pasión: la Fotografía en mayúsculas. S. Aubenas (2002) le dedica un libro descifrando la vida de un hombre para entender su trabajo y su ambición artística. En 1842, con 22 años, Le Gray abandona su formación de clerq para estudiar pintura en Escuela de Bellas Artes de París y es alumno de Paul Delaroche. Le acompañan tres futuros fotógrafos: Henri Le Secq, Charles Nègre y Roger Fenton, recién llegado a París en 1841, y un joven Jean-Léon Gérôme, pintor orientalista. En 1843, Delaroche debe cerrar su estudio y decide marchar a Italia. Le Gray, Le Secq y Gérôme le siguen en un viaje iniciático con destino Roma. Su primer interés por la química fotográfica surge entonces. Le Gray recién casado por sorpresa con una italiana, pasa horas estudiando en las bibliotecas de Milán y Roma, descubriendo los tratados de Batista Porta sobre la cámara oscura. Le Gray conoce los avances que se están realizando en fotografía papel, en Inglaterra. Desde septiembre de 1846, Talbot está realizando mejoras en el negativo papel y Blanquart Evrard presenta en la academia de las ciencias estas novedades. En 1847, Abel Niepce de Saint Victor ha inventado el negativo cristal a la albúmina. Recién llegado a Francia, en 1847, Le Gray inicia sus experiencias con Arago. En 1848 el mismo se hace llamar «Photographiste» y continúa sus investigaciones, instalando su laboratorio en París. En 1849, consigue la puesta a punto del negativo cristal al colodión húmedo, (perfeccionado posteriormente por Fréderick Scott Archer). En 1851 pone a punto el negativo sobre papel encerado a seco y nuevos métodos de fijación de los positivos. Publica cuatro tratados de fotografía sobre papel y cristal, entre junio de 1850 y 1854. La nueva edición contempla los perfeccionamientos alcanzados hasta ese día, sobre el procedimiento y su manipulación. En verano 1851, Le Gray participa en la Misión Heliográfica, el primer encargo oficial de la fotografía: un inventario del patrimonio arquitectónico francés. El valenciano, Benito Monfort, funda la Société héliographique y el periódico La Lumière. Le Gray es uno de los miembros activos, como lo será posteriormente en la Sociedad Francesa de la Fotografía de 1854. Se convierte además, en el fotógrafo de Napoleón III, recién llegado al poder en diciembre 1851y

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de la familia imperial francesa, Eugenia de Montijo y su bebé. En 1857, fotografía las maniobras de los soldados del campo de Châlons-sur-Marne, recién inaugurado. Y, entre 18561858, realiza la serie de Marinas y de nubes, en Normandía, Bretaña o Sète con la técnica De ciels rapportés (dos negativos montados), de éxito notable.

El círculo de Gustave Le Gray La fotografía del Grupo de hombres y una mujer sentados, firmada con tinta negra, Gustave Le Gray 1848 y Seis hombres de pie en una placeta detrás de un paraviento, papel salado a partir de un negativo papel, ambas en el Museo d’Orsay, provienen de la misma colección. Están tomadas en el «chalet», el estudio de Gérôme, en París. Se observa una complicidad y una amistad, en un ambiente bohemio, en plena revolución política. El primer estudio de Le Gray se sitúa en la Rue de Richelieu. En el otoño de 1849, se muda al que va ser el verdadero atelier fotográfico, en el número 7 del Chemin de Ronde de la Barrière de Clichy. El espacio, dividido en talleres, se comparte con otros pintores, algunos de ellos alumnos de Ingres o de Gros. Se trata de una escuela de fotografía, un lugar de experimentación estética donde se aprende a preparar un negativo, revelar fotografías, jugar con recetas y dosis de productos químicos. En definitiva, un laboratorio donde se piensa la fotografía, se huele, se toca, se palpa y se discute. Se dan consejos y se corrigen los errores. Le Gray ofrece clases remuneradas a 400 francos (1 franco es el jornal de un obrero), buscando, una calidad máxima e irreprochable, convencido de que la fotografía tiene mucho que aportar al arte. Entre los alumnos encontramos, amateurs afortunados y aristócratas, mencionados en su tratado: Emile Pecarrère, Joseph Vigier, el conde Olympe Aguado, Benjamin Delessert, etc., quienes han seguido con su método de papel seco, también, miembros fundadores de la Société Heliográfique. Destacan Maxime Du Camp, Léon de Laborde, Dumas, Ghuebbard, Nègre, Eugène Le Dien, Eugène Piot, Alphonse Delaunay, Edouard Delessert, John B. Greene, Félix Avril, Adrien Tournachon y su hermano Nadar. Auguste Mestral y le Secq, son también alumnos y miembros de la Misión Heliográfica (Mondenard / Pagneux 2012). Le Gray consigue atraer todo un círculo de curiosos, es un hombre de una personalidad atractiva, inteligente y de una finura extraordinaria. Posee una gran perseverancia, es un gran comunicador, generoso y honesto. Los alumnos fotografían aquello que ven desde la ventana de la Barrière de Clichy, el tema es trivial y sin importancia, se trata del estudio del micro-territorio. Sin embargo, se puede apreciar el gusto por la ruina y por la materia que les llevará a adentrarse en los bosques próximos.

Naturaleza y paisaje Entre 1849 y 1856 Le Gray frecuenta la forêt de Fontainebleau, un bosque a 60 km de París, destino de fotógrafos y de pintores de la Escuela de Barbizon, por su riqueza en fauna y flora. La Naturaleza y el paisaje permiten enfatizar en el estudio de los árboles, las hojarascas, las rocas o los ríos. Fotografiar la naturaleza es buscar el momento propicio, la luz justa, el punto de vista adecuado y el encuadre. Romper con el paisaje ideal y apostar por las formas, el volumen, el plano o la línea (VV.AA. 1993). Fontainebleau es famoso por sus rocas grandes y esto no escapa a los fotógrafos que se detienen en busca de la materia, como en el Chemin de Mont Girard entre 1849 y 1850, el estudio de las rocas en Dormitorio de Lantara. Experimentar libremente, sin encargos, fotografiar la naturaleza sin ambiciones, en un gesto humilde, donde predomina el gusto por las formas y

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las texturas. Le Gray no duda en colocar la cámara oscura en medio de un camino, situándose donde brilla la luz. El trazado de un camino marca el ritmo e invita al paseo. El fotógrafo no cede a lo pintoresco, ninguna presencia animal o humana viene a distraer el espectáculo de la naturaleza (Mondenard / Pagneux 2012). Le Gray se detiene con los árboles y sus ramas, buscando la esencia. En 1851 escribe «la vegetación y todos los objetos verdes en general necesitan un tiempo considerable», en ocasiones llegando a 20 minutos de exposición. El roble, con el movimiento de las hojas contrasta sus ramas con el cielo. Unos personajes imperceptibles descansan bajo el tronco iluminado. La dimensión de las planchas es espectacular. Los márgenes en este caso no han sido recortados. Las fotos que se comercializan se recortan y se montan sobre cartón. Le sigue el Estudio de los robles de Bas-Bréau, un papel albuminado a partir de un negativo encerado seco de 1852, puro grafismo. El deseo por captar las líneas sinuosas de las ramas, los juegos geométricos y las diagonales, el volumen y la textura de la corteza de los troncos, esa piel que envuelve al árbol y le imprime fortaleza. Y, El haya, el espíritu de la naturaleza, una imagen que analiza las entrañas del árbol, esas raíces sobresalen, en un intento por ser arrancado de la tierra. Las ramas horizontales del haya se extienden a través del papel, ocultando la magia que este árbol despierta. Road to Chailly, 1856, de corte clásico, será retomada por Claude Monet en pintura. Los arbustos son un reto para los más exigentes. Le Gray trabaja con más o menos suavidad, hasta conseguir los efectos deseados. Los cielos también plantean problemas: el blanco se consigue pintando el negativo evitando así, un cielo agrisado por el tiempo de exposición. Para fijar la imagen, el baño puede durar hasta 3 o 4 días. El objetivo es conseguir un juego de tonalidades: blancos, negros, sepias, azulados, negros verdosos o verdes azulados (Le Gray 1850). Henri Le Secq (1818-1882) destaca por su gusto por el arte del paisaje, coleccionando obras de Sisley o Monet. Entre 1850-1853, fotografía el bosque de Montmirail, donde su familia dispone de unos terrenos. Le Secq es otro purista iniciado en 1848, miembro de la Société Héliographique y uno de los artífices de la Misión Heliográfica. Le Secq que en arquitectura fotografía la destrucción y el abandono (el viejo París ante su próxima demolición), en el paisaje se decanta por los estudios de terrenos abandonados, los agujeros, los árboles muertos o debilitados (Mondenard / Pagneux 2012). Tres fotografías muestran un trabajo obsesivo por la naturaleza y la materia. Tronco de árbol, leña cortada y apilada, un tronco grueso, difícil de mover y piedras. Una composición geométrica que estudia las texturas junto al frondoso fondo oscuro. Le Secq muestra un interés por el rastro y por la huella. En Au champ des Cosaques de 1851, la piedra adquiere protagonismo. Firmada a la derecha, el autor guía al espectador ante la imagen. La construcción espacial se divide en tres partes, dando prioridad al primer plano y suavizándose después con la hierba y, los árboles de fondo, con un pedacito de cielo. Brousailles, ca. 1851, mantiene un frágil equilibrio entre las zonas borrosas y detalladas. Le Secq juega con la oposición de tonos y de formas, la piedra adquiere protagonismo. El movimiento de las hojas aligera este trabajo cercano a la abstracción (Janis 1986). Ruisseau en forêt (Montmirail), ca. 1853, es una imagen clásica y más conocida del arte del paisaje del siglo XIX. Un papel salado a partir de un negativo de papel encerado que se encuentra en museo d’Orsay. Dos tomas de esta imagen, evidencian su deseo de componer entre la horizontalidad y la verticalidad, estudiando la parte y su fragmento, visto desde distintos puntos de vista. Le Secq expone y deja estupefacto a su público, en varias ocasiones en 1854, tanto por las dimensiones de sus negativos como por la admiración que sus paisajes producen,

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en la Exposición Universal de París de 1855. En 1858, La SFP organiza una subasta con imágenes de Le Secq o Le Gray, considerados ambos maestros de la fotografía, los coleccionistas son entre otros, la reina Isabel II o los duques d’Aumale o Chartres. Terminamos este apartado con un negativo papel encerado, anónimo, llamado Amateur des Herzog (Fontainebleau), ca. 1852, ilustrando la calidad y siendo perfecto para estas excursiones. Le Gray insiste en todos los detalles e invita a sus alumnos a ser rigurosos incluso con la selección del papel: para el negativo, el inglés Watman, para el positivo, el francés Canson. El objetivo es preparar debidamente su sensibilización a la luz y fijar posteriormente, tanto el negativo como el positivo, en los diferentes procesos, revelado, lavado y fijado (Mondenard / Pagneux 2012).

El exotismo del territorio El placer de viajar con la cámara oscura se multiplica y las salidas a los países exóticos son una fuente de conocimiento y una experiencia iniciática. Maxime Ducamp se marcha a Egipto con Flaubert en 1849 y regresa con unos negativos publicados por Blanquart Evrard en forma de álbum. Teynard o Greene hacen lo mismo. Auguste Salzmann, viaja a Jerusalén y deja un legado de fotografías extremadamente limpias. Los fotógrafos se crecen ante las adversidades, en busca de soluciones. Eugène Le Dien, explora la naturaleza en la campiña romana, entre 1852/5. Y Le Gray revela muchos de los negativos de sus amigos, plasmando en papel los lugares de ensueño. El Mediterráneo se ve representado por diferentes fotógrafos. En la Península Ibérica, tres alumnos destacan en su aportación a la fotografía de naturaleza y paisaje, Vigier, Pecarrère y Delaunay. Joseph Vigier (Savigny sur Orge 1821-1894) ejerce de cicerone dejando un trabajo único y maravilloso de Sevilla. Es hijo del Conde Vigier, proprietario de los Baños Públicos del Sena en París y de una gran fortuna, nieto materno del mariscal D’Avout. Estudia en el Liceo Henri IV, junto a los duques de Aumale y de Montpensier, hijos del rey Louis Philippe. De esta etapa nace una gran amistad con la familia de Orleans, en especial con el Duque de Aumale. Vigier les será fiel toda su vida, manteniendo fuertes lazos con la familia desde el exilio, tras la revolución de 1848 y la derrota de la monarquía. En 1850, Vigier se encuentra en Sevilla, instalado probablemente en el palacio de San Telmo en casa de su amigo, el Duque de Montpensier. Se ha traído todo su equipo fotográfico para realizar una pieza única, un álbum de la ciudad, un regalo exclusivo para su anfitrión, el cuñado de Isabel II. El álbum, realizado entre 1850 y 1851 como indican las imágenes, es una pieza de inestimable valor, con 29 calotipos, (Fontanela, 1994). Su aportación a la fotografía del paisaje y de naturaleza es quizás de lo más interesante que se haya producido en España en esa época. El estudio de Aloes (Pitas), las Palmeras en la huerta de las Delicias o Les figuiers de la Barbarie (las chumberas) llaman ciertamente la atención de Vigier, acostumbrado al clima de París. En el sur se respira una naturaleza mediterránea, exótica y poderosa. Montpensier se encarga de potenciar unos jardines que están de moda en el siglo XIX y Vigier se muestra atento a estas delicias recuperándolas con dignidad y con el respeto de un botánico. El zapote (arbre d’Amérique), es un ejemplar que forma parte de los árboles que trajo Hernando Colón de América, un árbol exótico que induce al sueño, en lengua azteca. Henry Harisse, en 1871, historiador de Colón llegado a Sevilla, defenderá este árbol plantado tres siglos atrás, en el arrabal de Sevilla, en los Humeros, fuera de la zona amurallada de la ciudad. Vigier es miembro de la Société Héliographique y está presente en Londres en 1852, con Fenton y Le Gray en la primera exposición consagrada exclusivamente a la fotografía en la Socie-

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ty of Arts, siendo uno de sus alumnos más brillantes (Shaaf 2008). En verano de 1853, Vigier realiza el Álbum de los Pirineos. Un conjunto de 38 imágenes a partir de negativos papel, impresos por Lachevarderie. Expuestos en la Photographic Society de Londres en 1854 se dirá que son «maravillosas pruebas que es imposible mirar sin admiración» «donde ha hecho falta talento y voluntad» en La Lumière, «Oh beautiful, indeed, capital, splendid... un verdadero concierto de elogios» el corresponsal de Londres. «Una naturaleza convulsiva [...] poesía salvaje, Vigier sabe aprovechar admirablemente la variedad infinita» consagrado definitivamente como fotógrafo paisajista. La majestuosidad de las montañas, la nieve y las rocas son un reto que enaltecen al hombre. Seleccionamos dos imágenes por su maestría ante la fuerza del paisaje. «La naturaleza como arquitecta de los Pirineos» dirá admirado Victor Hugo ante ese paisaje sublime y sereno que tanta admiración le producía (VV.AA. 2015). Vigier, se entusiasma por explicar los usos del papel encerado seco y el proceso de Talbot, usando ambas técnicas. En 1856, expone en Bruselas y en 1857, presenta por última vez su trabajo en la SFP: se retira de la fotografía y se centra en la equitación junto a su amigo Aumale que ha regresado a Francia (VV.AA. 2015). Émile Pecarrère (Pau 1816–Gelos 1904), abogado francés, conocido como «EM. PEC.», iniciales que utiliza para firmar sus fotografías, es amigo del pintor Gêrome, quien probablemente le acerca al círculo de Le Gray. Es miembro de la Société Héliographique y Le Gray lo cita en su manual por haber seguido con éxito su procedimiento de papel encerado en seco. (Aubenas / Roubert 2010). A finales de 1850, Pecarrère viaja por Italia con Gêrome y realiza sus primeras fotografías. En 1852 visita Elche, Sevilla y Granada. Las fotografías del palmeral de Elche invitan a deambular por ese territorio exótico. (Aubenas / Roubert 2010). Un paisaje natural único en Europa, formado por 200.000 palmeras de dátiles, de una variedad iraní y otras tropicales. Un baile exuberante de palmeras y caminos, bordeados de muretes que ofrecen un gran dinamismo a las imágenes. La experiencia visual que produce este paraíso queda plasmada en 7 fotografías, realizadas entre 1851 o 1852. La verticalidad de las palmeras posiciona la cámara en todas, a excepción de una última imagen donde aparece un caserío tras las palmeras. Sus fotografías pertenecieron entre otros, al pintor Hyppolyte Flandrin, alumno de Ingres, y a la Duquesa de Berry. Hoy forman parte de las colecciones de la Universidad de Navarra, del Museo d’Orsay, el Metropolitan Museum, la BNF y coleccionistas privados. Alphonse Delaunay (Normandía 1827–París 1906), deja un patrimonio de más de 200 fotografías. En 1994, la venta realizada en Argenteuil por Christophe Goeury, de los fondos del decorador Amable Petit, inicia una nueva búsqueda sobre un trabajo anónimo. El gran formato de las imágenes 36 x 25 cm y las numeraciones, confunden a los expertos en las primeras subastas, atribuyendo a Le Dien, Banville o al mismo Le Gray su autoría, por la calidad de los positivos. Conforme van apareciendo nuevas imágenes, se va perfilando la figura de Delaunay, alumno y amigo de Le Gray. De carácter aventurero, renuncia a participar en las exposiciones como Le Dien, no consta en la SFP, y su trabajo duerme en bibliotecas privadas, sin llegar a identificar su nombre. Finalmente, gracias unas subastas de los herederos sale a la luz un fondo excelente y por fin un nombre con el que identificar las fotografías. Su hijo Louis Delaunay, geólogo eminente, aporta datos sobre la personalidad de su padre a quien define como un artista, una persona buena, sonriente y optimista. Hijo de un oficial de Marina, Alphonse Delaunay es abogado, renuncia a su posición de Inspector de la compañía de la Vielle Montagne, para dedicarse al arte como pintor, escritor de teatro y fotógrafo amateur. Delaunay es un viajero infatigable, un ejemplo de espíritu libre, inteligente, alegre, apasionado y curioso (VV.AA. 2015).

Naturaleza y paisaje. El círculo de Gustave Le Gray en la península, 1848–1858

Sus fotografías no han dejado de sorprender al espectador por su calidad y maestría. Emanan frescura y un gran talento que han ampliado la memoria visual entre 1851 y 1854. Su viaje por la península deja un patrimonio espectacular de tipos, disfraces, arquitectura y paisaje. Dos palmeras de Sevilla, adquieren protagonismo en una imagen humilde, similar a las dos tomadas por Pecarrère en esta ciudad. Otra fotografía de Sevilla en invierno, da protagonismo a la naturaleza, ocultando en un segundo plano los tejados de los cortijos e incluso la Giralda. Finalmente, en Argel, continua retratando el paisaje en su estado natural, entre pinos y mar, unas maderas de fondo nos devuelven al paisaje de la Barrière de Clichy, indirectamente, donde las texturas se funden unas con otras, salvo que el fotógrafo ha cambiado de paisaje. La naturaleza no está sublimada, es sencilla, pero está presente y esa atmósfera natural es la que recupera protagonismo. (Aubenas / Roubert 2010). El corpus de imágenes presentado es solo una muestra de la fructífera producción de fotografías de naturaleza y paisaje, en la década de 1848 a 1858. Unas aportaciones que enriquecen el amplio panorama, en cuanto a experimentación y usos. Una fotografía que adquiere la condición de múltiple y busca hacerse un hueco en el Salón y un reconocimiento más profundo en el campo de las Artes. El estudio de una naturaleza, simple pero majestuosa genera imágenes de una gran poesía y su legado es imprescindible para entender la fotografía del siglo XIX. Del laboratorio de Le Gray salieron 20.000 imágenes, muchas de ellas se han perdido, otras aguardan a ser encontradas entre los tesoros del papel. Le Gray se fijó una meta, entregó su alma para introducir la fotografía en el campo de las bellas artes y generó una escuela de amigos y de seguidores. Hoy sabemos que alcanzó su objetivo y que todas estas fotografías nacieron del esfuerzo, la sensibilidad y la tenacidad de un grupo que quiso escribir con el sol (Le Gray 1854).

Bibliografía AUBENAS, Sylvie (dir.) (2002): Gustave Le Gray. 1820-1884 [catálogo de exposición], Bibliothèque Nacionale de France, París, Gallimard. AUBENAS, Sylvie / ROUBERT, Paul Louis (dirs.) (2010): Les primitifs de la photographie. Le calotype en France 1843-1860, Bibliotèque Nationale de France, París, Gallimard. BRETEL, Richard R. / FLUKINGER Roy (1984): Paper and Light. The calotype in France and Great Britain 1839-1870, The museum of Fine Arts, Houston / The Art Institute of Chicago, Boston, David R. Godine Publisher. FONTANELLA, Lee / KURTZ, Gerardo / SANTOS, María de los (1994): Fotógrafos en la Sevilla del siglo XIX, Sevilla, Fundación Focus. FRIZOT, Michel (dir.) (1994): Nouvelle histoire de la Photographie, Bordas / Adam Biro. JANIS, Eugenia Parry / SARTRE, Josiane (1986): Henri Le Secq, photographe de 1850 à 1860: Catalogue raisonné se la collection de la Bibliothèque des Arts décoratifs, Musée des Arts Décoratifs, París, Flammarion. LEGRAY, G. (1850): Traité de photographie sur papier et sur verre, París, G. Baillière. LEGRAY, G. (1854): Photographie: nouveau traité théorique et pratique des procédés et manipulations sur papier sec, humide, sur verre au collodion, à l’albumine, nouvelle édition renfermant tous les perfectionnements apportés à cet art jusqu’à ce jour, Lerebours et Secretan, Paris. MONDENARD, Anne de / PAGNEUX, Marc / ROUBY, Vincent (2012): Modernisme ou modernité. Les photographes du cercle de Gustave Le Gray, París, Actes Sud.

I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

SHAAF, Larry J. / LORD, Russel (2008): Voyage dans les Pyrénées (Photographs by Joseph Vicomte Vigier) Sun Pictures Catalogue 16, Nueva York, Hans P. Kraus, Jr. Inc. VV.AA. (2004): De París a Cádiz. Calotipia y colodión, Primavera fotográfica, Museu Nacional d’Art de Catalunya / Fondo Fotográfico Universidad de Navarra. VV.AA. (2015): El mundo al revés, el calotipo en España, Pamplona, Museo Universidad de Navarra.

COMUNICACIÓN

Manuel Hortet y los fotógrafos de la Comisión Provincial de Monumentos de Zaragoza1 Manuel Hortet and photographers Provincial Commission on Monuments of Saragossa Alex Garris Fernández Universidad de Zaragoza

Resumen1 Para completar el estudio de la historia de la fotografía desde sus orígenes, en la segunda mitad del siglo XIX, hasta la eclosión de la Guerra Civil en España, debe ponerse en valor el importante papel que desempeñaron aquellos fotógrafos que colaboraron en las Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos. La labor de estos organismos artísticos creados en 1844 por el Estado español, hasta la instauración del régimen franquista, momento de desaparición paulatina de muchos de ellos, fue clave en la tutela del patrimonio cultural de nuestro país. Por ello, es preciso subrayar la destacada importancia que adquirió la fotografía como herramienta fundamental en el proceso de estudio, valoración y toma de decisiones de estas comisiones, cuyo interés como documento histórico ha sido fundamental para contrastar y verificar las anotaciones textuales de numerosos informes. Entre la nómina de fotógrafos que prestó sus servicios a la Comisión de Monumentos de Zaragoza se encuentra Manuel Hortet y Molada, figura pendiente de estudio por la historiografía artística, que se convirtió en el primer fotógrafo oficial de dicha institución desde 1867. Palabras clave: fotografía, patrimonio histórico-artístico, comisión, monumento.

Abstract To complete the study of the history of photography from its origins in the II half of the nineteenth century until the outbreak of the Civil War in Spain, the important role played by photographers who collaborated in the Provincial Commissions should get in value Historical and Artistic Monuments. The work of these artistic organizations created in 1844 by the Spanish State, until the establishment of the Franco regime, when gradual disappearance of many of them, was instrumental in protecting the cultural heritage of our country. Therefore, it should be emphasized the outstanding importance acquired by photography as a fundamental tool in the process of study, assessment and decision-making of these committees, whose interest as a historical document has been fundamental to contrast and verify the textual annotations numerous reports. Among the list of photographers who served on 1

GARRIS FERNÁNDEZ, A. (2014): La tutela del patrimonio aragonés. La Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Zaragoza (1835-1936), tesis doctoral inédita dirigida por la profesora Da Ascensión Hernández Martínez.

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the Committee on Monuments of Zaragoza is Manuel Hortet and Molada figure under study by the artistic history, which became the first official photographer of the institution since 1867. Keywords: photography, historic-artistic heritage, commission, monument.

Los inicios de la fotografía y su vinculación a las Comisiones de Monumentos Desde su aparición, en las primeras décadas del siglo XIX, la fotografía se ha servido del patrimonio cultural español para encuadrar los sucesivos cambios ocurridos a lo largo de nuestra era contemporánea. Un campo de estudio que ha servido de apoyo a numerosos foto-historiadores (Fontanella 1981; López Mondéjar 1997; Sánchez Vigil [coord.] 2001), durante sus investigaciones, para profundizar en la reconstrucción de la historia de la fotografía de nuestro país. Sin embargo, no han sido todavía analizadas en profundidad un tipo concreto de imágenes: aquellas realizadas por los fotógrafos oficiales de las Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos. Desde 1835, las reformas iniciadas por el ministro Mendizábal, fueron el punto de inflexión que marcó el creciente interés por la conservación del patrimonio religioso español. Inventariar y almacenar aquel conjunto de obras de interés histórico-artístico que fueron extraídas de los cenobios, supuso un proceso costoso para el Estado, de no ser por la labor de la Comisión Científica y Artística compuesta por: cinco personas nombradas por el jefe político e inteligentes en literatura, ciencias y artes (BOE. Gazeta: colección histórica; Gaceta de Madrid [GM], 907, 28 de mayo de 1837; R.O. de 27 de mayo de 1837). Su misión resultó trascendental no solo en la protección, traslación y acomodo de estas piezas a las capitales españolas, sino en conseguir un lugar apropiado donde almacenarlas convenientemente hasta la configuración de las primeras bibliotecas y museos provinciales. Esta tarea fue continuada por las Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos, a raíz de la R.O. de 13 de Junio de 1844 (GM, 3568, 21 de junio de 1844, p. 1), mediante la atribución de competencias que iban desde la tutela de los bienes procedentes de los conjuntos desamortizados a labores de investigación, documentación, clasificación e inventariado de monumentos en la provincia y proposición de medidas para su conservación. Un interesante caudal de patrimonio cuya gestión se subdividió en tres secciones: Archivos y Bibliotecas, Escultura y Pintura, Arqueología y Arquitectura. Desde este momento la necesidad de fijar la imagen de una obra o monumento artístico mediante la realización de dibujos del natural fue una labor más de las Comisiones, para testimoniar los acuerdos asumidos en junta y dejar constancia ilustrativa del valor de la obra artística, hasta la llegada de la fotografía.

Las fotografías surgidas en la Comisión zaragozana El cambio sustancial producido en todas las Comisiones Provinciales de Monumentos en España se originó a través de la redacción del Reglamento de 24 de noviembre de 1865. La aplicación de esta norma intentó dar la consideración social e importancia que requerían estos organismos artísticos, gracias a las modificaciones legislativas sobre la composición, atribución de cargos y competencias designadas. En Zaragoza, la reorganizada Comisión Provincial de Monumentos, desde el 12 de abril de 1866 (Museo Provincial de Zaragoza [MPZ]: sig. Actas, núm. 1), quedó organizada por una nómina de académicos y personalidades vinculadas profesionalmente a variadas disciplinas artísticas, a cuya lista debemos sumar la figura del fotógrafo como un integrante más en la tutela y gestión del patrimonio artístico de la provincia. El interés de los comisionados por la fotografía llega de la mano del académico Francisco Zapater y Gómez, cuando manifiesta en la sesión del 29 de octubre de 1866 la necesidad de

Manuel Hortet y los fotógrafos de la Comisión Provincial de Monumentos de Zaragoza

realizar dibujos o fotografías de las puertas de madera de la iglesia de San Pedro de Daroca, ante la inminente subasta pública de este edificio religioso y de la iglesia de San Andrés (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 29 de octubre de 1866). La protección del monumento quedo a cargo de una subcomisión, integrada por el citado Zapater, Bernardino Montañés y Pedro Vicente, aunque fueron otras tantas subcomisiones las que se crearon para rescatar el patrimonio que comenzaba a desaparecer. Una de las más interesantes es la referida al derribo de casas particulares para comunicar la plaza Sas con la del Pilar, formada por José Yarza, Mariano López y Antonio Palao, con el propósito de adquirir los aleros de los edificios, una vez realizado su desmonte, para pasar a las colecciones del Museo. Francisco Zapater pensó en inmortalizar este momento histórico para las artes zaragozanas mediante el uso de la fotografía: «[...] se saquen fotografías de las fachadas antiguas que han de derribarse, y que por su merito lo merezcan al hacer la apertura de la calle de Don Alfonso que además se hagan de los grandes patios existentes en su trayecto y puede conservarse de este modo una idea verdadera del carácter especial de unos edificios que no han vuelto a reproducirse en las modernas construcciones» (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 8 de noviembre de 1866). La falta de imágenes que confirmaban estos derribos, según expresan los comisionados en sus sesiones, se producía por dos hechos significativos. Por un lado, la consignación anual de este organismo, que ascendía a 3000 reales de vellón, era insuficiente para contratar los servicios de un fotógrafo y, por otro, resultaba impracticable obtener copias fotográficas de los patios por la poca disponibilidad de luz, la escasa distancia para colocar el objetivo y ante todo por la imposibilidad de tomar en una misma prueba los dos cuerpos de galería de estos edificios del renacimiento. Con el propósito de conservar un recuerdo de estas construcciones se acordó en junta la realización de la fotografía del patio de la casa de Juan Bruil (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 6 de diciembre de 1866). La necesidad de incorporar un fotógrafo a la relación de individuos que componían la Comisión fue un reto económico de primer orden. El arquitecto José Yarza, conocedor de la situación profesional de compañeros suyos en otros organismos públicos de Zaragoza, reivindicaba este derecho para la Comisión: «[...] la Excma. Diputación Provincial tiene de su propiedad y para su uso una fotografía cuyo desempeño esta encomendado á un delineante y en practica en un servicio y dependiente del Sr. Arquitecto de distrito» (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 8 de noviembre de 1866). Para llevar a cabo este requerimiento se formalizó un escrito al Gobernador Civil para que pusiese los medios oportunos en este asunto. Sin embargo, la falta de atención mostrada por el mandatario provocó la reacción de los propios comisionados, que iniciaron negociaciones con fotógrafos afincados en Zaragoza que pudieran dejar testimonio de los derribos producidos en la ciudad. Mariano López Altaoja y Paulino Savirón Esteban fueron los responsables de entablar las relaciones oportunas con el gabinete de Santos Álvarez Serra (Hernández Latas 2010: 7), para realizar dos fotografías del Arco de Valencia antes de su destrucción: «[...] la cual tomada desde lo que debio ser parte esterior de la Ciudad, hoy mercado que ofrece una vista en estremo pintoresca por servir de precioso fondo el templo de la Magdalena, y la otra desde este ultimo punto desde donde se descubre su antigüedad y toda su parte interior» (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 22 de noviembre de 1866). El interés manifiesto de la Comisión por la fotografía fue una constante entre sus miembros, gracias a las posibilidades que ofrecía la reproducción de una imagen. Varios de ellos se pronuncian en este sentido, a comienzos del año 1867. El pintor Bernardino Montañés fue el primero en regalar unas fotografías a la propia Comisión, de unos dibujos realizados por el mismo sobre el sepulcro del beato Pedro Arbués, ubicado en la iglesia del Salvador. El aca-

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démico de la historia y secretario del Cabildo de Zaragoza, Diego Chinestra, fue otro de los comisionados que realizó unas copias fotográficas para donar a la Comisión, de tres cuadros realizados al temple en los siglos XII-XIII, conservados en el archivo de la Basílica del Pilar y atribuidos al artista Isidoro Bandinelo, cuya temática aparece referida al Apóstol Santiago y la Virgen del Pilar. Aunque desconocemos la autoría de los fotógrafos que intervienen en estas obras, bien pudieran corresponder al gabinete de Antonio Gascón, figura que aparece vinculada a la Comisión cuando rubrica las veintidós fotografías realizadas sobre restos árabes provenientes de la Aljafería, con el propósito de incorporarlas al Catálogo del Museo provincial de pintura y escultura de Zaragoza (VV.AA. 1867). Esta colección de fotografías no fueron las únicas que pasaron a los fondos de la Comisión. La intención de adquirir copias de cuadros de propiedad particular fue otra constante en las sesiones llevadas a cabo por estas fechas. Las dos obras que menciona la Comisión son las referidas tanto a la casa del Sr. Elvira, de una vista del incendio del Teatro Principal, como la ubicada en el domicilio del Sr. Marino, de una panorámica de la Puerta del Carmen, realizada por José Dordal.

Manuel Hortet y Molada se convierte en fotógrafo oficial de la Comisión La intensa labor realizada por la Comisión Provincial de Monumentos en la tutela del patrimonio zaragozano resonó con fuerza entre los círculos fotográficos de la ciudad. El ejemplo más significativo nos llega de la mano de Manuel Hortet y Molada, a cuyos oídos llega el interés de sus comisionados por la fotografía y su uso como herramienta imprescindible para sus actividades: «[...] sabiendo que este cuerpo trabaja sin descanso en la adquisición de pruebas, fotografías de cuanto se encuentra util, de reconocido merito para estudio é historia de las bellas Artes, no habia dudado un momento en remitir como regalo una colección fotografica de los interesantes frescos del Templo de Nstra. Sra. del Pilar, una vista del mercado y otra del interior de la Seo todas sacadas por él. La Comision en vista del distinguido proceder al Sr. Hortet y su especial celo por el arte acordó se les diesen las gracias en una expresiva comunicación manifestando en ella el aprecio con que ha vendido su importante trabajo el cual debe figurar entre los de su especie en la sala de Sesiones de esta Junta» (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 7 de febrero de 1867). ¿Cuál es el propósito del fotógrafo Hortet al regalar esta colección? Está claro que la precaria situación económica de la Comisión influyó en la donación de este conjunto de fotografías, aunque la verdadera razón de este obsequio radicaba seguramente en el lanzamiento de su gabinete a este grupo elitista de la sociedad zaragozana, para conseguir una clientela estable a lo largo del tiempo. Este mismo propósito debía perseguir el fotógrafo Santos Álvarez cuando días después regala una copia de la cúpula mayor de la Basílica del Pilar (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 19 de marzo de 1867), construida en aquellos momentos por los arquitectos Juan Antonio Atienza García y José de Yarza Miñana (Martínez Verón 2000: 44; 2001: 484). La decisión adoptada por la Comisión tras las dádivas realizadas por ambos fotógrafos se prolongó unos meses más tarde, en octubre de 1867, cuando tras las obras de acuartelamiento llevadas a cabo en la Aljafería, se descubrieron unos arcos de considerables dimensiones (4,020 x 3,025 m). Para dejar testimonio de este hallazgo la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando encargó a la Comisión de Monumentos de Zaragoza la realización de unas pruebas fotográficas. A su vez, esta nombró a una subcomisión para realizar este trabajo fotográfico y el desmonte de los arcos para su depósito en el Museo. Esta subcomisión estuvo integrada por Francisco Zapater, Mariano López y Vicente Arbiol. Santos Álvarez fue el primer

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Manuel Hortet y Molada: Arcos de la Aljafería (Zaragoza), 1867 (RABASF: Archivo-Biblioteca, fot. 3928).

fotógrafo que recibió el encargo de realizar una prueba fotográfica del derribo de los arcos árabes, sin embargo, su respuesta por carta dejaba entreabierta la puerta a otro fotógrafo, al rechazar la tarea porque: «[...] es absolutamente imposible la reproducción por la escasez de luz del objeto que se desea» (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 7 de noviembre de 1867). ¿Esta fue realmente la razón principal que llevó a Santos Álvarez a rechazar la oferta de la Comisión? Lo cierto es que días después, Paulino Savirón y Vicente Arbiol, en compañía del fotógrafo Manuel Hortet, acuerdan una visita al castillo para verificar la posibilidad de ejecutar la ansiada imagen. La valía profesional de este artista aseguraba su ejecución con claridad, como así lo manifestó una vez presentados los originales, aunque más convincente resultó su respuesta respecto a la cantidad económica acordada que la Comisión había fijado en 200 r.v.: «El Secretario manifestó que al preguntar a este Señor el importe de las fotografías, le contesto que él deseaba servir á la Comisión como ya en otras ocasiones lo había demostrado y que no fijaba el precio si es que lo dejaba en juicio de la Corporación y lo que esta pudiera dar» (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 14 de noviembre de 1867). La generosidad de Hortet acerca de los servicios prestados le reportó no solo las simpatías de los comisionados, sino su consideración y respeto para futuros encargos. Esta decisión dejó de lado a Santos Álvarez y encumbró la figura de Manuel Hortet y Molada, una vez fue notificado, el 21 de noviembre de 1867, su nombramiento como fotógrafo oficial de la Comisión: «[...] teniendo en cuenta su espíritu artístico y los servicios que generosamente la tiene manifestados» (MPZ: sig. Actas, núm. 1, 28 de noviembre de 1867). En lo sucesivo apenas existió una relación fluida entre la Comisión y la asignación de trabajos fotográficos, sino que más bien fueron esporádicos y siempre teniendo presente la disponibilidad económica del momento. En este sentido, son varias las noticias indirectas que ratifican este proceso de la historia de la Comisión: «[...] la Comisión debe cantidades considerables á

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cuantos han formado parte en la obra de la nueva escalera, al impresor del Catálogo, al fotógrafo de la Comisión y a otra que la han prestado sus servicios, y ocasiones ha habido en que no ha podido ni aun transportar objetos que se le cedían gratuitamente y otros en que alguno de sus individuos ha tenido que adelantar de su bolsillo particular algunos pagos» (MPZ: Memoria, núm. 3, 10 de diciembre de 1867). La fotografía vuelve a estar presente en las sesiones de la Comisión, en los meses finales de 1868, cuando con motivo de la demolición del convento e Iglesia de Santo Domingo, donde residían las comunidades religiosas de Capuchinas y Carmelitas Descalzas, se decide sacar copias de varias obras artísticas antes de su desmonte y traslado al Museo: «Haberse empezado los trabajos preparatorios para que el fotógrafo pudiera sacar la vista del precioso arco gótico que dentro de un camarin cuadrado del mismo orden y adosado á uno de sus frentes que mide 4,44 m debió dar entrada al refectorio, salón rectangular sostenido en el centro por cuatro elevadas columnas de ostentosa perspectiva. [...] se reproduzcan los 16 medallones pintados al temple en el arranque de la bóveda y representan los ilustres siguientes por el orden en que se hallase colocados. Dominicos: Sisto Senense 1º, Melchor Cano 2º, V.M. Santius Porta 3º, Vicentius Ferrer. S. 4º, Antoninus Flor S. 5º, Cardenales: Joanes Turra Cremata 6º, Hugo G. S. Charo 7º, Inocentius V. (Papa) 8º, Benedicto XIII (papa) 8º, Thomas de Vio Calº (Cardenal) 7º, Raymundus Capiruchus (Cardenal) 6º, S. Alberto Magno (Dominico Pastoral) 5º, S. Raymundus de Peñafort (Dominico) 4º, V.M. Ludovicus Gravª (Dominico) 3º, El Vª Lanuza (Dominº con pastoral) 2º, Petrus Mª Paseri (Dominº) 1º» (MPZ: sig. Actas, núm. 3, 24 de diciembre de 1868). ¿Porque no fue Manuel Hortet y Molada quien llevó a cabo este trabajo, sino dos colegas suyos del ramo? La incompleta biografía de este fotógrafo hasta la fecha no nos permite reconstruir las lagunas históricas, como la producida acerca de este acontecimiento. En su lugar, el fotógrafo Gregorio Sabaté Férriz se ofreció tomar la imagen del fastuoso arco gótico. El reconocido profesional, a pesar de las adversidades climatológicas del mismo día de la exposición, llegó a realizar dos copias fotográficas. Sin embargo, las placas en las que queda impresa la imagen no terminan de entregarse en papel a la Comisión (MPZ: sig. Actas, núm. 3, 8 de enero de 1869), cuestión que nos lleva a pensar nuevamente en la dificultad económica de este organismo que deja inconclusa esta labor. Mariano Júdez y Ortiz, fue el otro fotógrafo que se encargó de realizar los 16 retratos de la orden de Dominicos, una vez quedó instalado el andamio para visualizar con mayor precisión la colección ubicada sobre la cornisa de la biblioteca. Una vez más, por razones económicas, la Comisión deja pendiente de pago el trabajo fotográfico realizado en Santo Domingo: «La Comisión debe todavía al fotógrafo su trabajo» (MPZ: Memoria, núm. 4, 25 de junio de 1869), razón por la cual se pospuso la imagen al positivo. Tendremos que esperar a junio de 1869 para confirmar la conclusión de este trabajo, en el momento que la Comisión acuerda dar las gracias por carta al concejal del Ayuntamiento, José Ayora, por los servicios económicos prestados durante el traslado de las obras del cenobio dominico, junto con una fotografía que acompaña: «[...] dedicatoria de alguno de los principales objetos recogidos en Sto. Domingo» (MPZ: sig. Actas, núm. 4, 18 de junio de 1869). Los fondos fotográficos que comienza a poseer la Comisión del patrimonio zaragozano se solapan con otros trabajos de gabinete, una vez se acuerda la ejecución de retratos de personajes célebres aragoneses y las noticias biográficas originales sobre ellos. La subcomisión encargada de esta tarea quedó en manos de los comisionados Jerónimo Borao, Bernardino Montañés, Mariano Pescador y Francisco Zapater (MPZ: sig. Comisión de Monumentos, s. XIX). Su contribución a la novedosa disciplina fotográfica permitió conocer no solo el rostro de

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Manuel Hortet y Molada: Portada de Santo Tomás de Villanueva (Zaragoza), 1874 (RABASF: Archivo-Biblioteca, fot. 3930).

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estos artistas locales sino de otros muchos protagonistas de la vida cultural, política y religiosa zaragozana, como lo señala la relevante publicación del historiador José Antonio Hernández Latas acerca del gabinete de Mariano Júdez y Ortiz (Hernández Latas 2005). La historia de la fotografía artística en Zaragoza había comenzado a establecerse de mano de la Comisión Provincial de Monumentos, un hecho constatable incluso en el seno mismo de este organismo cuando decide enmarcar para la sala de juntas, ubicada en el exconvento de Santa Fe (Museo), varias fotografías representativas de obras artísticas de la ciudad. La descripción, medidas y estado de conservación las damos a conocer gracias al inventario realizado por el conserje del Museo, Vicente Sorrio, sobre los enseres y menajes que disponía la Comisión: «Tres cuadros de marco negro y filete dorado el primero de dimensiones de 0, por 70 alto y 0, por 55 ancho regalo del Sr. Fotografo Hortet a la Comisión y contiene dos fotografías de los Bocetos de los S.S. Velazquez, Goya y Bayeu que están en el Templo de Nuestra Señora del Pilar. El otro segundo 0, por 73 de alto y 0, por 58 ancho apaisado y contiene nueve fotografías de los cuadros de dicho Sto. Metropolitano Templo este fue regalado a la Comisión por el Sr. Vocal de la misma al Presbitero D. Diego Chinestra y el tercero como el primero 0, por 70 a lo alto y 0, por 55 a lo ancho contiene siete fotografías de los Fragmentos del Sepulcro de S. Pedro Arbues, este fue regalo que hizo a la Comisión el Sr. Bernardino Montañés Vocal de la misma, ambos tres con sus correspondientes cristales. [...] Tres cuadros dos dorados, el primero que contiene seis capiteles fotografiados y que tiene de alto 0,75 y ancho 0,90 es de mucho merito su tallo fotografiado y dorado, esta en muy buen estado. El otro marco aunque dorado esta bastante deteriorado tiene colocados cinco capiteles y tres tableritos en fotografía, el tercero de media caña fondo negro con algún adorno dorado, todo el de poco mérito, tiene colocados seis entrepaños y tres tableritos todo en fotografía. [...] Sobre la puerta un cuadro pequeño marco negro, con las fotografías Vista del mercado y dos arcos. [...] Sobre la puerta un cuadro chiquito, marco negro con las fotografías de la Capilla del Sto. Cristo de la Seo y un arco. Tres cuadritos mas chiquitos en el del centro vista del derruido arco de Valencia o la Magdalena, otra vista de la Puerta del Carmen y el tercero con el primer proyecto de la cúpula del Pilar, todos fotografiados» (MPZ: sig. Varios, 1878). La existencia de este corpus fotográfico colgado en la sala de juntas de la Comisión nos permite comprobar no solo la popularización de este nuevo lenguaje visual como elemento decorativo, entre otras obras artísticas, sino su relevancia artística al poner en valor la obra firmada por el fotógrafo en cuestión. En 1874, la intensa labor de la Comisión en defensa del patrimonio artístico vuelve a contar con la fotografía como instrumento imprescindible para la valoración y toma de decisión en la conservación de uno de los monumentos más interesantes de Zaragoza: el colegio e iglesia de Santo Tomás de Villanueva. La decisión adoptada por el Estado de sacar una rentabilidad económica a este emplazamiento religioso provocó el desalojo y traslado de la cárcel de mujeres, que se encontraba ubicado en las dependencias del edificio, para proceder a su venta. El escándalo sobre este caso fue recogido por los periódicos locales y denunciado por diferentes instituciones locales (Ayuntamiento, Diputación Provincial, Academia de Bellas Artes de San Luis, Real Sociedad Económica de Amigos del País), aunque vuelve a ser la Comisión Provincial de Monumentos el organismo encargado de la protección del histórico edificio. Para ello, se creó una subcomisión que quedo compuesta por los arquitectos Mariano López y Juan Antonio Atienza, como responsables de la tutela de la fábrica constructiva, mientras que el ciclo pictórico mural permaneció bajo responsabilidad de los pintores Bernardino Montañés y Mariano Pescador. El tándem de comisionados se encargó de redactar un informe descriptivo del edificio con el propósito de trasladar a la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-

Manuel Hortet y los fotógrafos de la Comisión Provincial de Monumentos de Zaragoza

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nando un diagnóstico preciso sobre el estado de conservación del monumento. Este dictamen dejaba constancia no solo documental sino también visual, ante la posibilidad de su pérdida definitiva. Aunque no tenemos referencias escritas, como en otras ocasiones, sobre la problemática cuestión económica que envuelve al proceso fotográfico, la excelente imagen firmada por Manuel Hortet y Molada de la portada de la iglesia de Santo Tomás de Villanueva nos confirma, casi una década después, la permanencia de este fotógrafo entre los miembros de la Comisión y su interés por testimoniar el patrimonio zaragozano. El análisis aquí esbozado sobre la fotografía de Hortet podría servir como argumento de otras tantas imágenes tomadas de monumentos arquitectónicos en nuestro país, un fenómeno que revela el modus operandi de esta profesión en la historia de la fotografía durante la II mitad del siglo XIX. En definitiva, las obras que hemos dado a conocer de este fotógrafo, resultan reveladoras para la historiografía artística porque ayudan a completar en gran medida su desconocida biografía y la de la historia de la fotografía zaragozana. Detrás de él otros gabinetes reaparecen en escena continuando con la labor de documentación del patrimonio aragonés a través de la Comisión Provincial de Monumentos, como fue Anselmo María Coyne Barreras en la década de 1880 o ya dentro del siglo XX, Juan Mora Insa y José Galiay Sarañana, cuyos fondos fotográficos constituyen una de las herramientas imprescindibles para conocer el patrimonio artístico de nuestra provincia hasta el estallido de la Guerra Civil Española, en 1936.

Bibliografía FONTANELLA, L. (1981): La Historia de la Fotografía en España desde sus orígenes hasta 1900, Madrid HERNÁNDEZ LATAS, J.A. (2005): El gabinete de Mariano Júdez y Ortiz, 1856-1874, pionero de la fotografía en Zaragoza, Zaragoza, Cortes de Aragón. • (2010): Primeros tiempos de la fotografía en Zaragoza. Formatos «Carte de Visite» y «Cabinet Card», Zaragoza, Cajalón, p. 7. HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A. (2012): «Fotografía, arquitectura y restauración monumental en España», Artigrama, 27, pp. 37-62. LÓPEZ MONDÉJAR, P. (1997): Historia de la fotografía en España, Madrid. MARTÍNEZ VERÓN, J. (2000, 2001): Arquitectos en Aragón. Diccionario histórico, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, Diputación de Zaragoza, vol. I, p. 44; vol. IV, p. 484. SÁNCHEZ VIGIL, J.M. (coord.) (2001): La fotografía en España. De los orígenes al siglo XXI, Summa Artis, vol. XLVII, Madrid. VV.AA. (1878): Álbum del Museo de Zaragoza, Zaragoza. VV.AA. (1867): Catálogo del Museo provincial de pintura y escultura de Zaragoza, Zaragoza, Tip. Calixto Ariño.

PONENCIA

La biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans, Duque de Montpensier (1847–1890) Carlos Sánchez Gómez Arquitecto y coleccionista

Javier Piñar Samos Doctor en Historia Contemporánea. Universidad de Granada

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Resumen Algunos capítulos esenciales en la historia de la fotografía en España durante el siglo XIX no podrían explicarse sin abordar la figura de Antonio de Orleans (1824-1890). Tal evidencia viene avalada por la plural actividad que en el fomento de la producción fotográfica desarrolló la familia de los Montpensier tras su instalación en Sevilla como por la extensa nómina de fotógrafos que aparecen vinculados de un modo u otro con las actividades y aficiones de Antonio de Orleans. El presente texto aborda ambas cuestiones, reconstruyendo la entidad de la biblioteca fotográfica, actualmente dispersa, que logró reunir Antonio de Orleans, avanzando algunas hipótesis sobre las motivaciones que la impulsaron y aproximándose, por último, a las relaciones que mantuvo con algunos de los fotógrafos que trabajaron para él. Palabras clave: historia de la fotografía, Antonio de Orleans, duque de Montpensier, Fundación Infantes Duques de Montpensier, Sevilla, palacio de San Telmo, Alhambra, Leygonier, Masson, Clifford, vizconde de Vigier, Massari, Laurent, conde de Vernay, Vigier.

Abstract Some essential chapters in the history of photography in Spain during the nineteenth century could not be explained without knowing the figure of Antonio de Orleans (1824-1890). This evidence is supported by the plural activity that Montpensier family developed after the installation in Seville, as well as by the extensive list of photographers who are linked in one way or another with the activities and hobbies of Antonio of Orleans. The present text addresses both issues, reconstructing the entity of the photographic library -currently dispersed- that Antonio de Orleans gathered, advancing some hypotheses about the motivations that propelled it and, finally, approaching the relations that maintained with some of the photographers who worked for him. Keywords: history of photography, Antonio de Orleans, Duke of Montpensier, Foundation Infantes Dukes of Montpensier, Seville, Palace of San Telmo, Alhambra, Leygonier, Masson, Clifford, Viscount of Vigier, Massari, Laurent, Count of Vernay, Vigier.

Antonio de Orleans y su legado fotográfico Algunos capítulos esenciales en la historia de la fotografía en España durante el siglo XIX no podrían explicarse sin abordar la figura de Antonio María Felipe Luis de Orleans (1824-1890). Tal evidencia viene avalada por la plural actividad que en el fomento de la producción fotográfica desarrolló la familia de los Montpensier desde su enclave sevillano y por la extensa nómina de fotógrafos que aparecen vinculados de un modo u otro con las actividades y aficiones de Antonio de Orleans, ya fuese produciendo retratos para perpetuar la imagen pública y privada de la familia y sus actuaciones públicas, ya para ofertarles propuestas gráficas de la más variada naturaleza. A lo largo de las últimas décadas, esta evidencia ha difundido en la historiografía una serie de apelativos para ponderar su papel en este campo –mecenas, coleccionista, anfitrión de fotógrafos extranjeros de paso– que se han convertido en verdaderos lugares comunes (Fontanella 1994). Sin duda, tales calificativos responden en parte a la realidad, pero conviene matizar su verdadero alcance y significación, toda vez que se han sustentado en un conocimiento parcial de los fondos fotográficos que formaron su colección y en noticias fragmentarias sobre las motivaciones que impulsaron tal acopio de imágenes. Las vinculaciones de Antonio de Orleans con la fotografía resultan indisociables del tiempo que le tocó vivir y de su singular posición como miembro de las realezas francesa y española. De ahí la conveniencia de seleccionar en la biografía del personaje, ampliamente estudiada en su proyección pública y en sus dimensiones más privadas (Calvo 1998; Mateos 2005; Lleó 1997), algunos datos y circunstancias que nos ayuden a entender mejor su posición ante el fenómeno fotográfico.

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En sus años de infancia y juventud acontecen dos hechos que entendemos relevantes desde la óptica fotográfica. El primero es la estrecha relación de los hermanos Orleans con el Vizconde de Vigier, compañero de estudios de algunos de ellos y muy allegado desde entonces a la familia, hasta el extremo de conservar el Duque en su palacio sevillano un relieve con el busto de Vigier. Cabe pensar que la cercanía de Vigier contribuyera a consolidar en Montpensier su aprecio por la fotografía, una dimensión más de su temprana educación visual, e impulsara la realización de los álbumes de Sevilla (1851) y los Pirineos (1853). Ambos pueden ser considerados, desde esta perspectiva, como testimonios de una amistad y rememoración del pasado y presente del Duque; si el reportaje sobre Sevilla recoge las claves de la ciudad y el paisaje en el que Montpensier se hallaba recién instalado, el periplo fotográfico por los Pirineos posiblemente fue ideado para rememorar uno de los primeros viajes oficiales de Antonio de Orleans (S.A. 1843). Su primer contacto documentado con la fotografía fue relativamente temprano y anterior a su instalación en Sevilla. En 1845 el joven Duque efectuó un viaje a Túnez, ampliado a Egipto, Turquía y Grecia y descrito en todos sus detalles por su preceptor Antonio Latour. El resultado de este periplo oriental no fue solo la crónica firmada por Latour (Latour 1847), sino un magnífico álbum de litografías realizadas a partir de dibujos de M. de Sinety (Sinety 1847), publicándose ambas obras en París en 1847. No obstante, la edición sería objeto de diversas variantes o composiciones, incluyendo en dos de ellas la reproducción fotográfica de parte de las láminas litografiadas. Pueden encontrarse, así, tres variantes probablemente simultáneas de la misma obra compartiendo un mismo texto: la edición impresa sin ilustrar y el álbum de vistas en litografía (Bibliothèque nationale de France); la misma edición impresa acompañada en volumen aparte de una selección de las litografías, pero reproducidas mediante fotografías pegadas (Biblioteca Nacional de España); por último, la edición en un solo volumen, incluyendo las reproducciones fotográficas insertas en el texto. De esta última modalidad solo se han localizado hasta el momento dos ejemplares, en la Vernay, conde de: [Retrato de Antonio de Orleans]. 1859. Positivo sobre papel albuminado (Álbum 112-F, biblioteca del Duque y en la Fundación Infantes Duques de Montpensier, 06-014).

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del Palacio Real de Madrid, por lo que acaso pudo ser una tirada muy limitada y destinada a concretas personalidades del círculo de Montpensier. Esta iniciativa cobra un especial valor si tenemos en cuenta la fecha tan temprana en la que fue editada la obra, un año antes de que William Stirling publicase sus Annals of the Artists of Spain. Es posible, no obstante, que tales ejemplares con fotografías insertas se compusieran con posterioridad a la edición de la obra escrita, por lo que sería necesario realizar un estudio detallado de los positivos para precisar su fecha de realización. Al margen de estos precedentes, el núcleo de la colección fotográfica de Montpensier es nítiLeygonier, Francisco: [Portada del Alcázar], c. 1854. Positivo a partir de calotipo (col. Duque de Segorbe). damente española y muy dependiente de la geografía pública y privada del personaje. No puede entenderse sin Sevilla y tampoco puede disociarse de aquellos viajes e iniciativas que implican a diversos enclaves de la Península. Si la primera venida a España se realiza en 1846 con motivo de su desposorio con la infanta Luisa Fernanda, hermana de la reina Isabel II, no será hasta la primavera de 1848 cuando se instale definitivamente en el país. Su forzado alejamiento de la corte madrileña le condujo a Sevilla, convertida finalmente en su patria de adopción. En mayo de 1848 llegó a la ciudad y se instaló de modo provisional en el Alcázar, procediendo a realizar diversas excursiones y viajes por el territorio circundante y a buscar un palacio acorde con su status. En los meses siguientes visitó buena parte de Andalucía (Rodríguez Doblas 2012), gestionó infructuosamente la compra de la finca del Generalife y vio finalmente truncado su proyecto de instalarse en la Alhambra de Granada (González Barberán 2000). A mediados de 1849 el gobierno accedería finalmente a desbloquear la situación, permitiéndole la adquisición del suprimido colegio de San Telmo, en Sevilla, un vetusto e imponente edificio situado a extramuros de la ciudad y que reunía inmejorables condiciones para el palacio que proyectaba. El edificio fue sometido en los años siguientes a una profunda remodelación, adquiriéndose otras huertas anexas para el diseño de un inmenso jardín asomado al río Guadalquivir (Tejedor 2011). Con

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tales actuaciones, el palacio de San Telmo se convertiría en una referencia urbana imprescindible, un hito visual en pie de igualdad con el Alcázar y conjunto catedralicio. La Sevilla musulmana y pintoresca, tan profusamente descrita e ilustrada por los primeros viajeros románticos de la década de 1830, se vería así enriquecida con este icono áulico y decimonónico, que el propio Duque no dudó en difundir encargando numerosas vistas del enclave y facilitando el acceso al mismo a cuantos quisieron fotografiarlo. A lo largo de las décadas de 1850 y 1860, Antonio de Orleans mantuvo intactas sus esperanzas de converMassari, Alejandro: [Catedral de Sevilla], c.1858 (Álbum 112-F, Fundación Infantes Duques de Montpensier, 06-014). tirse en rey consorte, cultivando su imagen pública mediante numerosas actuaciones de mecenazgo y diversas visitas oficiales a lo largo y ancho del país, debidamente publicitadas y que merecieron también sus correspondientes respaldos iconográficos. A esta época corresponden la mayor parte de los encargos fotográficos realizados y la formación del núcleo más valioso de su colección. Tras la revolución de 1868, una vez que las posibilidades de alcanzar la corona se evaporaron, el Duque de Montpensier pactaría finalmente su adhesión a la restauración monárquica en la persona de Alfonso XII, retirándose paulatinamente de la política y de la vida pública y ocupando su tiempo en viajes privados y en la gestión de su inmenso patrimonio. Tras su fallecimiento, acaecido en 1890, todo el legado fotográfico permanecería en manos de la familia durante los siguientes ochenta años. De todo lo dicho pueden extraerse algunas conclusiones provisionales relativas a las funcionalidades que pudo tener la colección fotográfica y al papel del Duque como inductor y receptor de imágenes. No creemos adecuado, en primer lugar, considerar a Antonio de Orleans como un coleccionista de fotografía en sentido estricto; a al menos como un coleccionista en

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el sentido decimonónico del término. Montpensier era indudablemente un coleccionista de pintura, pero resulta discutible que en su imaginario tuviera la fotografía una consideración de expresión artística equiparable. Habría que hablar en realidad de un aristócrata que gustaba rodearse de signos de distinción y, entre ellos, de la fotografía como un elemento más. Un recurso novedoso, sin duda no exento de cierta aura de artisticidad pero que, al margen de sus valores estéticos, le resultaba muy útil como instrumento de proyección de la propia imagen y como recurso documental, en pie de igualdad con otros procedimientos gráficos –litografías, acuarelas, dibujos– que utilizó simultáneamente. Atendiendo a las temáticas presentes en el acopio fotográfico que Antonio de Orleans llegó a reunir a lo largo de su vida, pueden delimitarse algunas finalidades inherentes al uso de la fotografía. Una primera utilidad, crecientemente extendida entre la nobleza, fue la documentación del entorno familiar, sociopolítico y cultural, materializada mediante una amplia colección de retratos en formatos carte de visite y cabinet y estructurada en álbumes ordenados por tipos de personajes (familias reales, miembros de la nobleza española y europea, artistas, literatos, políticos, militares de rango, autoridades civiles, toreros, personal de la alta dirección de la casa, etc.). Un segundo grupo de imágenes cumpliría la función de documentar gráficamente el patrimonio familiar (palacios de San Telmo, Sanlúcar, Castilleja, Galiera, Tréport, posesiones de Bolonia). La proyección de la imagen familiar, vehiculada hasta entonces mediante el grabado y la litografía, experimentó con la fotografía un impulso nada desdeñable, facilitando el intercambio de retratos y la confección de álbumes de regalo que combinaban retratos de familia y vistas de los palacios. Una cuarta y novedosa finalidad sería la publicitación de viajes por España (Yuste, Barcelona) y de actuaciones de restauración (La Rábida, Ermita de Valme). No puede obviarse, por último, la utilidad que le reportaría la fotografía para la documentación del coleccionismo de pintura, manifiesta en las numerosas Masson, L.: [Pabellón oriental del Patio de los Leones en la Alhambra]. Arrayanes. Imagen de gran forreproducciones de cuadros mato donde se aprecian los resultados de la restauración acometida en 1859], c. 1861. Positivo sobre papel albuminado, 53 x 38 cm. Álbum 112-F (Fundación Infantes Duques de Montpensier, 06-014). que encargó y adquirió.

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Aunque su comportamiento no desentona a este respecto con el que era propio de la mayor parte de las familias reales europeas (colecciones de la reina Victoria, Napoleón III, Isabel II). Lo que sí puede ser significativo es la mayor atención que prestó a la fotografía en contraste con las tradiciones nobiliarias españolas. Un interés que no sería ajeno a la exquisita educación visual que recibieron los hijos de Luis Felipe y a la atracción por todo lo nuevo que caracteriza el comportamiento del Duque de Montpensier. La fotografía nacía oficialmente en el cénit de la Monarquía de Julio y el uso del daguerrotipo y de la fotografía sobre papel experimentó una cierta expansión durante el reinado de Luis Felipe. Poco antes de que la revolución del 48 desbancara finalmente del poder a los Orleans, Blanquart-Evrard había iniciado la introducción del calotipo en Francia y Gustave Le Gray no tardaría en producir y popularizar el negativo de papel encerado. Antonio de Orleans hubo de asistir al despliegue de estos prodigios del progreso e incorporarlos a sus hábitos mundanos. Una vez en España, se convertirá en introductor de esta moda entre las élites aristocráticas, como el Duque de Osuna o la propia familia Real. Y cabría pensar si la propensión por el uso público y privado de la fotografía por parte de Isabel II no es en realidad sino una emulación de las prácticas importadas por su cuñado. Sin duda, Montpensier fue pionero en el consumo de fotografía e impulsor de una práctica fotográfica destinada a satisfacer sus demandas. Pero no cabe deducir de ello que fuera propiamente un mecenas que acogía en su palacio a cuantos fotógrafos recalaron en Sevilla durante las décadas de 1850 y 1860. Es cierto que en este entorno convivieron y desarrollaron trabajos fotográficos personajes como Vigier y que fotógrafos locales como Leygonier, Masson o Reynoso vieron notablemente impulsada su actividad merced al Duque. Pero el trato con Vigier se fundamentaba en la amistad y la mantenida con los restantes es propiamente una relación clientelar materializada las más de las veces en encargos específicos. Otro tanto cabe decir de fotógrafos profesionales como Clifford o Laurent, aunque en estos casos la relación comercial se ampliara con la oferta al Duque de colecciones de vistas realizadas por los fotógrafos a iniciativa propia. Similar contacto debió mantener con el fotógrafo británico R.P. Napper, si nos atenemos a la correspondencia conservada. Fuera de estos casos, de otros muchos fotógrafos que visitaron Sevilla en esos años no existe constancia documental de que tuvieran relación alguna con el Duque, a pesar de ser algunos de ellos personajes reconocidos del círculo de Le Gray o detentar títulos nobiliarios y reconocimiento social (Alphonse Delaunay, Gustave de Beaucorps, Charles Davillier). El matrimonio Tenison, por ejemplo, fue muy parco en las referencias a Antonio de Orleans insertas en la crónica escrita por Louisa; y ello a pesar de su dilatada estancia sevillana. La opinión que les mereció la recién estrenada residencia de los Montpensier fue muy negativa –«un palacio de muy mal gusto», «...se encuentra magníficamente amueblado, aunque en él se ve más riqueza que buen gusto; las habitaciones están excesivamente decoradas y muy recargadas»–. Aunque E.K. Tenison fotografió la portada principal del palacio, nada hace pensar que tuvieran un contacto directo con los Infantes o frecuentaran su círculo (Tenison 1853: 178-179). El barón de Davillier, por su parte, solo cita al duque en referencia a una corrida de toros celebrada con motivo de su casamiento y ni siquiera cita el palacio en su descripción de la ciudad. En realidad, la corte andaluza de los Montpensier estuvo lejos de ser una corte de fotógrafos atraídos por el mecenazgo que irradiaba San Telmo y sus ilustres moradores. Fueron atraídos por Sevilla, como había ocurrido antes de que el Duque recalara en la ciudad y lo seguiría siendo en las décadas siguientes. Todas estas circunstancias inducen a pensar que nos encontramos ante una colección de fotografía de singular valor, pero no ante un coleccionista de fotografía, considerando más

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Vernay, conde de: [Reportaje fotográfico de la corrida celebrada en la plaza de toros del Puerto de Santa María], agosto de 1859. Álbum 20-F, que perteneció originariamente a la Biblioteca de Antonio de Orleans (col. Fernández Rivero).

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adecuado denominar a este conjunto de materiales como biblioteca fotográfica. En la medida en que el Duque de Montpensier hizo un uso más intenso de esta tecnología y efectuó encargos específicos con fines utilitarios, contribuyó a impulsar y dinamizar una actividad profesional que de otro modo se habría movido en límites mucho más modestos; al mismo tiempo, su atracción por la imagen fotográfica hizo que otros profesionales compusieran repertorios del gusto del Duque y se los dedicaran y ofertaran con mayor o menor éxito. Este corpus iconográfico inicial, constituido a partir de encargos de paquetes de fotografías y adquisiciones de álbumes de autor, se vería sustancialmente enriquecido mediante intercambios de retratos con familias de la aristocracia española y europea, compra de publicaciones gráficas de carácter comercial relacionadas con viajes y recepción de regalos y presentes privados e institucionales, entre los que se incluirían algunos reportajes fotográficos de los viajes oficiales de Isabel II, repertorios de exposiciones y colecciones museísticas británicas y álbumes dedicados por sus autores, bien para testimoniar una actividad de mecenazgo o para propiciarla.

La biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans: dimensión y vicisitudes El primer problema para reconstruir lo que fue la biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans reside en la dispersión actual de parte de los fondos. A ello se suma la escasa fiabilidad de los inventarios contemporáneos a la formación de la misma y la dificultad para determinar cuáles de esas obras fueron adquiridas durante la vida del Duque y cuáles son producto de adiciones posteriores por parte de otros miembros de la familia. Tras la muerte de Antonio de Orleans, el palacio de San Telmo continuó en posesión de su viuda, quien lo cedería a su muerte al Arzobispado de Sevilla, procediéndose al traslado de su contenido a otras posesiones de la familia. La biblioteca sería trasladada en torno a 1900 al palacio de Sanlúcar de Barrameda y allí quedaron depositados los numerosos álbumes y carpetas de fotografías durante buena parte del siglo XX, incrementándose el fondo con compras y aportaciones de los herederos y consortes integradas en la familia. El segundo traslado de la colección fue más traumático y se produjo en los inicios de la década de 1970, una vez que los Orleans decidieron dar un nuevo uso al palacio sanluqueño. Aunque la biblioteca había sido parcialmente enajenada en años anteriores, con motivo del desalojo del inmueble se decidió venderla en su totalidad, siendo adquirida por el librero madrileño Luis Bardón, incluyendo las obras impresas y también la colección fotográfica, de la que se habían separado previamente todas las imágenes privadas y retratos, que permanecerían en poder de la familia. En 1972, Luis Bardón se desplazó a Sanlúcar y procedió a cargar todo este legado bibliográfico y fotográfico en un camión de seis ejes, llenándolo en su totalidad. Los álbumes y carpetas fotográficas fueron extraídos de la biblioteca en el último momento y, ante la imposibilidad material de poder cargarlos todos, el librero efectuó una apresurada selección, llevándose los ejemplares que consideró más valiosos y dejando sin recoger el resto del material. El camión repleto de joyas bibliográficas y fotográficas partió para Madrid, rompiéndose con ello la unidad de una colección que había permanecido intacta a lo largo de 120 años y de la que solo se han conocido desde entonces noticias fragmentarias, insuficientes para conocer con cierta exactitud qué se había conservado, qué fue vendido y qué se ha perdido. Las fotografías de familia y, posiblemente, parte de las carpetas y álbumes desechados por el librero fueron trasladados pocos años después a la finca familiar del Botánico, también en

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Napper, R.P.: The Generalife –an old Moorish Palace– Granada [Patio de la Acequia], c. 1863. Positivo sobre papel albuminado. Álbum 446-F «Views in Andalusia», que perteneció originariamente a la Biblioteca de Antonio de Orleans (col. Carlos Sánchez).

Sanlúcar, una vez que el palacio fue adquirido por el Ayuntamiento de la localidad. Y allí permanecieron depositados hasta comienzos del siglo, momento en que la Fundación Infantes Duques de Montpensier (en adelante, FIDM) encargó a Gerardo Kurtz su estudio y catalogación, hoy continuada por los historiadores y archiveros Mª Dolores Rodríguez Doblas y Manuel Ruiz Carmona, a quienes agradecemos muy sinceramente la ayuda prestada en esta investigación. No tenemos constancia de que Gerardo Kurtz haya publicado los resultados de su trabajo sobre la colección fotográfica remanente, por lo que es necesario reconstruir virtualmente la biblioteca mediante la consulta directa de los fondos y el auxilio de los inventarios históricos localizados hasta el momento, para complementar a continuación estas informaciones con el seguimiento de los fondos adquiridos por el librero Luis Bardón en 1972 y comercializados en los años siguientes. Los fondos actualmente depositados en la FIDM comprenden dos grupos de documentación complementarios: el material fotográfico propiamente dicho, compuesto por álbumes, carpetas de fotografías, monografías ilustradas con fotografías e imágenes sueltas, correspondientes tanto a la época del Duque de Montpensier (1847–1890) como a sus sucesores; por otra parte, un conjunto diverso y discontinuo de correspondencia y facturas relacionadas con la adquisición de fotografías. Aun cuando la datación de los materiales fotográficos existentes y el análisis de su contenido constituye un primer paso para determinar cuáles de ellos formaron parte de la biblioteca

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originaria del Duque y cuáles son posteriores o incorporados por consortes, resulta obligado recurrir a los inventarios existentes, que son los únicos instrumentos capaces de concretar su dimensión y características originarias, se conserven actualmente o no las obras descritas. Aunque se han localizado en el archivo diversos inventarios y catálogos manuscritos, la calidad de sus informaciones es deficiente, toda vez que se desconoce la fecha de su realización y se limitan en muchos casos a reseñar el título explícito o atribuido de la obra, sus dimensiones, el tipo de encuadernación y su valor económico, pero sin referencias a autores, dataciones, contenido de imágenes en cada álbum o carpeta o indicaciones tan básicas como la signatura numérica que solía identificar cada tomo. Los únicos registros algo más detallados son los siguientes: • «Catálogo de bibliotecas sueltas. Salón de estudios de S.A.R. – Salón egipcio. Tomo I» (posterior a 1890). Contiene una relación de obras gráficas depositadas en los armarios 4 y 5 de la biblioteca ubicada en el Palacio de Sanlúcar, incluyendo tanto materiales fotográficos como álbumes de litografías y grabados. Escasa información sobre autores y fechas y nula sobre contenidos de las obras. • «Catálogo de las fotografías» (ca. 1914). Ejemplar manuscrito conteniendo una relación detallada de las «carteras» de fotografías, que incluyen también otros materiales gráficos encarpetados, como dibujos y acuarelas. Informa sobre el contenido concreto de cada carpeta, pero sin indicación de autorías. No incluye los álbumes encuadernados. • Inventario manuscrito «Nota de los álbumes de fotografías que están encuadernados» (s.f.): Se trata de un breve documento de 5 páginas confeccionado probablemente antes de 1890, donde se registran 141 álbumes, si bien de cada uno de ellos solo se anota el título, tamaño del objeto y tipo y color de la encuadernación. De acuerdo con tales fuentes, la colección fotográfica originaria aparece organizada y distribuida en tres tipos de formatos o soportes: Álbumes encuadernados, bien con fotografías pegadas o impresas, conservados en armarios independientes de la biblioteca debido a su mayor tamaño; Carpetas de fotografías organizadas temática y geográficamente; por último, monografías impresas conteniendo fotografías, que se hallarían depositadas en la biblioteca general. Muchas de estas obras llevan en su lomo o cubierta una etiqueta roja con la signatura estampada o manuscrita. Dicha signatura es numérica y, en algunos casos, se acompaña de las letras «F» o «C», pudiendo pensarse que el anagrama «F» designaría las obras con fotografías y la «C» las carpetas, pero no siempre es así. Por otra parte, esta numeración aparentemente era independiente de la de la biblioteca, pudiendo localizarse obras distintas que compartían idéntico número, pero se distinguían según llevaran o no la letra adicional. Suponemos que la «F» designa más bien aquellos álbumes y carpetas que contenían figuras, ya fueran fotográficas o no, pero también podría designar aquellos volúmenes cuyos grandes formatos impedían colocarlos en los armarios y estantes convencionales de la biblioteca. Pueden encontrarse, por ello, álbumes con litografías y grabados que llevan impresa la letra «F» en tanto que otros álbumes de fotografía no lo llevan. Al mismo tiempo, otras obras ilustradas de pequeño formato se acompañan también de la letra «F», aunque formen parte de la biblioteca. Todas estas excepciones y variantes son probablemente resultado de una catalogación nada sistemática y que fue cambiante en el tiempo. Aunque la existencia de dichas signaturas y del ex libris pueden ser en algunos casos un instrumento valioso para determinar la pertenencia a la colección de obras que actualmente se encuentran en otras manos, no constituye un indicador fiable para identificar los fondos fotográficos y ni siquiera se puede deducir que existiera una numeración correlativa de los álbumes de fotografía ni que puedan darnos una pista sobre el número de

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ejemplares que llegó a reunir el Duque en realidad. Por ejemplo, de la existencia de un álbum con signatura 447-F no puede deducirse que la colección contara con al menos 447 álbumes (Fontanella 1994: n. 3). Considerando tales limitaciones en las fuentes, la única vía para aproximarse a la entidad de la colección original es determinar pieza a pieza lo que se encuentra depositado en el archivo y biblioteca de la FIDM y seguir la pista de todos aquellos materiales que fueron enajenados antes y después de 1972. La primera sorpresa que ha deparado la inspección preliminar del fondo y su cotejo con los inventarios históricos es que, contra lo que se había venido creyendo, buena parte del material, en términos cuantitativos, ha permanecido en manos de la familia, no habiendo sido enajenados sino una parte de los álbumes y algunas de las carpetas fotográficas. Bien es cierto que tales pérdidas se concentran en el núcleo más valioso de la colección, pero buena parte de ellos no se han perdido, formando actualmente parte de colecciones públicas y privadas. De las 63 carpetas de fotografías reseñadas en el «Catálogo de las fotografías», 51 se encuentran actualmente en el archivo de la FIDM, habiendo sido enajenadas las 12 restantes, de las que seis aún están en posesión del librero Bardón y otras seis fueron vendidas al Duque de Segorbe, Getty Museum, Museo de la Universidad de Navarra y colección de Santiago Saavedra. La práctica totalidad de los álbumes de retratos y de familia también han permanecido en la Fundación, especialmente los 54 pequeños tomos conteniendo retratos en formato carte de visite, así como otros ejemplares de gran formato que albergan las fotografías de familia encargadas a Clifford y al Conde de Vernay.

Vigier, J.: Vue de San Telmo prise de Triana, 1850-1851. Positivo a partir de calotipo. Álbum «Seville», que perteneció originariamente a la Biblioteca de Antonio de Orleans (col. Duque de Segorbe).

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Las mayores pérdidas se produjeron en la colección de álbumes de vistas, que fueron enajenados casi en su totalidad, sin que sea posible saber por el momento y de un modo exacto cuántos había en realidad antes de procederse a la venta. Hasta el momento se han localizado 60 de ellos, de los que 19 se encuentran depositados en la FIDM. El resto fueron adquiridos por Luis Bardón o algún otro librero con anterioridad y vendidos en los años siguientes a diversas instituciones, museos y coleccionistas privados, algunos de los cuales los conservan y otros los donaron a su vez a colecciones de Museos. Es en este conjunto de álbumes enajenados donde se concentran buena parte de las obras maestras de la colección. Partiendo de todas estas circunstancias, puede realizarse al día de hoy una valoración cuantitativa provisional de la biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans, a la espera de poder estudiar con más detalle los álbumes, carpetas y fotografías sueltas ya localizadas y continuar las labores de búsqueda de aquellas piezas que constan en los inventarios históricos, pero de las que no se tiene aún noticia acerca de su paradero. Pueden estimarse en torno a 13.000 las imágenes localizadas. Atendiendo a la estructura originaria de la biblioteca, en torno a 6000 de esas imágenes se hallan contenidas en 96 álbumes de familia y de retratos, buena parte de los cuales se encuentran localizados en la propia Fundación. Las imágenes relativas a vistas de ciudades, monumentos y reproducciones de pintura ascienden aproximadamente a 2000, si bien tal cifra incluye el contenido de sólo 50 álbumes de los más de 130 que formaban la colección. Los inventarios históricos relativos a las carpetas o carteras consignan en torno a 75 lotes de fotografías correspondientes a la época de Antonio de Orleans, ascendiendo en su conjunto a unas 4400 imágenes. A ello habría que sumar un número indeterminado de fotografías sueltas, en cualquier caso superior a las 300 imágenes. Si bien tales cifras designan materiales muy diversos en cuanto a temática, ubicaciones, antigüedad y características técnicas, resultan expresivas de la notable entidad que tuvo la colección. Aunque es posible que estos fondos incluyan aún una pequeña fracción de obras posteriores a 1890 o incorporadas posteriormente por otros miembros de la familia, buena parte de ellos corresponden con seguridad a las iniciativas de Antonio de Orleans. Los álbumes y carpetas de temática española constituyen una parte relativamente discreta, dado que la presencia de imágenes relativas a Francia, Gran Bretaña, Suiza, Italia y Turquía es abundante. Sin considerar los retratos y ciñéndonos exclusivamente a las vistas urbanas, monumentales y reproducciones de obras de arte, las imágenes españolas ascienden a unos 1700 ejemplares insertos en 31 álbumes y 7 carpetas de fotografías, de las que en torno a 500 fotografías son reproducciones de pinturas. Aunque la autoría de esas 1200 imágenes de vistas urbanas y monumentales de España es plural, buena parte de ellas fueron realizadas por el Vizconde de Vigier, Francisco de Leygonier, R.P. Napper, Reynoso, Massari, Charles Clifford, L.L. Masson y J. Laurent, destacando especialmente estos tres últimos. A varios de ellos nos referiremos en el siguiente apartado. La diversidad constituye, pues, un rasgo dominante en la colección, pero no solo afecta a las autorías y geografías presentes en la misma, sino a las propias tipologías y agrupaciones de los materiales. Pueden distinguirse, así, varios conjuntos: álbumes de retratos estructurados por categorías de personajes; carpetas con fotografías sueltas de territorios y ciudades europeas; álbumes comerciales relativos a ciudades y territorios europeos y españoles, parte de los cuales corresponden a una época tardía y contienen fotografía impresa (Sebah & Joaillier, Baldus, Bonfils, Hastrel, Júdez, Audouard); álbumes de autor, compuestos directamente por fotógrafos identificados para su venta o regalo al Duque (Napper, Vigier, Massari, Silvy); álbumes vinculados a visitas regias (Viajes a Andalucía-Murcia y Cataluña-Baleares por parte de Isabel II); álbumes y porfolios con reproducciones de pintura y objetos artísti-

tipo

sign.

autor

titulo

dataciión

cont. fot.

Estuche 317-F

Estuche

FIDM

Álb. fot.

4-F

FIDM

Álb. fot.

s.n.

Júdez y Ortiz

FIDM Libro il. 72-F Latour

Vistas del Monasterio de Piedra, 1871

Voyage de S.A.R. Mgr le duc de Montpensier à Tunis, en Egypte, en Turquie et en Grèce (París, 1847)

[1866-1871] 14

[1847] 18

Álbum con fots. en formato carte de visite y cabinet

[1855-1868] 210

[1855-1865] 87

FIDM Álb. fot. 52/54 Vistas de Suiza y Saboya 84

[Álbum de vistas de España]

[Reproducciones de pintura]

Álbum con fots. en formato carte de visite y cabinet

Cllifford, Laurent, Leygonier, Masson, Reynoso, etc.

Masson, Reynoso y otros

1864

FIDM Álb. fot. 51/54 Vistas de Suiza y Saboya 82

FIDM Álb. fot. 50 c-F

FIDM

FIDM Álb. fot. 39-F Silvy

Orleans House fête champetre. Juin 1864

Ricordo di Genova

FIDM

372-F

Souvenir de pelerinage a Ste. Anne d’Auray

1883

Zurich

Heidelberg

FIDM Estuche 341-F Vagneur (Paris)

Estuche

[1865-1875] 85

FIDM Estuche 333-F Guler

318-F

Harth (ph. Atelier)

1870

[1854-1868] 106

Photographies du Tyrol

Palais de San Telmo a Séville

Álb. fot.

FIDM

Laurent

Álbum fotográfico del monumento de D. Leopoldo O’Donnell

Álb. fot. 181-F Bermudo FIDM

18-F

[Álbum de retratos familiares y vistas de Sevilla, Castilla y Granada]

FIDM Álb. fot. 112-F Clifford, Leygonier, Masson, Massari, Reynoso, Napper, Vernay...

Berlin. Varsovie. Moscou, Kieff

1883

[Vistas de Viena] 50

Álb. fot. y recds.

FIDM

Álbum con fots. en formato carte de visite

oservaciones

Álbumes de vistas existentes en la Fundación Infantes Duques de Montpensier

FIDM Álb. fot. Brady, Mathew [?] [Escenas de la guerra de Secesión] [1861-1865] 20

ubica.*

cuadro

La biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans, Duque de Montpensier (1847-1890) 117

titulo

dataciión

cont. fot. oservaciones

Álb. fot.

447-F

Martínez Hebert

Napper

Clifford [?]

Braun

GM Álb. fot. Fontes (Paris)

105-F

Álb. fot.

1858 5

[1855-1865] 52

[1866-1871]

Ambulance de la Grande Gerbe. Parc de St. Cloud 1871

1871

[Álbum de Vistas de Suiza] 27

Yuste

[Álbum Montpensier]

Álb. fot. 20-F Masson, Napper, Clifford, Vernay

C. Andalucía nº 2 [Sanlúcar, Cádiz, Huelva, Madrid] Vistas del Monasterio de Piedra. Situado en Aragón a 17 kilómetros de Alhama

Spreafico, Laurent, Díaz Duarte y otros

Cart. fot.

[1861-1863] 71

Masson: 52. Leygonier: 2.

Adquirido a Luis Bardón (2010)

Adquirido al Duque de Segorbe (2008)

Adquirido en 1983

1851 30

C. Andalucía nº 1. [Sevilla] 79

Álb. fot. Júdez y Ortiz CFR

Laurent, Aramburu, Castillo y otros

Cart. fot.

[Sevilla ]

Views in Andalusia

Vigier

Napper

Álb. fot.

[ca. 1858] 20

[1865-1875] 80

71 54

[Sevilla]

[1861-1863] [1850-1870]

Views in Andalusia

446-F

A.O. [Vistas de Sevilla] Álbum fotográfico sevillano dedicado a SS.AA.RR. los Sermos. Sres. Infantes Duques De Montpensier

Laurent

Masson, Leygonier

1867

1860

Álbum fotográfico sevillano dedicado [ca. 1858] 20 a SS.AA.RR. los Sermos. Sres. Infantes Duques de Montpensier

Salamanca artística y monumental

Portafolio. 437-F Masson

116

Álb. fot.

446-F

Álb. fot.

CDS

Portafolio 437-F Masson

CCS

Recuerdos fotográficos del viaje de SS.MM. y AA. a las Islas Baleares, Cataluña y Aragón. Setiembre y octubre de 1860

Adquirido en 1981

autor

Álb. fot. Clifford CCA

sign.

Adquirido por Francisco Izquierdo a Luis Bardón y vendido al Ayuntamiento de Granada en 1988

tipo

AMG Álb. fot. Clifford, Leygonier, Masson, Granada [1854-1910] 56 Hauser y Menet y otros

ubica.*

Álbumes y carpetas de vistas procedentes de la colección de Antonio de Orleans y adquiridos por museos y coleccionistas

cuadro

118 I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

tipo

sign.

autor

Álb. fot.

Bisson Panorama de Constantinople. Pris de la tour de Galata par Sébah & Joaillier [1880-1890]

Cart. fot.

Álb. fot.

443-F

50a-F

503-F

1853-1860

103 236

Views in Wales. The Vale of Neath by R.P. Napper. Photographed by the British and Foreign Portrait Company

MET (?) Álb. fot. 263-F Napper

1864

[Fraenkel Gallery]; Gilman Paper Company Collection, New York (1983); MET (2005)

Recuerdos fotográficos del viaje de 1860 56 SS.MM. y AA. a las Islas Baleares, Cataluña y Aragón. Setiembre y octubre de 1860

4 tomos

Chateau de Eu/Treport...

Clifford

1881

[1854-1870] 150

[1854-1870] 126

[1863-1867]

28 93

Santiago Saavedra; Gilman Paper Company Collection, New York (1990); MET (2005)

Fetzer, Flury

Voyage en Suisse

117-F

1886 1862

MET Álb. fot. 275-F Vigier Vues des Pyrénées 1853 24

Cart. fot.

España nº 2 [Barcelona, Zaragoza, Pamplona, S. Sebastian, Bilbao, Lisboa...]

France nº 6 A.O.

Algerie Tunisie A.O.

[Reproducciones de pintura y escultura]

Cart. fot. 633-C

567-C

566-C

Laurent, Masson, Reynoso, Rocafull y otros

Laurent y otros

Vistas de España Album Monumental de España

España nº 1 [Madrid, Toledo, Córdoba, Granada, Ronda...]

Cart. fot.

Clifford, Masson (?)

Clifford

C. Destierro Condes de París 1886 Recuerdos fotográficos de la visita de SS.MM. y AA.RR. a las provincias de Andalucia y Murcia en setiembre y octubre de 1862

Cart. fot. 633-C

Cart. fot.

Álb. fot. 50b-F

IPCE

Álb. fot. 1837 Clifford HSA

Incluye Constantinopla (68), Antonio de Orleans retratado a la turca (2), Rumanía (9)

1858

oservaciones

Oeuvre de F. Froment-Meurice

cont. fot.

1862 31

dataciión

Exposición Nacional de Bellas Artes. Año de 1862. Colección de las obras premiadas

titulo

Cart. fot. Sebah & Joaillier Turquie A.O. [1880-1890] 79

Álb. fot. Sebah & Joaillier.

Álb. fot. Laurent

ubica.*

La biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans, Duque de Montpensier (1847-1890) 119

autor

Audouard

Bonfils

titulo

dataciión

cont. fot.

South Kensington Museum. Italian sculpture of the middle ages Embellissements du bois de Boulogne... dessins faits d’apres nature par Justin Ouvrié photographies par... Pompei

Álb. fot. 219 Thurston Thompson

Álb. fot. 241-F Michelez

434

435

4848

5-F

Álb. fot.

Libro il.

Álb. fot.

1868

Mont Saint Michel

Cart. fot. 110-F

102

gorbe, Sevilla) / CFR (Colección Fernández Rivero, Málaga) / CP (Colección particular) / GM (J. Paul Getty Museum, Los Angeles / The J. Paul Getty Trust) / HSA (Hispanic Society of America, New York) / IPCE (Instituto Del Patrimonio Cultural de España, Madrid) / LB (Luis Bardón, Madrid) / MET (The Metropolitan Museum of Art, New York) / MUN (Museo Universidad de Navarra, Pamplona) / SS (Colección Santiago Saavedra, Madrid).

* AMG (Archivo Histórico Municipal de Granada) / CCA (The Canadian Centre for Architecture, Montreal) / CCS (Colección Carlos Sánchez, Granada) / CDS (Colección Duque de Se-

Photographies du palais de Bologne (Palazzo Galiera)

Photographies de Tréport

5687

Cart. fot.

1873

1884

Lettre de la mort du prince Ferdinand d’Orleans [1859-1873)

Carp. fot 8-P Bretagne & David

Real Palacio de Madrid.

La rosa de oro, Madrid, 1868

Sommer (Napoli) Roma

David (Paris)

61 50

[ca.1865] 40

1862

1857

Gems of the art treasure exhibition. Manchester

Álb. fot. 218

1862

1860

Bingham

Oeuvre de Ary Scheffer, Paris, Goupil

132 The art wealth of England: a series of photographs, representing fifty of the most remarkable works of arts contributed on loan to the special exhibition at the South Kensington Museum

Libro il.

Álb. fot. 133-F Thurston Thompson

1865

Giotto. Capella in Padova. Fotografie tratte dagla originali

Portafolio 120-F Naya

1878 [1866-1871] 23

oservaciones

1888 15

1864

Vistas del Monasterio de Piedra: situado a 17 kilómetros de Alhama

Souvenir d’Orient: Palestine

(Puerto de Barcelona 1888)

The gossipin photographer at Hastings

Júdez y Ortiz

Álb. fot.

MUN Portafolio

Frith, Reigate

Álb. fot.

sign.

tipo

ubica.*

120 I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

La biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans, Duque de Montpensier (1847-1890)

121

cos (Laurent, Naya, Bingham, Thurston Thompson.); por último, álbumes compuestos por el Duque a partir de encargos fotográficos directos o colecciones adquiridas, que constituyen acaso algunos de los ejemplares más interesantes de la colección, al reunir imágenes de varios autores y diversas épocas que tienen como nexo común un determinado enclave (Sevilla, Granada) especialmente vinculado con el personaje. Un ejemplo son los álbumes «Granada» y el identificado por la signatura 112-F. El primero de ellos, vendido por Luis Bardón al pintor y escritor Francisco Izquierdo y cedido posteriormente por éste al Ayuntamiento de Granada, se conserva actualmente en el Archivo Histórico de la ciudad de Granada; contiene fotografías de Clifford, Masson, Leygonier y otros autores y editores, de entre las que destaca la serie realizada por Clifford sobre la Alhambra en su primera visita de 1854. El álbum 112-F, por su parte, se conserva actualmente en la FIDM y está dedicado a la familia, a algunas de sus posesiones (San Telmo, Castilleja) y a la ciudad de Sevilla, conteniendo retratos y vistas realizadas por Clifford, Leygonier, Massari, Masson, Napper, Reynoso y el Conde de Vernay.

Fotógrafos de Montpensier La nómina de fotógrafos, estudios fotográficos y editores presentes en la biblioteca es muy amplia, motivada especialmente por la abundancia de retratos y la presencia de ediciones gráficas sobre ciudades y países europeos. Circunscribiéndonos a los de temática española, el censo se reduce considerablemente, si bien abarca a los fotógrafos más significados de las décadas centrales del siglo XIX, algunos ya indicados en anteriores párrafos y a los que habría que añadir los grandes retratistas que ejercieron en la villa y Corte madrileña o en Sevilla (Alonso Martínez, Juliá, Godínez, Debas, etc.). Dadas las limitaciones de espacio que se imponen en una ponencia de estas características, nos limitaremos a una breve referencia de aquellos que centraron sus encargos en la realización de vistas fotográficas. Uno de los recursos de investigación más valiosos que ofrece el archivo de la FIDM es la correspondencia mantenida con algunos de los autores mencionados y los registros contables de adquisiciones de material fotográfico. Aunque la serie no es continua en el tiempo y no registra sino una pequeña muestra de las muchas transacciones económicas que hubieron de realizarse, suministra informaciones inapreciables sobre aspectos que raramente se explicitan en las investigaciones. La posibilidad de establecer relaciones entre la correspondencia y facturas conservadas, las obras fotográficas existentes en la biblioteca y las actividades públicas y privadas del Duque de Montpensier, permite adentrarse con mayor riqueza de matices en temas que difícilmente pueden ser abordados a partir de la mera contemplación de las imágenes: las relaciones mercantiles entre cliente y fotógrafo, los precios de los productos fotográficos, motivaciones de los encargos, uso final dado a las imágenes, etc. Si bien la relación de algunos de estos fotógrafos con Antonio de Orleans es conocida y ha sido descrita con mayor o menor detalle –caso del Vizconde de Vigier o Napper (Fontanella 1994; Piñar 2013)– las informaciones contenidas en la correspondencia y la identificación de las obras concretas que formaron parte de la biblioteca fotográfica permite arrojar nueva luz sobre autores también conocidos, pero poco estudiados, como Francisco de Leygonier, Louis Leon Masson, el Conde de Vernay o Alejandro Massari. La figura de Clifford reviste, por último, un especial interés, ya que su colaboración con el Duque de Montpensier era escasamente conocida hasta ahora. No se trata, en cualquier caso, de presentar una síntesis biográfica de cada uno de ellos, sino de mostrar datos relevantes surgidos en el contexto de la presente investigación y que pueden ayudar a precisar algunas cronologías y producciones fotográficas.

122

I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Francisco de Leygonier (1812–1872) Es el fotógrafo del que se conserva una correspondencia más abultada y dilatada en el tiempo (1850-1870), abarcando buena parte de la vida profesional de Francisco de Leygonier y Aubert, que fallecería en 1872. Por contraste, la participación de este profesional en la formación del corpus fotográfico de los Orleans fue muy discreta, en correspondencia con el reducido catálogo de vistas que manejaron tanto él como su hijo Francisco Leygonier y Ortiz. El único documento conocido hasta el momento que arroja noticias concretas sobre la oferta comercial de Leygonier data de 1866. Se trata de un folleto de venta –«Catálogo de las fotografías que se encuentran en el establecimiento de D. Francisco Leygonier...»– que contiene una relación de 120 imágenes, de las que 36 corresponden a Sevilla, 10 a Córdoba, 21 a Granada y el resto a reproducciones de pintura religiosa y cuadros de costumbres Cuando Antonio de Orleans se instaló en Sevilla en 1848, Leygonier era ya un reputado profesional, siendo el único fotógrafo sevillano capaz de hacer frente a los encargos de retratos y vistas que demandó inicialmente la casa ducal. Los primeros encargos los realizaría en mayo de 1850, componiendo cinco fotografías del Palacio de San Telmo y realizando dobles copias de las mismas, trabajo este por el que percibió la respetable suma de 1200 reales. En los años siguientes continuaría realizando series similares que permiten comprobar el avance de las obras de acondicionamiento del palacio, así como retratos y encargos puntuales de reproducciones de pintura, confección de álbumes de regalo y cobertura de actos protocolarios, de los que son buena muestra las vistas de la ermita de Valme con motivo de su restauración por los duques de Montpensier (1859) o la magnífica panorámica del tren que utilizó Isabel II en su viaje oficial a Andalucía (1862). Convertido en el fotógrafo de referencia de la casa ducal, su trabajo se materializó en reducidos grupos de fotografías que se encuentran distribuidas en diversos álbumes y porfolios, sin que exista constancia de que realizara proyectos de envergadura y extensión similares a los acometidos por Clifford, Masson o Laurent. Este trabajo «discreto» nos dibuja una actividad profesional y una relación fotógrafo-cliente que pudo estar más próxima al anonimato del buen artesano que al brillo del artista. Algunos pasajes de la correspondencia son significativos a este respecto. Aunque había sido nombrado fotógrafo oficial de la casa en 1855, cuatro años después se vería desplazado de esta posición de privilegio por el Conde de Vernay, un fotógrafo advenedizo recién instalado en Sevilla un año antes y que supo granjearse el favor del Duque y obtener o arrogarse tal distinción. Sus sentidas quejas por esta afrenta profesional se sumaron ese mismo año a su desestimada pretensión de reflejar su nombre de autor en el anverso de unas fotografías promocionales. Una vez concluida la rehabilitación de la ermita de Valme, se encargó a Francisco Leygonier que tomara vistas de ella y realizara abundantes copias para su distribución, ocasión que el fotógrafo aprovechó para proponer su particular contribución a estas iniciativas restauradoras de los Montpensier: «asociarme a la idea filantrópica que impulsa a SS.AA.RR. de restaurar los monumentos que tienen recuerdos de gloria para España de quien soy hijo, aunque de origen francés, cediendo en beneficio de tan noble objeto la retribución de mi trabajo, deseando solo que en un rincón de la lámina llevase mi nombre como fotógrafo, cosa que es bastante usual» (Carta a Isidro de las Cajigas, administrador del Duque de Montpensier, 17 de septiembre de 1859). Louis L. Masson La correspondencia profesional mantenida por Louis Masson abarca desde 1859 a 1868, concretándose en un amplio conjunto de cartas y facturas. Es posible que esta relación se iniciara a raíz de la publicación por parte de Masson de un «Álbum fotográfico Sevillano» dedi-

La biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans, Duque de Montpensier (1847-1890)

123

cado al Duque de Montpensier. Aunque entre diversos profesionales locales tales dedicatorias eran usuales para granjearse el favor del Duque –caso también del álbum litográfico editado por Santigosa– y no siempre daban el resultado apetecido, sí parece que en este caso pudieron ser el vehículo de una relación profesional intensa. El rastro fotográfico de Masson en la colección de Antonio de Orleans es muy consistente, superando el centenar las fotografías de vistas y monumentos que elaboró por encargo o que ofreció al Duque, pudiendo datarse su realización entre 1859 y 1865. Además de las vistas positivadas sobre papel de diferentes formatos, le suministraría numerosas vistas estereoscópicas – de las que no existe rastro alguno en la colección conservada– y reproducciones Clifford, Ch.: [Ruinas del Monasterio de Yuste], 1858. Uno de los ejemplares distribuidos por el Duque, de pintura al óleo, particuconservado en la Biblioteca Nacional de España, contiene la siguiente inscripción manuscrita en el soporlarmente de obras de Murite: «Viaje de S.A.R. el Sermo. Sr - Infante Duque de Montpensier al Monasterio de Yuste, en Diciembre llo. Circunscribiéndonos a de 1857 : Ruinas de éste célebre Monasterío, desde el Jardín». Álbum 50-F (Fundación Infantes Duques de Montpensier, 06-011). las vistas sobre papel, buena parte de ellas se encuentran recogidas en cuatro álbumes que contiene imágenes de Sevilla y otras ciudades españolas, si bien sólo uno de ellos puede atribuirse en su totalidad a Masson, completándose los restantes con obras de otros autores, tales como Laurent, Massari, Reynoso, el Conde Vernay o Leygonier. Aunque buena parte de su producción se centra en Sevilla, Granada, Córdoba, Málaga, Gibraltar y Toledo, es posible que parte del material gráfico sobre estas y otras ciudades españolas se realizase por encargo de Antonio de Orleans, lo que explicaría que Masson se desplazara hasta Behovia para fotografiar el puente sobre el Bidasoa que en 1846 cruzó Montpensier para entrar en España con motivo de su inminente enlace con Luisa Fernanda. Estas expediciones fotográficas por España hubo de aprovecharlas para la realización de una colección de fotografías estereoscópicas que también ofertaría a Orleans a partir de abril de 1861, lo que indica que serían realizadas entre 1859 y esa fecha. En cualquier caso, continuó suministrándole fotografías hasta 1866, siendo en 1865 cuando se detecta las partidas de compra más abultadas.

124

I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Aunque en general la calidad de los positivos de Masson era deficiente en origen o bien han resistido mal el paso del tiempo, los mejores ejemplares de sus vistas, como no podía ser de otro modo, son los que se conservan en la colección ducal, siendo equiparables en calidad al importante lote que el fotógrafo vendió en la década de 1860 al arquitecto francés Armand. Particularmente valiosas son las imágenes de gran formato (53 x 43 cm aproximadamente compuestas sobre la Alhambra y el Alcázar de Sevilla en torno a 1861, de las que solo se conocen los ejemplares existentes en el álbum 112-F. La relación profesional alcanza hasta 1866. El 12 de junio de ese año Masson anunciaba en carta a Antonio de Latour su partida inminente de Sevilla, aunque debió dilatarse hasta finales de ese año. Desconocemos si tal ausencia fue temporal o definitiva, pero el hecho es que a partir de 1867 su nombre desaparece del censo de fotógrafos locales reflejado en las Guías de Sevilla que publicaba anualmente Manuel Gómez Zarzuela y aunque en el breve periodo de 1880-1881 vuelve a aparecer fugazmente su nombre como fotógrafo establecido en la ciudad hispalense, es posible que se tratara ya de uno de sus hijos. Conde de Vernay Las relaciones profesionales entre la casa Ducal y el Conde de Vernay se circunscriben a 1859, pero fueron ciertamente intensas, toda vez que los retratos realizados en Sanlúcar durante el verano de ese año constituyen probablemente la iconografía más difundida de la familia Montpensier. Es posible que el Conde de Vernay tuviera acceso a Antonio de Latour a través de algunos conocidos comunes, porque fue a él a quien le propuso en mayo de 1859 la realización de estas sesiones fotográficas. Antes de ejecutarlos, Vernay pasó una temporada vacacional en Cádiz, se desplazó también al Puerto de Santa María y se dirigió finalmente a Sanlúcar en la primera quincena de agosto, realizando de inmediato las sesiones de retrato y permaneciendo en la localidad durante algunas semanas. El 17 de ese mes percibió por su trabajo 1120 reales, comprendiendo 10 ejemplares del retrato de grupo, otros 10 de la Infanta Isabel a caballo y 8 vistas, que deben corresponderse con las imágenes tomadas en el Puerto de Santa María el mes anterior. Pocos días después volvería a percibir la nada despreciable cifra de 10.300 reales, de lo que se desprende que los retratos fueron muy del gusto de la familia y le encargaron la realización de numerosas copias. En septiembre Vernay retornó a Cádiz de donde partiría en barco con destino desconocido. Su rastro en España se pierde hasta septiembre de 1862, momento en el que retornó a Madrid y abrió un lujoso estudio de fotografía (La Correspondencia de España, 23 septiembre 1862), permaneciendo instalado en la capital al menos hasta 1868. Son muy escasas las vistas de ciudades y monumentos españoles compuestas por Vernay y todas ellas datadas ya en la década de 1860, hecho éste que debe estar muy relacionado con su casi total especialización en el retrato de estudio. No obstante, en la primavera de 1865 tomaría la decisión de componer un archivo de vistas, posiblemente para emular la oferta que de estos productos hacían tanto Jane Clifford como J. Laurent en sus respectivos estudios. En mayo de 1865 inició una larga expedición para tomar vistas a lo largo de la línea ferroviaria del Mediterráneo, de Cartagena y Andalucía, cerrando durante ese tiempo su gabinete fotográfico de la Plazuela de Pontejos (La Correspondencia de España, 13 mayo 1865). Aunque casi todo el material elaborado en Andalucía lo perdió a causa de un accidente (La Correspondencia de España, 26 julio 1865), buena parte de las imágenes que se conservan sobre Barcelona y Montserrat debieron realizarse en el contexto de esta expedición. Por estas razones, la localización de imágenes suya datadas en 1859 constituye una novedad significativa, tanto más si se trata de un tipo de material que por su temática escapa a lo habitual. Esta es la

La biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans, Duque de Montpensier (1847-1890)

125

singularidad de las fotografías vendidas al Duque de Montpensier en 1859 y que pasaron a integrarse en uno de su álbum de vistas 20-F. El diario La España, en su edición de 3 de agosto de 1859 señalaba cómo el Conde de Vernay «sacó seis vistas de la corrida de toros del Puerto de Santa María el día de Santiago [....] Todas con una precisión y claridad pasmosa; como que están hechas cada una en un cuarto de segundo. Estas vistas van a ser publicadas en París», relacionado en el mismo artículo el contenido de todas ellas, que coincide con las existentes en el álbum, donde se muestran 5 imágenes con el contenido de la corrida y 2 con vistas exteriores de la plaza. Se trata probablemente de las primeras fotografías de una corrida de toros realizadas en España. Alejandro Massari Se trata de un fotógrafo del que se posee muy poca información. Aunque existen noticias no contrastadas sobre su instalación en Sevilla años antes de que iniciara su contacto comercial con el Duque (Mutiloa 2004), lo único cierto es que tal relación fue muy corta y centrada en el encargo de vistas de Sevilla. En enero y febrero de 1859 vendería a la casa ducal dos lotes de 25 y 58 fotografías. Aunque es probable que se tratase de ejemplares repetidos, evidencia la posesión de un archivo de cierta envergadura que pudo ser iniciado años atrás, aunque creemos más verosímil que fueran compuestas en torno a esa fecha y ofertadas de modo casi inmediato a Antonio de Orleans. Animado por esta operación, Massari compondría dos meses después un álbum «de las principales vistas de Sevilla», y lo dedicaría al propio Duque, enviándole uno de los ejemplares lujosamente encuadernado. Es posible que este ejemplar con-

Clifford, Ch. (atrib.): [Plaza Mayor de Valladolid], c. 1860. Positivo sobre papel albuminado inserto en el Álbum 443-F «Vistas de España», que perteneció originariamente a la Biblioteca de Antonio de Orleans (cortesía de The Hispanic Society of America, HSA GRF 178277.9).

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

tuviera toda o buena parte de su repertorio comercial, permitiendo acotar y datar con cierta precisión una producción gráfica de la que no se conocen sino ejemplos fragmentarios, pero se trata de uno de los álbumes enajenados que aún no ha sido localizado. Charles Clifford El rastro de Charles Clifford en la biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans es denso y dilatado en el tiempo. Una estimación provisional situaría en 450 las imágenes suyas existentes en la colección. Aun cuando una parte sean ejemplares duplicados, al encontrarse idénticas imágenes en distintos álbumes, un porcentaje nada despreciable de la producción desarrollada por el fotógrafo británico entre 1854 y 1862 tuvo a Antonio de Orleans como destinatario, bien porque encargase directamente la realización de muchas de las fotografías, bien porque a su manos llegaran algunos de los álbumes promovidos por la monarquía isabelina, o porque adquiriese ediciones comerciales promovidas directa o indirectamente por el fotógrafo. La colección cuenta con un valor adicional si consideramos que algunas de estas imágenes son inéditas, no habiendo sido incluidas en el catálogo más exhaustivo de su obra realizado hasta el momento (Fontanella 1999). Al margen de algunas fotografías sueltas insertas en agrupaciones de autoría colectiva, buena parte del material de Clifford se concentra en álbumes monográficos que son total o parcialmente de su mano, ya fueran confeccionados por él mismo o compuestos por el propio Duque reuniendo temáticamente uno o más encargos. Al primer grupo corresponderían los siguientes álbumes: Recuerdos fotográficos del Viaje de SS.MM. y AA. a las Islas Baleares, Cataluña y Aragón (1860); Recuerdos fotográficos de la visita de SS.MM. y AA.RR. á las provincias de Andalucía y Murcia (1862); Álbum Monumental de España (1863-1867). Forman parte del segundo grupo los álbumes Vistas de España, actualmente propiedad de la Hispanic Society of América; Granada (Archivo Histórico Municipal de Granada); Yuste (colección particular) y Álbum fotográfico de Extremadura (no localizado). Más que la producción fotográfica propiamente dicha, que en buena parte es conocida, la documentación verdaderamente valiosa en el fondo Montpensier radica en la correspondencia y facturas conservadas. Se trata de un total de 24 documentos datados entre 1854 y 1859 que relatan una relación comercial intensa, posiblemente concluida con un desencuentro. La primera característica a reseñar es la singularidad de esta documentación en cuanto tal, ya que son escasísimos los documentos conservados sobre Clifford y, menos aún, las cartas autógrafas, escritas en francés y dirigidas siempre a Antoine de Latour y a Isidro de las Cajigas, secretarios del Duque e interlocutores autorizados para gestionar y comunicar compras y encargos. La segunda singularidad es desvelar la relación comercial mantenida con la casa ducal. Hasta ahora se conocían fotografías de Clifford en la colección y podía suponerse la existencia de algún tipo de ofertas o de encargos fotográficos, pero poco más. El contenido de la correspondencia y el uso de otras fuentes auxiliares, particularmente noticias de prensa, nos permiten ahora precisar la cronología y contenido de los encargos fotográficos habidos, su relación con las aficiones y actividades públicas del Duque y las vicisitudes que pudieron determinar finalmente una ruptura o enfriamiento de la relación fotógrafo-cliente. Por último, los listados fotográficos incluidos en la correspondencia pueden ayudar a precisar con más fundamento la cronología de algunas imágenes ya conocidas, al tiempo que da noticias de otras que aún están pendientes de localizarse. La relación con Montpensier se inicia probablemente en la primavera de 1854, momento en que Clifford aparece en Sevilla (El Porvenir, 15 de abril de 1854) manteniendo un cierto víncu-

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lo profesional con Leygonier, quien quizá fue su introductor en la casa ducal. A este momento corresponderían sus vistas más tempranas de la ciudad y algunos retratos realizados a la Infanta Luisa Fernanda que se conservan en los álbumes familiares. Entre esa fecha y 1858 recibió y ejecutó al menos cuatro encargos directos (dos de reproducciones de pintura y los reportajes de Granada y Yuste) y posiblemente un quinto (Cataluña), aunque en este caso es probable que fuese realizado por Clifford a iniciativa propia y ofertado a continuación al Duque. El rastro de esta correspondencia y, presumiblemente, de la colaboración con la casa ducal se pierde en 1859, siendo más que probable que Clifford no volviera a trabajar para Antonio de Orleans. Dados los límites de tiempo y espacio establecidos para esta ponencia, no es posible detallar al completo tan dilatada e intensa relación profesional, por lo que centraremos la atención solo en el último de los encargos documentados. Con anterioridad a 1857, la familia Montpensier había efectuado ya diversas visitas oficiales por territorios españoles (Andalucía, Baleares, Galicia), que formaban parte de una estrategia de difusión de su imagen pública, fuese ésta mejor o peor vista y tolerada por el gobierno y la propia monarquía isabelina. Al mismo tiempo, Antonio de Orleans y Luisa Fernanda de Borbón habían financiado durante esos años diversas iniciativas restauradoras sobre elementos de patrimonio considerados como emblemáticos en el contexto del nacionalismo cultural decimonónico (Monasterio de la Rábida, ermita de Ntra. Sra. de Valme, Palacio de Hernán Cortés en Castilleja de la Cuesta). Todas esas iniciativas fueron debidamente publicitadas en prensa, objeto de diversas publicaciones y, en algunos casos, se encargaron reportajes fotográficos (Leygonier en la ermita de Valme, Reynoso en el Palacio de Hernán Cortés). En los primeros meses de 1857 los Montpensier reanudaron estas actividades, anunciando un viaje a Castilla y Asturias, que aprovecharían para desplazarse a Gran Bretaña. El aborto sufrido por la Infanta retrasó algunos meses este desplazamiento, que se realizaría a comienzos del mes de junio con el desplazamiento a Madrid y la preceptiva visita a la Reina (El genio de la libertad, 136, 6 de junio de 1857). Tras una breve estancia en Segovia, se instalaron en Oviedo y visitaron el santuario de Covadonga, donde financiarían un monumento conmemorativo, embarcando finalmente en el puerto de Gijón con destino a Inglaterra a finales de ese mismo mes (S.A. 1857). En este país permanecerían durante todo el verano, desplazándose en el mes de septiembre a Bélgica, Alemania (Heidelberg) y Suiza (Ginebra) (Gaceta de Madrid, 1725, 25 de septiembre de 1857), embarcando finalmente desde Génova con destino a Barcelona a finales de ese mes. El programa previsto para el retorno a España incluía una visita oficial a Cataluña y una estancia en Valencia, donde permanecerían a la espera del alumbramiento de Isabel II antes de trasladarse a Madrid. Finalmente, los Duques no llegaron a ir a Valencia, dilatando su estancia en Cataluña desde el 21 de octubre hasta el 2 de noviembre y tomando la ruta de Lérida-Zaragoza-Guadalajara para desplazarse a Madrid. Para su recepción y estancia en la ciudad condal fue habilitado el Palacio de la Reina, organizándose diversas visitas en los días siguientes a Martorell, Puente del Diablo, Manresa, Monistrol, Montserrat, Sabadell, Tarrasa y la propia Barcelona, donde visitaron diversas instalaciones industriales. Tras su llegada a Madrid en la primera semana de noviembre de 1857, los Duques permanecerían alojados en palacio esperando el nacimiento del príncipe de Asturias, que se produjo en los últimos días del mes, retrasando su partida de la corte hasta comienzos de febrero de 1858 (Gaceta de Madrid, 38, 7 de febrero de 1858). Mientras los Montpensier se encontraban en Gran Bretaña, habían ocurrido algunos acontecimientos clave en esta pequeña historia. En el mes de julio de 1858, el marqués de Mirabel había adquirido el monasterio de Yuste, uno de los muchos inmuebles enajenados a raíz de la desamortización y que hasta entonces había sido utilizado por su primer

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propietario para la cría de gusanos de seda: «El joven marqués de Mirabel ha adquirido la propiedad del histórico monasterio de Yuste, retiro del emperador Carlos V, en la cantidad de 20.000 duros. Sabedor dicho caballero de que se practicaban diligencias para la compra de aquel célebre monumento á nombre del emperador de los franceses, se ha adelantado á quedarse con el edificio con el laudable y patriótico deseo de que no pase á dominio de estraños una de nuestras glorias monumentales» (La Discusión, 433, 28 de julio de 1857). La idea del patricio, que ya poseía propiedades en la zona, aunque mucho más reducidas que las del Duque de Frías, era restaurar el monasterio y devolverle su pasada gloria (Alboraya 1906). Desconocemos por el momento las relaciones que pudieran existir entre Mirabel y Antonio de Orleans y las ideas y motivaciones que impulsaron a este último a implicarse en la empresa, pero lo cierto es que Montpensier aprovechó su estancia madrileña para realizar una corta e intensa excursión de ocho días en compañía de Mirabel y otros nobles, que le llevaría a Talavera, Cuacos, Jarandilla, Oropesa, Aldeanueva y Yuste. Resulta sintomático que en los mismos días en que el Duque se encontraba por aquellos pagos saltara a la prensa la polémica sobre la reinstalación en España de la Orden de los Jerónimos, acogiéndose a la interpretación del Concordato firmado con la Santa Sede, tanto más cuanto que dicha orden había sido la propietaria de enclaves tan significativos como los monasterios del Escorial, La Rábida y Yuste (La Esperanza, 23 de diciembre de 1857). La visita, lejos de constituir un pasatiempo campestre o una inocente práctica de turismo cultural, entendemos que tenía un trasfondo ideológico y una clara implicación política, aun cuando cierta prensa la relacionara aparentemente con una iniciativa más de mecenazgo: «Es de presumir que el señor duque de Montpensier trate de hacer en Yuste lo mismo que ha hecho en el monasterio de la Rábida, refugio del gran Colon» (La Época, 2673, 14 de diciembre de 1857). El viaje estuvo lleno de detalles y anécdotas que no podemos referir en tan corto espacio. Baste decir que las etapas y visitas cursadas debieron ser detalladamente anotadas, toda vez que el reportaje fotográfico que Clifford realizó meses después tradujo con gran exactitud ese plan de viaje. La decisión de dejar constancia fotográfica de esta excursión y, posiblemente, de la visita a Cataluña la tomó Antonio de Orleans de modo inmediato y aprovechando su estancia en Madrid, dado que Clifford recibió en enero de 1858 un adelanto de 3000 reales para acometer el encargo. El fotógrafo se hallaba entonces instalado en Madrid, donde había retornado a comienzos de 1857 tras una larga estancia en Francia, Bélgica, Gran Bretaña y, acaso, otros países, que se inició a mediados de 1855 (Diario oficial de avisos de Madrid, 23 de enero de 1857). En Francia había impulsado la edición fotográfica de su proyectado álbum sobre España, se había involucrado en otros proyectos en Gran Bretaña y traía como novedades a su retorno a España el uso del colodión y la nueva moda de la fotografía estereoscópica (Piñar Samos 2015). Durante 1857 había desarrollado una actividad irregular, distribuida entre la reapertura de su estudio fotográfico en Madrid, la realización de una colección de vistas estereoscópicas para el editor parisino Ferrier y la confección de positivos para su presentación en la exposición de la Société Française de Photographie. En esa tesitura, el encargo de Montpensier resultaba providencial para permitirle continuar incrementando y renovando su registro monumental de España y retomar una provechosa relación comercial con el mejor cliente que podía encontrarse en España. Ese año de 1858 sería un periodo de muy intensa actividad para Clifford, y no solo por los trabajos encomendados por Orleans. Por el momento, la realización de los reportajes para el Duque experimentaron una sensible dilación, ya fuese por razones de salud o porque buscaba una estación más propicia para realizarlos, como justificaba ante el Duque.

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Clifford, Ch.: [Carrera San Jerónimo, Madrid]. 1853. Inserto en el Álbum 443-F «Vistas de España», que perteneció originariamente a la Biblioteca de Antonio de Orleans (cortesía de The Hispanic Society of America, HSA GRF 178277.48).

En los primeros días de mayo acometió finalmente el encargo de Yuste, escribiendo la primera de sus cartas el 4 de mayo desde Talavera. La expedición fotográfica se alargaría más de lo previsto, ya que experimentó una sustancial ampliación de la ruta a seguir. En carta enviada a Isidro de las Cajigas desde Cuacos (18 de mayo), el fotógrafo le comunicó su intención de prolongar el viaje más allá de la zona objeto de encargo, continuando hasta Plasencia, Alcántara y Mérida «a fin de enriquecer mi álbum». Finalmente Clifford retornó a Madrid a mediados del mes de junio y cursó inmediatamente a un periódico local la noticia de su expedición y las fotografías realizadas, antes incluso de entablar contacto epistolar con Antoine de Latour para comunicarle la conclusión del encargo, adjuntarle la lista de imágenes realizadas y dilatar la entrega de los positivos. Al mismo tiempo, le solicitaba una recomendación para hacer llegar a la reina una colección fotográfica sobre Yuste y aprovechar la ocasión para ofrecerse como fotógrafo acompañante en el viaje que Isabel II planeaba realizar a Asturias. La habilidad del fotógrafo para darse a conocer mediante pequeñas noticias insertas en la prensa diaria, escritas probablemente por él mismo pero similares a las que podía realizar cualquier periodista de plantilla, no era nueva y le había servido desde años atrás para publicitar sus periplos por España, enriquecer sus contactos y dar a conocer sus proyectos. Pero ofertar estas imágenes en los periódicos y ofrecerlas a la Reina antes incluso de entregar las copias a quien había promovido y pagado su realización, parecía una des-

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cortesía para con el Duque difícilmente tolerable y no exenta de riesgos. Es posible que el desencuentro entre Clifford y Montpensier se gestara por esos detalles y por la pretensión del fotógrafo de trabajar directamente para la casa Real, algo que no había logrado hasta el momento. De hecho, Clifford logró su objetivo, siendo recibido en el mes de julio por Isabel II, a la que entregó la colección de vistas de Extremadura. Pocas semanas después volvería a entrar en contacto con la reina con motivo del viaje real a Asturias y el encargo de fotografiar la línea ferroviaria a Valladolid, si bien no actuó como fotógrafo oficial en este desplazamiento (El museo universal, 16, año II, 30 de agosto de 1858). Al mismo tiempo, anunciaba públicamente la conclusión de la colección fotográfica de Extremadura (El Mundo pintoresco, 25 de julio de 1858), llegándose incluso a publicar en los números de octubre de El Museo Universal varias xilografías copiadas de las fotografías realizadas en Yuste y Jarandilla. Tras su retorno de Valladolid, se desplazó inmediatamente a Cataluña, realizando un recorrido similar al efectuado por el Duque un año antes, pero ampliado a Valencia, Alicante y Elche: «El fotógrafo inglés Mr. Clifford acaba de llegar á Madrid procedente de nuestras provincias del Norte, á donde había ido con objeto de sacar algunas vistas con las cuales piensa enriquecer la numerosa colección que publica en Londres. Mr. Clifford saldrá mañana para Valencia, Barcelona, Tarragona y Zaragoza, donde espera detenerse algunos meses para reproducir con sus máquinas los grandiosos e históricos monumentos bizantinos de aquellas provincias que son la admiración de propios y extraños» (La España, 14 agosto 1858). Esta expedición debió durar hasta noviembre de ese año, dado que el primer día de diciembre escribió al secretario del Duque comunicándole su vuelta, volviendo a dilatar el envío de la colección de Extremadura y preguntándole si Montpensier estará interesado en adquirir las vistas realizadas en Cataluña. De nuevo se puso en contacto con él a finales de ese mes para adjuntarle la lista de las fotografías y, ante el silencio de la casa Ducal, volvería a insistir en enero y febrero sin resultados. El lote de 139 vistas de Extremadura, Cataluña, Madrid y la Alhambra sería finalmente entregado por Clifford en marzo de 1859, liquidándosele sus honorarios y sin que mediara en adelante ningún otro encargo, que sepamos. De hecho, cuando el fotógrafo volvió a Sevilla en el verano de 1859 con motivo de otro encargo, se ofreció para fotografiar el palacio de Sanlúcar y solicitó al secretario del duque una recomendación para poder tomar vistas en el Alcázar, peticiones que posiblemente no obtuvieron respuesta. Las últimas cartas cruzadas datan de los meses finales de 1859, momento en que ofreció al duque las nuevas vistas realizadas en Andalucía durante ese verano, sin que conste en la colección ninguno de esos ejemplares, por lo que cabe presumir que no fueron adquiridas. En los años siguientes y ya hasta su muerte, la actividad de Clifford se orientaría decididamente hacia la casas reales española y británica, promoviendo las que habrían de ser sus obras más publicitadas.

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COMUNICACIÓN

Jean Laurent y la luz eléctrica1 Jean Laurent and Electric Light Carlos Magariños Laguía Investigador. Licenciado en Ciencias de la Información

A Ángel Fuentes de Cía Resumen1 La fotografía y la luz eléctrica son coetáneas. Ambas son el resultado de una suma de descubrimientos que se aceleraron durante el siglo XVIII y dieron su fruto en el XIX. Desde antiguo se conoce la existencia física de la electricidad. Una de sus principales aplicaciones será la de producir luz. A pesar de que la luz eléctrica hoy es conocida por logros alcanzados por Edison y Tesla, hacia 1880; el presente artículo plantea cómo el fotógrafo Jean Laurent (1816-1886) consiguió realizar fotografías con este tipo de iluminación, al menos desde 1869. Y qué pudo emplear para hacerlas. Palabras clave: fotografía, siglo XIX, J. Laurent, electricidad, luz eléctrica, iluminación eléctrica.

Abstract Photography and electricity are coeval. Both are the result of a sum of discoveries that accelerated during the eighteenth century and came to fruition in the nineteenth. From ancient the physical existence of the electricity is known. One of his main applications will be to produce light. Although electricity is now known for its achievements reached by Edison and Tesla, about 1880; this article propose how photographer Jean Laurent (1816-1886) managed to take pictures with this type of lighting, at least since 1869. And what could be used to make them. Keywords: photography, Nineteenth Century, J. Laurent, electricity, electric light, electric lighting.

La electricidad y la luz eléctrica La existencia del fenómeno físico de la electricidad ya se sabía que estaba presente en la Naturaleza: en las tormentas, los rayos y en ciertos peces y rayas que producen descargas. El conocimiento y estudio de la electricidad suele remontarse a la Antigua Grecia. Tales de Mile1

Escrito a partir del Trabajo Fin de Postgrado, La iluminación artificial en la fotografía del siglo XIX: J. Laurent y la luz eléctrica, realizado para la Escuela Superior de Archivística y Gestión de Documentos y UAB. Curso 2013-2014, Diplomatura de Postgrado de Gestión, Preservación y Difusión de Archivos Fotográficos.

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to y después Teofrasto observaron también el poder de atracción del ámbar y otras piedras2. Cualidad que después se denominó electricidad estática3. En el siglo XVIII la electricidad estática sirvió de entretenimiento en salones y diversos lugares de recreo. Lo mismo que ocurría con algunos pasatiempos pre-fotográficos, como las siluetas. Los «primeros exploradores de este reino mágico», tanto científicos como feriantes, eran conocidos con el nombre de «electricistas» (Johnson 2010: 36). Entre ellos estaba el fundador estadounidense Benjamin Franklin (1706–1790). Escribió el libro Experimentos y observaciones sobre electricidad e inventó, entre otras cosas, el pararrayos. Dedujo que «la electricidad ni se crea ni se destruye, sino que se transmite de un objeto conductor a otro» (Johnson 2010: 34). La idea sobre ese flujo constante (la corriente continua) se concretó cuando Volta inventó la pila, en 1800. Otro destacado electricista, y amigo personal de Franklin, fue el teólogo y químico inglés Jo seph Priestley4 (1732–1804). Publicó Historia y estado presente de la electricidad, donde intentó recoger el conocimiento que se tenía sobre la electricidad hasta esa fecha, además de incluir experimentos realizados por él mismo. Aporta un hallazgo propio muy importante: la conductividad del carbón vegetal5. Es importante porque amplió el axioma de que sólo el agua y los metales eran buenos conductores de la electricidad. Asimismo será fundamental en las lámparas empleadas en los siglos XIX y XX. Todavía en el siglo XVIII, hay que señalar a dos italianos destacados en el campo de la electricidad. El primero, médico y físico, fue Luigi Galvani (1737–1798). Observó «que los músculos de una rana disecada experimentaban convulsiones cuando les llegaba una descarga eléctrica» (Sastre Mora 2006: 239). Galvani habló de una «electricidad animal», que podía residir en los músculos. Pero el físico Alessandro Volta (1745–1827), llegó a una conclusión que le hizo enfrentarse con su compatriota. Según Volta, la corriente eléctrica se producía por el contacto entre los metales empleados, puesto que estos no actúan simplemente como conductores. Conectando varias piezas metálicas por medio de una solución ácida, acabó fabricando, en 1800, la primera pila eléctrica, es decir, el primer generador de corriente continua. Esto fue determinante para demostrar su teoría frente a los que seguían la de Galvani (que había muerto dos años antes). La pila de Volta recibe su nombre por su forma de columna. Estaba formada por pares de discos apilados, normalmente de zinc y de cobre, separados por cartón (o fieltro) impregnado de agua o de salmuera6. Toda pila o batería tiene un polo positivo (cátodo) y otro negativo (ánodo). Siguiendo el principio galvánico de los metales y su conexión a través de una disolución ácida (que ejerce de puente entre ellos), realizada por Volta, surgieron pilas conocidas como «húmedas». Señalaré sólo dos: la de artesa y la de Bunsen7. La primera era similar a la de Volta, pero con mayor

Tales de Mileto (hacia 625 a.C.-hacia 546 a.C.). Es considerado el iniciador del pensamiento científico. Teofrasto de Ereso (h. 371 a.C.-h. 287 a.C.) en su obra Sobre las piedras menciona las propiedades de atracción del ámbar, la magnetita y el lyngourion –o turmalina– (Priestley 1775: xxvii). Ámbar en castellano proviene del árabe. En griego es elektron, y de aquí las palabras con la raíz «electro-».

En electricidad se usan los términos negativo y positivo, como en algunos procesos fotográficos.

Descubrió el hoy conocido como oxígeno libre o dioxígeno (O2), expulsado en la fotosíntesis de las plantas.

En el original: the conducting power of charcoal (el poder conductivo del carbón vegetal). Señala que esta conductividad depende del calor que se le aplique (Priestley 1775: xxxi).

6 Museo Cabrera Pinto: http://www.museocabrerapinto.es/blascabrera/museo-virtual/electricidad/pila-de-volta (Consulta: 22-9-2015). 7

Ver: http://www.museocabrerapinto.es/blascabrera/museo-virtual/electricidad/ (Consulta: 29-9-2015).

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La luz eléctrica. Humpry Davy realizando una demostración con luz eléctrica (1810-1013). Abajo, en el piso inferior, se ve la gran cantidad de pilas de artesa necesarias para encender la lámpara (al menos fueron 200) (Bernardo 2007: 151).

potencia y dispuesta en una caja horizontal, dividida en tabiques. La de Bunsen, posterior, era una vasija de vidrio o de loza; en el interior tenía agua y ácido sulfúrico donde se colocaba un cilindro de zinc, hueco y sin base, cubierto de una capa de mercurio –este es el ánodo–. Dentro del tubo de zinc iba un vaso alargado de porcelana porosa con ácido nítrico y una barra de carbón calcinado de cok y hulla –el cátodo– (Picatoste 1916: 167). En el siglo XIX, antes de que Edison (1847–1931) y Tesla (1856–1943) mostraran sus grandes avances, se reconoce como inventor de la luz eléctrica al científico inglés Humphry Davy (1778–1829). Hacia 1802 demostró la posibilidad de producir un arco de luz al juntar dos barras de carbón de leña conectadas a una potente batería8. Realmente, para ver el arco eléctrico (también llamado voltaico), los carbones primero se juntaban, saltando entonces la chispa; después debían separarse un poco para que se formara literalmente un arco de luz. Las barras estaban bañadas en mercurio y se necesitaba crear el vacío dentro de un vidrio. El invento no se podía utilizar de una forma práctica, puesto que se necesitaba un gran número de pilas para producir el arco; y encima los carbones se consumían muy rápidamente9. 8 Davy «hizo saltar una chispa» con una pila de Volta «con 150 pares de placas» (Bernardo 2007: 252). 9

«El carbón positivo se consume con doble rapidez que el negativo, y se calienta mucho más que éste.» (Paula Rojas 1879: 26). Después del ensayo inicial, Davy realizó dos experiencias públicas, en la Royal Institution, en Londres.

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Pasaron varias décadas hasta que se comenzó a emplear la lámpara eléctrica de arco. El físico francés Léon Foucault10 (1819–1868) hizo una mejora: en vez de utilizar carbón de madera, colocó unas barras prismáticas de carbón de retorta. Este se obtenía de las paredes de los recipientes en los que se producía hulla. Es de origen mineral y se trata de un combustible fósil. Se Pilas. Pilas voltaica, de artesa y de Bunsen (montada y sus piezas sueltas) (https://celectricos.wordconsumía más lentamente que press.com / Picatoste 1882: 165 y 167). el vegetal, pero la intensidad de la luz menguaba igualmente a medida que se producía el desgaste de las barritas. No era necesario crear el vacío, pero sí se empleaba una lámpara debido a la fuerte intesidad lumínica. En 1844 se hizo una demostración pública, y popular, de iluminación con una lámpara de este tipo, perfeccionada por Foucault; gracias a un regulador automático que mantenía constante la intensidad de la luz. Tuvo lugar en diciembre, en la Plaza de la Concordia de París. (Bernardo 2007: 252). En nuetro país, en 1851, en La Coruña, hubo una prueba similar11. La luz eléctrica primero fue un espectáculo en sí misma. Pronto fue adoptada en teatros y óperas para producir efectos lumínicos. Mejoró la exhibición de proyecciones recreativas como las linternas mágicas y otros espectáculos de luz; que se realizaban, hasta ese momento, con candiles o gas. Otras utilidades (civiles y militares) se dieron y propusieron para la luz eléctrica. La más relevante fue el alumbrado de las ciudades. Tuvo más transcendencia en torno a la década de 1880, gracias a la creación y posterior abaratamiento de los generadores (de vapor, hidráulicos, etc.) y cuando empezó a usarse la corriente alterna (llamada «alternativa» en la época). La electricidad se impuso al gas en las calles. Hay un destacado ingeniero jerezano, Francisco de Paula Rojas (1832–1909), que aporta mucha información sobre la luz eléctrica y sus diferentes aplicaciones. Se trasladó a Cataluña en 1866, donde fue catedrático de la Escuela de Ingenieros Industriales de Barcelona12. Entre 1879 y 1880 escribió para el periódico quincenal El Mundo ilustrado, con sede en esta ciudad. Una en 1810, para los miembros de dicha institución; donde empleó 200 pilas de artesa, dispuestas en el piso inferior. Y otra, en 1813, con sus alumnos de Química. (Bernardo 2007: 151). 10

El mismo que, entre otros logros, demostró la rotación de la Tierra mediante su famoso péndulo.

Al menos tres periódicos lo recogen: El 12 de abril en La España y El Heraldo. Y en La Esperanza el 15 de abril. La España dice que fue el primer ensayo que se hace en el país «[...] si no estamos mal informados» y que podía leerse una carta a «cincuenta pasos», cliché exagerado que se repetía en la prensa.

12 De Paula es considerado como «el divulgador más activo de la nueva ciencia de la electricidad» y consiguió que Gerona inaugurara el primer alumbrado eléctrico en España, 24 de julio de 1886 (Madrid Calzada 2012: 9). Existen experiencias anteriores, al menos desde 1852, como la del farmacéutico Francisco Domenech, en Barcelona, que iluminó su botica mediante un método de su invención; y en el mismo año, en Madrid, la iluminación de la plaza de la Armería y el Congreso de los Diputados (Ruiz Conde 2008, 3). Aunque «los primeros pasos de lo que se puede entender como industria eléctrica no se dieron hasta 1875 con la construcción de la primera central eléctrica de España por los señores Xifra y Dalmau en Barcelona.» Ver: Ministerio de Industria: http://www6.mityc.es/aplicaciones/energia/electricidad/sector/sector.htm (Consulta: 4-9-2015).

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Y, por fin, la luz eléctrica se utilizó en fotografía. Francisco de Paula en su artículo «Aplicación de la luz eléctrica a la fotografía» dice que «El primero que ha realizado este adelanto ha sido un fotógrafo de Paris, M. Liébert» (Paula Rojas 1880: 342). Este monsieur Liébert parece que es Alphonse J. Liébert (1827–1914). Quizá fue el primero en tener un estudio eléctrico; pero más allá, el texto denota un cambio en el modo de hacer fotos en interiores. De Paula repasa lo que ocurría desde el inicio de la fotografía y plantea lo que cambiará: «La mayoría de los fotóArcos voltaicos y regulador automático. Arco voltaico horizontal (BNE: El Mundo ilustrado, 1, 1879). Arco voltaigrafos se ven obligados á co vertical (Picatoste 1882: 184). Regulador de Foucault-Duboscq. Inventado por Foucault; construido y perfectener el taller en un cuarcionado por Duboscq (Ganot 1862: 946). to, quinto ó sexto piso, para disponer de una buena luz [...]. Con la luz eléctrica, el taller puede estar situado en el piso bajo, en un almacén, en un sótano; lo cual constituye una gran ventaja para el fotógrafo y para la clientela.» También recalca que con la electricidad la iluminación es «siempre igual y constante» (permite mantener el tiempo de la exposición). Y se puede trabajar «con la misma facilidad de día que de noche». En España, la casa Dalmau ensayó la aplicación de la luz eléctrica en la fotografía en 1862, en Barcelona. En un artículo posterior, de 1876, se habla del «aventajado fotógrafo D. Leopoldo Rovira», que seguía los pasos antes dados por Nadar (1820–1910) en Francia (Silva Suárez 2011: 660)13. Dicho Leopoldo Rovira, francés, llegó a Barcelona hacia 1858. También en la prensa, vemos que el toledano Alfonso Begué (1834–1865), con estudio en Madrid, asimismo pudo emplear este modo de iluminación. En el Diario de Tarragona (14 de julio de 1865), se cuenta que por una real orden del día 7, Begué y un ingeniero («Sr. Travado» [?]) van a fotografiar monumentos «valiéndose de los procedimientos fotográficos aplicados con una corriente eléctrica é iluminando los sitios poco aclarados con la luz del magnesium [...]»14. De Leopoldo Rovira y Alfonso Begué no se conocen (por el momento) las fotografías que hicieron; las cuales aportarían más información sobre el tema. 13

Silva cita El Porvenir de la Industria, del 4 de febrero de 1876.

14 Agradezco a Carlos Teixidor Cadenas, que compartiera este artículo. Lee Fontanella cita un artículo posterior, «Fotografías con luz de magnesio», en Revista del Movimiento Intelectual de Europa, núm. 21, del 29 octubre 1865, p. 168. Y le parece que por ello Begué «habría sido un fotógrafo de talento inusitado» (Fontanella 1981: 45). Ciertamente debió serlo.

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Hacia 1885, y sobre todo al inicio del siglo XX, ya hay estudios que firman en los dorsos de sus tarjetas fotográficas con nombres como «Fotografía Eléctrica», «Electro Fotografía», «Electra»... Antes, varios fotógrafos habían ingeniado artilugios que, por medio de espejos, ayudaban a llevar la luz solar a lugares poco iluminados. También estaba el magnesio15. Luego llegaron las bombillas de incandescencia16. Y en torno a 1929-1930 se popularizó el flash (o luz-relámpago). Antes del flash, de la bombilla de incandescencia y de la proliferación de los estudios fotográficos eléctricos Laurent ya empleó la luz eléctrica.

Jean Laurent y la luz eléctrica El francés Jean o Juan Laurent y Minier (1816–1886) se estableció en Madrid en 1843. Comenzó su actividad fotográfica entre 1855 y 1856, y creó la compañía más relevante del país. Al seguir su trayectoria, se puede ver su inquietud (tecnológicamente hablando) en cuanto a la fotografía. La luz eléctrica era algo que debía pasar por sus manos. En la prensa de la época hay noticias que lo relacionan con ella. Una es del 25 de julio de 1868, aparecida en El Imparcial, y habla sobre «[...] las pruebas de luz eléctrica que se hicieron en la fotografía del Sr. Laurent». Otras, de 1869 (El Imparcial, el 10 de junio; La Iberia, 12 de junio), hablan de un espectáculo lumínico en el Parque del Retiro de Madrid. Por las fechas de estas noticias no se puede decir que fuera el primero en efectuar estos espectáculos lumínicos17. Debió emplear la luz eléctrica con anterioridad a 1868, puede que no públicamente, para atreverse a hacer esas exhibiciones de luz. Pero, aparte de las pruebas públicas con luz eléctrica que hizo en 1868 y en 1869, en septiembre de este último año hay unos textos reveladores en la catedral de Toledo. José Pedro Muñoz Herrera, en un artículo de la revista Archivo Secreto (nº 3), escribe que a pesar de la «revolución y sucesivos robos acae cidos en 1869» se concedió permiso a Laurent para reproducir la escultura de San Francisco de Asís (Muñoz Herrera 2006: 100-101). Lo significativo es que, al acudir al Archivo de la Catedral y leer el acta citada, hay algo más: se hace patente la relación directa del fotógrafo francés con el uso de la electricidad para realizar fotografías. En la sesión capitular del 15 de septiembre de 1869 se señala que «S. Ema. [Su Eminencia] pide informe sobre petición de un fotografo pª. [para] hacerlo de varios objetos de esta Yglesia»18. A los diez días, en la sesión del 25 de septiembre, se da cuenta «al fotografo D. Juan Laurent, autorizandole para sacar en horas convenientes y que señale el Cabildo fotografias del interior de este Templo Catedral y Claustro como también de la Ymagen de San Francisco que se halla en el cuarto de la custodia, sin que salga de la Sacristia; [...]. Añadiendo dicho Sr. Dean q. el espresado fotografo dice tener que usar alguna vez la luz electrica para el objeto que se propone si se le permitia, y el Cabildo le concedió la correspondiente licencia, pero que sea en horas que no haiga concurrencia en la Yglesia»19. 15

Felipe Picatoste dice que su uso es «facilísimo» y que la intensidad de la luz es superior a la eléctrica y más rápida, pues «se obtienen fotografías en medio minuto ó poco más» (Picatoste 1882: 170-171).

Aunque no fue una invención de Edison, él consiguió que tuvieran mayor duración gracias, entre otras cosas, a una mejora que consistió en cambiar el filamento de carbono por uno de bambú carbonizado.

En Madrid, en 1863, el famoso fotógrafo André Disdéri (1819-1889) realizó «unos ensayos de luz eléctrica» en la azotea del Hotel de París (Gaceta de Madrid del día 21 de noviembre de 1864). Y como ya hemos visto, Laurent quizá tampoco debió ser el primero en hacer fotos con ilumunación eléctrica. Pero los testimonios sobre él y sus experiencias en la materia son destacables.

Archivo de la Catedral de Toledo. Actas Capitulares. Vol. 111, Acta de 15 de septiembre de 1869.

Ibidem, Acta de 25 de septiembre de 1869.

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Proyecciones con lámparas de arco (BNE: El mundo ilustrado, 36 y 38, 1880).

Por tanto, parece que el propio Laurent (con ayudantes) debió visitar la catedral de Toledo, acaso en octubre de 1869, para fotografiar el interior y algunas obras artísticas, como la citada escultura de San Francisco de Asís. Quizá también la bandeja de plata de Cellini (1500– 1571), representando el Rapto de las Sabinas, y la cruz procesional del Corpus toledano20. Asimismo es importante la citada noticia del diario madrileño La Iberia (del 12 de junio de 1869). Ha sido empleada como piedra Rosetta para descifrar qué empleó Laurent en su exhibición de iluminación eléctrica y cómo pudo hacerlo. El artículo de La Iberia dice así: La magnífica iluminación por medio de la luz eléctrica que el pueblo de Madrid tuvo ocasión de admirar el pasado domingo en el Retiro, fué encargada al conocido fotógrafo señor Laurent por el comisario señor Albareda. Las cuatro grandes luces que tanto llamaron la atención durante la noche citada, estaban alimentadas por más de 200 elementos Bunsen, comprendiéndose sólo así la gran intensidad de aquellos, que permite leer un periódico á dos kilómetros de distancia. La intensidad de los focos luminosos, como también la producción constante del fluido eléctrico, son debidas á los aparatos que el señor Laurent emplea, que son de regulador acetomático; esto es, la misma corriente eléctrica se encarga de normalizar la acción de ambos fluidos productores de luz. La intensidad de la luz puede moderarse de tal modo, que con sólo adaptar á los aparatos unos globos ó bombas de cristal deslustrado, aquella luz, antes insoportable, puede servir para la iluminación de los salones, causando entonces un efecto sorprendente. Hemos tenido ocasión de ver una iluminación de este género en una fiesta que se dio hace un mes en el cuartel de inválidos de Atocha, y podemos asegurar que jamás nos habíamos imaginado una cosa más sorprendente.

Diez años antes, en el semanal ilustrado francés Le Monde illustré del 6 de agosto de 1859, en un artículo titulado «Iluminación eléctrica» se daba una explicación de los tres elementos básicos que había que tener en cuenta para obtener este tipo de luz: 1. Una batería o pila que suministre la corriente eléctrica, 2. Unos electrodos de carbón que produzcan luz, 3. Una lámpara adecuada que regule esta luz. 20

Fotos números B245, B246 y B247, en el catálogo de Laurent, con el título Cathèdrale de Tolède.

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Fotografías de Laurent realizadas con iluminación eléctrica. «CATHÈDRALE DE TOLÈDE.– 245.– Statuette de St. François, œuvre d’Alonso Cano.» En realidad no es obra de Alonso Cano (1601-1667); sino de su discípulo Pedro de Mena (1628-1688). Esta magnífica imagen representa la primera fotografía documentada de Jean Laurent tomada con iluminación artificial. Copia, en papel a la albúmina (Archivo Municipal de Toledo: sign. ALBA-PA21040). «F. GOYA.– 2579.– Téte de chien (au Musée du Prado)». Reproducción invertida de la placa negativa, de vidrio (IPCE: Fototeca del Patrimonio Histórico, VN-06583.

Esos tres componentes aparecen en la noticia de La Iberia. El texto sigue, en el mismo orden, los tres puntos citados (en los párrafos segundo, tercero y cuarto). Al desglosar cada «pista» aparecida en el artículo nos encontramos lo siguiente: 1. En el segundo párrafo, se repite la exageración sobre a la intensidad de la luz «que permite leer un periódico á dos kilómetros de distancia» (nada menos). Pero lo importante aquí es el uso de «200 elementos Bunsen». Ahora sabemos que Laurent empleó este tipo de pila y no de artesa, por ejemplo. Es la batería de nuestro sistema de iluminación eléctrica. Dicha pila, ya citada, fue creada por el químico alemán Robert Bunsen (1811–1899), «conocida igualmente con el nombre de pila de carbón, se inventó en torno a 1843-1844»21. Cada elemento medía unos 30 centímetros de alto por cerca de 20 de circunferencia. Estas pilas, tanto por su volumen como por la emisión de vapores tóxicos que exhalaban, debían ser cuidadosamente manejadas. Además, contenían en su interior mercurio22. Y existía el problema añadido de tener que utilizar varios elementos. El volumen, el peso de las pilas y los «vapores nitrosos» desprendidos (Picatoste 1916: 167) fueron dificultades en las que los fotógrafos y operadores de la época del colodión húmedo estaban ya curtidos, acostumbrados a cargar con laboratorios portátiles y tratar con productos 21 http://www.museocabrerapinto.es (Consulta: 20-9-2015). Ya se ha explicado antes cómo era esta pila. 22

«Para la OMS, el mercurio es uno de los diez productos o grupos de productos químicos que plantean especiales problemas de salud pública». Ver en su web: http://www.who.int/ (Consulta: 18-9-2015).

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Montaje ficticio realizado a partir de varias imágenes. Como si de un Frankenstein se tratara, aquí se presenta una posible escena de Laurent haciendo una fotografía en la Quinta del Sordo.

emisores de gases nocivos. También era peligroso manejar las lámparas de arco: para conectar las dos barras de carbón había que emplear «tenazas ó mangos de vidrio» para protegerse de una descarga eléctrica (Paula Rojas 1879: 26). Y por la fuerte luz, De Paula dice que «el operador debe usar gafas de vidrio azul oscuro.» (Paula Rojas 1880: 366). Para saber cómo se disponían los elementos Bunsen, volvemos a los artículos del ingeniero jerezano. En el capítulo titulado «Aplicación de la luz eléctrica á las proyecciones» hay dos imágenes muy ilustrativas. Una muy curiosa muestra el uso de proyectores para la reproducción de mensajes de espías. En otra se ve un proyector de microscopio, con «una pila eléctrica de cincuenta elementos de Bunsen, y la proyección sobre la pantalla, de la imagen de un insecto» (Paula Rojas 1880: 366). Se aprecia cómo las pilas se conectaban entre sí. 2. En el tercer párrafo se habla de «los focos luminosos», se refiere a los electrodos de carbón. Esos electrodos eran las barritas prismáticas, acabadas en punta, cuyos extremos, al tocarse, hacían saltar una chispa; y al separarse después formaban el arco lumínico. La ventaja de este tipo de luz frente, por ejemplo, a la luz de gas estaba en que la eléctrica era blanca y tenía un resplandor mayor. Para que las barras produjeran luz constante debían mantenerse a la misma distancia. En los primeros aparatos había que regular a mano esta distancia acercando las barras con unos tornillos de ajuste. Pero poco después de aparecer la pila de Bunsen, se creó el regulador automático. Hubo distintos tipos: con las

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barras colocadas en horizontal y también en vertical, con reflectores incorporados para concentrar el foco, etc23. Conseguir una luz constante fue otra virtud frente a la iluminación de gas. Laurent parece que emplea un regulador automático, no sabemos cuál. La noticia dice que para mantener «la producción constante del fluido eléctrico» los focos tienen un dispositivo de «regulador acetomático». Podría ser que funcionase con acetona o con aceto (que es un vinagre balsámico), pero es muy extraño. Al seguir leyendo la noticia parece que fue una errata, puesto que el párrafo termina así: «[...] esto es, la misma corriente eléctrica se encarga de normalizar la acción de ambos fluidos productores de luz». La equivocación estaba en confundir «ce» por «u». Si se escribe a mano es más fácil ver el error. Pero por la fecha de la noticia parece normal que ya se empleara el regulador automático. 3. En el cuarto párrafo se explica que la «intensidad de la luz» se modera al colocar «unos globos ó bombas de cristal deslustrado». Ya tenemos el último elemento: la lámpara. Esos globos o bombas servían para atenuar la fuerte luz que emitía el arco voltaico. Al leer la noticia entera, me inclino por pensar que era una nota de prensa. El periódico pudo transcribir la nota que se le envió desde la casa Laurent. Si la escribió directamente un periodista, este debía tener ciertos conocimientos sobre el tema. Aunque es un esquema básico, y repetido. Por ejemplo, De Paula lo empleó en el primero de sus capítulos sobre Física. Pero el jerezano escribe 20 años después del artículo de Le Monde illustré, e incluye en el esquema un generador para producir la corriente eléctrica. Sin embargo recuerda que: «Hasta hace algunos años, para obtener una luz eléctrica de notable intensidad no se emplearon otros generadores de fluido eléctrico que las pilas, en las cuales se obtiene éste como un efecto directo de la acción química; mas la luz obtenida por este medio sale tan cara y tiene tantos inconvenientes la manipulación de las pilas, y exige tantos cuidados, que á no haberse inventado otros generadores de electricidad, la aplicación de la luz eléctrica hubiera quedado reducida á algunos casos muy especiales. [...]» (Paula Rojas 1879: 26). Se subraya entonces el mérito que tuvo realizar ese tipo de trabajos, además de la inversión económica que debía suponer. A partir de lo usado por Laurent en su espectáculo lumínico, podemos acercarnos al equipo que debió manejar para captar las fotos en la catedral de Toledo. Y se pueden entender mejor las conocidas fotografías de las Pinturas Negras de Goya (1746–1828); cuando aún eran murales ubicados en la Quinta de Goya, antes de que fueran transportadas al Museo del Prado y pasadas a lienzo. Goya realizó 15 pinturas, de las cuales una se arrancó24. Para tomar las fotografías de las 14 restantes, en la Quinta; Carlos Teixidor dice que Laurent, en 1874, seguramente en febrero, «trasladó su laboratorio fotográfico de campaña, además de una cámara de gran formato –para placas de 27 x 36 centímetros–, objetivos, trípode y otros accesorios.» (Teixidor Cadenas 2011: 54). Ahora sabemos, también, que debió llevar un equipo de iluminación25. 23

Eran dispositivos elaborados, que consistían, brevemente, en unos cables conectados a un mecanismo de relojería con unos muelles, y un electroimán, que conseguían acercar las barras cuando se separaban y frenarlas para que se mantuvieran a la misma distancia. Además del de Foucault hubo otros: de Duboscq, de Deluil, de Serrin, etc.

Se copió antes y se conserva una copia «en una colección privada de Nueva York; pero en 1872 se exhibía en el Palacio de San Telmo de Sevilla, donde Laurent la fotografió» (Teixidor Cadenas 2011: 54).

Quizá no todas las tomas precisaron de la luz eléctrica; pero, al ver las placas conservadas en el IPCE, en algunas su uso parece patente.

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COMUNICACIÓN

Arquitectura y fotografía en Murcia (1860–1900) Architecture and photography in Murcia (1860–1900) Asensio Martínez Jódar Universidad de Murcia

Resumen A lo largo del siglo XIX trabajaron en Murcia un gran número de fotógrafos, varios de ellos de origen extranjero. La mayoría de estos profesionales se dedicó casi en exclusiva a la realización de retratos. No obstante, hubo algunos que se atrevieron a salir del estudio y tomaron fotografías de los edificios y lugares más emblemáticos de la ciudad. Con la presente comunicación pretendemos identificar a los fotógrafos más importantes que realizaron vistas arquitectónicas en Murcia y trataremos de dilucidar las razones que les llevaron a hacerlas. Emplearemos para este propósito diversos fondos documentales del siglo XIX así como numerosas fotografías pertenecientes tanto a colecciones públicas como privadas. Palabras clave: fotografía, siglo XIX, arquitectura, Juan Almagro, Laurent Rouede, Murcia.

Abstract Throughout the nineteenth century a large number of photographers worked in Murcia and many of them were foreigners. Most of these professionals were devoted almost exclusively to making portraits. However, there were some who dared to leave the studio and took photographs of the most emblematic buildings and places in the city. With this communication we intend to identify the most important photographers in Murcia who took architectonic points of view and discuss which reasons led them to perform them. For this, we will use documents of that time as well as numerous photographs both from public and private collections. Keywords: picture, 19th century, architecture, Juan Almagro, Laurent Rouede, Murcia.

Introducción La arquitectura ha sido un tema recurrente en la fotografía desde su descubrimiento en la primera mitad del siglo XIX. En este sentido, no podemos pasar por alto el hecho de que la considerada como la fotografía más antigua, el Punto de vista desde la ventana del Gras, realizada en 1826 (Sougez 2006: 36-39), tome como tema una serie de edificios que se contemplaban desde el estudio de Nicéphore Niépce. En la consagración de la arquitectura como tema fotográfico tuvieron un gran peso las limitaciones técnicas de los primeros procedimientos, los

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cuales necesitaban una buena cantidad de luz y varios minutos para poder fijar con éxito una imagen en el soporte empleado. La arquitectura salvaba con creces estos dos inconvenientes, por un lado, era totalmente inmóvil y, por otro, al estar al aire libre, era posible captarla con la cantidad de luz adecuada. No obstante, este no fue el único motivo que llevó a los primeros fotógrafos a «retratar» los edificios. Las primeras iniciativas relacionadas con el campo de la arquitectura se dieron en Francia. Una de las más tempranas e interesantes fue la publicación de las Excursiones daguerriennes. Se trataba de una serie de láminas con grabados realizados a partir de daguerrotipos que incluían vistas de los monumentos y lugares más significativos de los cuatro continentes. Fueron compiladas y comercializadas por entregas por el óptico Lerebours entre 1840 y 1844 (Sougez 2006: 90). Ya en tiempos de la fotografía en papel, en 1851, se funda en París la Société Héliographique que a partir 1854 sería conocida como Société Française de Photographie. Entre 1850 y 1855 uno de sus miembros, Francis Wey, puso en marcha un proyecto llamado Museo pintoresco y arqueológico de Francia, que consistía en recopilar fotográficamente vistas de monumentos y conjuntos artísticos por medio de una serie de expediciones que se llamaron «viajes heliográficos» (Sougez 2006: 118-119). Estas dos iniciativas son solo dos ejemplos de las múltiples realizadas en Francia durante las primeras décadas de vida de la fotografía. No obstante ilustran perfectamente dos de los fines principales de la fotografía de monumentos: la comercialización y la investigación y documentación del patrimonio artístico y monumental. En España la fotografía de monumentos arquitectónicos recibió especial interés desde la aparición del daguerrotipo en 1839 cuando «decenas de viajeros y trasuntes ya recorrían la España romántica en busca de paisajes, tipos y secretos, es decir, generando documentos gráficos» (Sánchez Vigil, 2013: 31)1. De entre todos los fotógrafos que viajaron por nuestro país y en cuya obra tuvo un importante papel la arquitectura debemos destacar dos nombres: los de Charles Clifford y Jean Laurent. Clifford mostró un gran interés por los monumentos españoles y por su difusión, recorrió buena parte de la península y las Baleares fotografiando edificios y paisajes. Con sus imágenes compuso varios álbumes, algunos de ellos en el marco de su actividad como fotógrafo oficial de la casa real (Sánchez Vigil 2013: 36). Jean Laurent reunió un importante archivo fotográfico con el fin de explotarlo comercialmente. Tanto en su gabinete de la madrileña Carrera de San Jerónimo como por correo a través de sus famosos catálogos ofreció a su público vistas de ciudades, monumentos, obras de arte e incluso retratos de personalidades célebres de la época, lo que le supuso un negocio más que fructífero en los años de auge del coleccionismo fotográfico. Clifford y Laurent no fueron los únicos fotógrafos que realizaron vistas arquitectónicas en nuestro país, aunque su modo de trabajar sirvió de ejemplo para muchos otros. A través de la presente investigación nos proponemos identificar y analizar la obra de todos aquellos operadores que realizaron vistas arquitectónicas en el marco geográfico y cronológico que nos proponemos, que en este caso será el de la ciudad de Murcia durante el siglo XIX.

Arquitectura y fotografía en Murcia Las fotografías más antiguas de edificios de Murcia datan de 1862. Fueron realizadas por dos fotógrafos diferentes, Charles Clifford y César Baroja, aunque con un motivo común: la visita 1

Los nombres de los principales fotógrafos que recorrieron España son recogidos por Sánchez Vigil en esta misma referencia (2013: 31)

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de Isabel II a la ciudad en octubre del citado año. Clifford tomó sus imágenes como parte de su trabajo de fotógrafo oficial de la casa real y fueron incluidas en el álbum Recuerdos fotográficos de la visita de SS.MM. y AA.RR. á las provincias de Andalucia y Murcia en Setiembre y Octubre de 1862. Según se puede contemplar en el álbum que se conserva en la Biblioteca Nacional de España2, solamente 4 de las fotografías corresponden a Murcia: una vista panorámica, fachada principal y puerta de lo apóstoles de la catedral y un arco de arquitectura efímera levantado para recibir a la reina. César Baroja, trabajó como retratista en Murcia de manera intermitente durante la década de 1860 (Rodríguez y Sanchís 2013: 877), por lo que pensamos que pudiera tratarse de uno de tantos fotógrafos ambulantes que visitaron la ciudad. También compuso un álbum con sus imágenes que actualmente se custodia en el Palacio Real de Madrid y que incluye 21 fotografías, entre las que se encuentran varias vistas de la catedral de Murcia, la fachada de la iglesia de San Juan de Dios, el teatro de los Infantes, la fachada del ayuntamiento, la arquitectura efímera, etc. (Manzanera 2002: 70). Baroja regaló su álbum a Isabel II, consiguiendo ser nombrado Fotógrafo de Cámara por la misma reina el 15 de enero de 18633. Intuimos que el motivo que llevó a este fotógrafo a realizar su álbum fue el deseo de obtener el citado título, ya que era un buen modo de adquirir prestigio y de impulsar su carrera como retratista. Por el momento carecemos de datos suficientes para averiguar cual de los dos fotógrafos fue el primero en realizar sus imágenes, aunque hemos de puntualizar que debieron ser tomadas durante los días previos a la visita, ya que en ningún momento aparece la reina ni la muchedumbre que, presumiblemente, estaría esperándola el día de su llegada. En 1860 llega por primera vez a Murcia otro destacado fotógrafo ambulante, el francés Julio Planchard. A lo largo de la década volvió a visitarnos en varias ocasiones, en las que trabajó en asociación con otros fotógrafos o miniaturistas como Enrique Lorichón, Eladio Mendoza o José Comontes (Rodríguez y Sanchís, 2013: 858-859). Alrededor de 1864 él o alguno de sus socios tomaron una serie de vistas de Murcia que comercializaron en carte de visite y formatos mayores y de los que conservamos algunos ejemplos en varias colecciones privadas. En la colección Sánchez Portas4 encontramos una vista de la fachada de la Catedral en tamaño carte de visite y otra de la zona adyacente al río Segura conocida como Plano de San Francisco, por ser el lugar donde se encontraba el convento homónimo. Esta última imagen (fig. 1) tiene un tamaño mayor, unos 7,5 x 9,5 cm (sin tener en cuenta el soporte de cartón) y constituye un valioso testimonio del aspecto que lucía esta zona de Murcia durante el siglo XIX. En ella podemos apreciar varios edificios que no han sobrevivido en la actualidad, como el propio convento de San Francisco o la posada del Malecón además del primitivo mercado de Verónicas. La fecha exacta de realización de estas imágenes no se puede dilucidar con seguridad. Ambas imágenes van firmadas como «Fotografía / de / Julio Planchard y Cª / Calle de Rillo, nº.10. / Murcia». Sabemos, por un documento conservado en el Archivo General de la Región de Murcia5 que Planchard residía en la calle de Rillo en 1863. Por lo tanto, las vistas debie2

Signatura 17/LF/118, fotografías 88, 89, 90 y 91.

Noticia sobre el nombramiento narrada por el periódico El Segura (6 de febrero de 1863), p. 2

Llegados a este punto, me gustaría agradecer Javier Sánchez Portas su inestimable colaboración al cederme varias de sus imágenes para la elaboración de este trabajo.

Archivo General de la Región de Murcia. NOT, 11451, ff. 507r-511v, Escritura de cesión de un privilegio de invención de Leandro Crozat Sempere a favor del fotógrafo Julio Planchard para su explotación en la ciudad de Murcia.

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fig. 1. J. Planchard y cía: Vista del Plano de San Francisco, c. 1863. Papel albúmina sobre cartón (col. Sánchez Portas, Valencia).

ron ser tomadas a partir de ese año y antes de 1867 que es cuando el fotógrafo aparece en la prensa con una nueva dirección6. A finales de 1863 o durante los primeros meses de 1864 llegó a Murcia Laurent Rouede, otro operador de origen francés que, como tantos otros compatriotas quiso probar fortuna ejerciendo como fotógrafo en España. No obstante, su caso será muy diferente al de Planchard, pues en lugar ejercer su trabajo de manera itinerante decidió establecerse en Murcia durante al menos cuatro años (1864-1868), en los que trató de ganar prestigio colaborando con importantes entidades locales. Así pues, el 9 de mayo de 1864 el fotógrafo se puso en contacto por carta7 con la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Murcia (en adelante RSEAPM), con el fin de darse a conocer y de solicitar el puesto de fotógrafo oficial de dicha sociedad. En la citada carta Rouede se prestaba a realizar reproducciones fotográficas de cuadros, monumentos o vistas sin obtener honorario alguno, pues tal y como el mismo exponía: «se considera superabundantemente congraciado con la poderosa égida que a sus trabajos ofrece el buen nombre de la Sociedad, y con la honra de ser su especial fotógrafo». 6

En noviembre de 1867 Planchard publicó varios anuncios en el diario La Paz de Murcia en los que se da la dirección de plaza de Fontes núm. 4.

Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Murcia, L106 C03 D12, Varios oficios sobre fotógrafo para la Corporación. (Incluye también una copia de la contestación que se da al fotógrafo).

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Rouede finalmente logró su objetivo y el 14 de mayo se le comunica su nombramiento. Casi al mismo tiempo, también fue nombrado fotógrafo de la Comisión Provincial de Monumentos (Manzanera 2002: 72) y con esto, comienza a añadir la siguiente leyenda en el reverso de los cartones en los que pegaba sus fotografías: «Fotógrafo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País y de la Comisión de Monumentos». Al hacerlo, el francés daba a entender a sus clientes que la calidad de su trabajo estaba avalada por dos importantes entidades, las cuales tenían un papel destacado en la vida industrial, comercial y cultural de la ciudad. Con semejante publicidad, no es de extrañar que el fotógrafo se prestase a trabajar sin cobrar para la citada sociedad. Rouede pudo tener algún tipo de formación artística o por lo menos mostraba cierta inquietud intelectual hacia el mundo de las bellas artes. Así lo demuestra en la carta anteriormente citada, en la que se dirige a la RSEAPM con el deseo de «poner la profesión al noble servicio de las bellas Artes, a que primaria y directamente está llamada». Esta frase nos lleva a considerar que el propio fotógrafo pensaba que el fin de la fotografía era el de servir al arte. Tomaba así partido por una línea de pensamiento encabezada por el crítico Charles Baudelaire que consideraba que la fotografía debía abandonar sus aspiraciones de convertirse en arte y «regresar a su sitio verdadero que es el de sirvienta de las artes y de los artistas, una simple herramienta...» (Freund 2011: 73). Laurent Rouede debía conocer muy bien la labor que por esos años estaba desempeñando su compatriota Jean Laurent, pues al igual que este, aquel realizó retratos de personalidades célebres8, vistas arquitectónicas e incluso fotografías estereoscópicas9. Todo esto lo hizo sin descuidar su gabinete de la plaza Chacón núm. 7, en el que retrataba todo aquel murciano que lo precisase. Las continuas referencias que hace el periódico La Paz de Murcia al trabajo que realiza Laurent Rouede en nuestra ciudad hacen que sea posible fechar con bastante exactitud algunas de sus vistas urbanas. De esta manera, sabemos que en febrero de 1866 el fotógrafo se ocupaba de la «formación de un álbum en que aparecerán en gran tamaño vistas de los principales monumentos y objetos artísticos, que encierra Murcia y que sean dignos de figurar en la próxima exposición de París10». En abril del año siguiente, Rouede, asistido por sus hijos, realiza una fotografía que llama enormemente la atención de la prensa11. Se trataba de una vista panorámica de la ciudad de Murcia tomada desde el tejado de uno de los molinos del río Segura conocido como Molino de las 24 piedras y abarcaba la zona que iba desde el plano de San Francisco hasta la plaza de las Barcas (actual Cruz Roja). La imagen estaba realizada en varias tomas que habían sido posteriormente unidas, alcanzando una longitud total de casi dos metros. Unos pocos años más tarde, el enviado de Jean Laurent a Murcia tomó una imagen similar12 a la descrita en el periódico y además lo hizo desde el mismo lugar, lo que nos lleva a pensar que pudo haber conocido la realizada por Rouede. 8

Entre los varios anuncios que publicó Laurent Rouede en La Paz de Murcia hubo varios que aludían a este tipo de fotografías. Por ejemplo, el 4 de enero de 1867 en la página 3 del citado periódico se ofrecían retratos de José Zorrilla junto a los de un célebre violinista, un contorsionista de circo y un militar.

Existe constancia de la venta en comercio electrónico de vistas de Murcia en formato estereoscópico firmadas por Laurent Rouede.

La Paz de Murcia (16 de febrero de 1866), p. 1.

La Paz de Murcia (11 de abril de 1867), p. 2

Instituto del Patrimonio Cultural de España (en adelante IPCE), Archivo Ruiz Vernacci, Murcia, vista general de la ciudad en cinco tomas, signaturas: VN-02731, VN-02732, VN-02733, VN-02743 y VN-02744

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

En la actualidad, no tenemos constancia de que se conserve ningún ejemplar de la panorámica de Rouede, aunque sí que existen varias vistas de edificios de Murcia en la colección Sánchez Portas que se corresponderían con la serie realizada en febrero de 1866. Se trata de 14 fotografías que, aunque varían en tamaño, nos remiten al empleo de negativos de 24 x 30 cm. Todas van pegadas sobre cartulina y en la mayoría aparece estampado un sello en seco con el nombre del fotógrafo. Varias de ellas corresponden a vistas de diferentes partes de la catedral de Murcia (fig. 2), aunque también encontramos otros edificios como el convento de la Merced, el de San Jerónimo y el Tribunal de Comercio. Sabemos por las noticias que publicaba la prensa que estas imágenes se realizaron para ser llevadas a la Exposición Universal de París de 1867. No obstante, no existe constancia documental de que finalmente fueran enviadas a dicho evento, aunque sí que participaron en la Exposición Regional de Valencia celebrada ese mismo año (Martínez, 2015). La participación en las exposiciones, ya fueran universales, regionales o locales era muy importante para los fotógrafos decimonónicos, ya que obtener un premio en alguna de ellas era algo digno de admiración y se convertía además, en gran gancho comercial. Por eso, muchos de estos profesionales añadían la reproducción de las medallas y premios obtenidos al reverso de sus cartones. Puesto que en la época en la que trabajó Laurent Rouede la fotografía aún no era considerada como una disciplina artística en sí misma, cuando se concurría a una exposición el tema a representar cobraba una gran importancia. Este podía llegar a marcar la diferencia y hacer que un fotógrafo determinado destacara por encima del resto de sus competidores. En este sentido las vistas arquitectónicas resultaban idóneas, pues buscaban sorprender al espectador a través de la belleza de un determinado edificio. Un buen ejemplo de ello lo tenemos en la fachada de la catedral de Murcia, que con su monumentalidad, sus volúmenes casi escultóricos y los juegos de luz y sombra que estos generan fue un tema recurrente para muchos de los fotógrafos que trabajaron en la ciudad. En la exposición de Bellas Artes de Murcia celebrada en 1868 precisamente Laurent Rouede obtuvo una medalla de plata por una «vista de la fachada de la Catedral13». Ese mismo año, el francés abandonó Murcia para trasladarse a Almería, donde abrió un nuevo gabinete. Su labor sirvió de inspiración a la que podemos considerar como la primera generación de fotógrafos murcianos, entre los que destacan Federico Martínez Terol y Juan Almagro Roca. Martínez Terol también obtuvo una medalla de plata en la exposición de Bellas Artes de Murcia en la misma categoría que Rouede por «fotografías para estudio reproducciones de monumentos». Por este motivo, hemos de asumir que también trató el tema de la arquitectura en sus fotografías, aunque su labor en este campo no es tan conocida como su faceta de retratista. La primera mitad de la década 1870 va a ser clave para la historia de la fotografía en Murcia. Por un lado, se produce la llegada del enviado de Jean Laurent a la ciudad, y por otro, el inicio de la brillantísima carrera de Juan Almagro como fotógrafo. Asumimos sin ningún tipo de duda, gracias al trabajo de Jep Martí (2011), que el operador enviado por Jean Laurent al levante español (Murcia incluida) fue Jules Ainaud. Por el momento no hemos podido encontrar ningún documento en Murcia que lo nombre explícitamente, aunque sí una referencia que nos puede ayudar a datar su trabajo. Las actas de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno14 dan cuenta en la junta del 24 de marzo de 1871 de la solicitud de un permiso para fotografiar las esculturas de Salzillo, propiedad de la citada cofradía. Aunque 13

La Paz de Murcia (16 de octubre de 1868), p. 2.

Archivo General de la Región de Murcia, Actas de cabildos y juntas de la Cofradía de Jesús de los años 1855 a 1876, signatura FR,CD-280/7

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en ningún momento se cita el nombre del fotógrafo, teniendo en cuenta la fecha15 es bastante probable que se trate de la serie realizada para J. Laurent y que situaría a Ainaud trabajando en Murcia en marzo de 1871. Acudiendo al catálogo de fotografías de Laurent editado en 187916 comprobamos que el total de las vistas arquitectónicas de Murcia tomadas por Ainaud ascendería a 46, contando con las del Santuario de la Fuensanta, situado a las afueras. Como vemos, se trata de un número bastante importante de imágenes que constituyen una visión pormenorizada de los edificios y rincones más destacados de Murcia. Son además, documentos de valor incalculable, pues muchos de los edificios que en ellas aparecen han llegado a nosotros con algunas modificaciones o han sido totalmente destruidos17. Juan Almagro Roca comenzó su carrera como fotógrafig. 2. Laurent Rouede: Torre de la Catedral de Murcia, 1866. Papel albúmina sobre cartón (col. Sánfo poco después de la visita chez Portas, Valencia). de Ainaud a Murcia, en torno al año 1872 (Manzanera 2002: 99). A su gabinete, situado en la calle Torreta núm. 5 acudieron murcianos de toda clase y condición. Por la gran cantidad de artículos que le dedicó la prensa local de la época y por el elevado número de retratos realizados por él que conservamos en la actualidad, podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que fue el retratista de mayor éxito en la ciudad durante el último cuarto del siglo XIX. 15

Según aparece recogido en el citado trabajo de Jep Martí (2011), el periódico El Tarraconense publica un artículo el 1 de noviembre de 1871 en el que los redactores aseguran haber visto, entre otras fotografías realizadas por Ainaud, una vista de la catedral de Murcia.

El catálogo de 1879 incluía una guía turística de España y Portugal y fue editado en Madrid bajo el título de: Nouveau guide du touriste en Espagne et Portugal itineraire artistique par A. Roswag. El listado de fotografías de Murcia ocupa las páginas 153-155.

Tal es el caso de la llamada Casa del Huerto de las Bombas y del edificio del Contraste de la Seda. IPCE, Archivo Ruiz Vernacci, signaturas VN-06724 y VN-0274 respectivamente.

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El primer gran trabajo de Almagro fuera del estudio fue la elaboración de un álbum de vistas de Murcia encargado por la Comisión Provincial de Monumentos para llevarlo a la Exposición Universal de Viena de 1873. La idea de la realización del álbum queda expuesta por primera vez en el acta de la junta celebrada el 29 de enero de 187318. Entonces, se acuerda la realización de un «álbum fotográfico de dos tomos con treinta láminas cada uno; el primero que represente edificios, tanto públicos como privados de esta capital y el segundo los cuadros notables de pintores murcianos que existen en el museo [...] y demás objetos que sirvan para comprobar debidamente el deseo que esta Comisión Provincial de Monumentos acaba de manifestar; esto es dar a conocer nuestra ciudad en los países extranjeros, donde apenas se sabe su nombre». El proyecto de la Comisión varió sensiblemente y finalmente, se envió un único álbum fotográfico con 26 vistas arquitectónicas. El álbum, reproducido por María Manzanera19 (2002: 228257) llevaba la siguiente inscripción en la portadilla: «De la Ciudad de Murcia y de algunos de los edificios públicos y particulares que contiene. La comisión de monumentos históricos y artísticos de esta Provincia las ha mandado fotografiar con destino a la Exposición gral. de Viena». Entre otros edificios, aparecían varias vistas de la catedral, el palacio Episcopal, la plaza del Arenal (actual glorieta de España), el ayuntamiento, el teatro de los Infantes (actual Romea), el edificio del Almudí y varias casas particulares. En la junta del 15 de enero de 187620 se dio cuenta de «haberse recibido el diploma otorgado a la Comisión en el Certamen Universal de Viena premio del «Álbum de Vistas Fotográficas de la Capital» que con los ejemplos de pinturas extraídas y restauradas de los frescos de Villacis21 habianse remitido a dicha exposición». Un hecho llamativo es que en ningún momento se da el nombre del autor de las fotografías. A nuestro juicio, esto pudo ser debido a dos motivos principales. Por una parte, la carrera de Juan Almagro acababa de comenzar y aún no había tenido tiempo de labrarse una reputación entre los habitantes de Murcia. Y, por otra, este hecho nos está indicando que la fotografía aún no era valorada como una disciplina de autor y que carecía de valor por sí misma (al menos en el ámbito de la Comisión Provincial de Monumentos). Era considerada más bien como un medio al servicio de otros objetivos, que en este caso, y tal y como se exponía en las propias actas de la Comisión, era el de dar a conocer a Murcia en el extranjero. Todavía habrá que esperar cuatro años más para que la Comisión de Monumentos reconozca la autoría del álbum de manera «oficial». Lo hará en la junta celebrada el 22 de enero de 1880, en la que además se nombra a Juan Almagro como fotógrafo oficial de la Comisión. Según el acta22, Almagro había solicitado su nombramiento «refiriéndose a los trabajos que llevó a efecto por encargo de esta Comisión para remitirlos a la Exposición Universal de Vie18

Archivo del Museo de Bellas Artes de Murcia, Libros de Actas de la Comisión de Monumentos, 29 de enero de 1873.

19 Cuando fue reproducido, el álbum formaba parte de una colección particular. Actualmente se desconoce su paradero. 20

Archivo del Museo de Bellas Artes de Murcia, Libros de Actas de la Comisión de Monumentos, 15 de enero de 1876.

Nótese que, por lo que aquí se expone, el segundo álbum proyectado para ser enviado a Viena fue sustituido finalmente por las pinturas murales realizadas por Villacis para el desaparecido Convento de la Trinidad. Las citadas pinturas se exhiben en la actualidad en el Museo de Bellas Artes de Murcia.

Archivo del Museo de Bellas Artes de Murcia, Libros de Actas de la Comisión de Monumentos, 22 de enero de 1880.

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fig. 3. Juan Almagro: Vista del Ayuntamiento de Murcia, c. 1880. Papel albúmina (col. del autor).

na». Además acompañó su solicitud con el obsequio una colección de fotografías de esculturas religiosas de Murcia realizada por el mismo. Ante tan generoso ofrecimiento la Comisión decide acceder a su petición. La exposición de Viena no fue la única a la que concurrió Almagro. En 1876 participa en la Exposición Agrícola y Minera de Murcia donde volvió a presentar una colección de vistas de Murcia que le valió una medalla de plata (Manzanera 2002: 109). Dos años más tarde se celebra la Exposición Universal de París, a la que nuestro fotógrafo también se presenta obteniendo una medalla de bronce por un «Álbum con fotografías» (Santos 1880-1881: vol. I, núm. XIX). La última exposición en la que participó Juan Almagro fue la Regional de Zaragoza celebrada entre 1885 y 1886. En esta ocasión fue galardonado con una medalla de primera clase y una mención honorífica por «Fotografías» (Real Sociedad Económica Aragonesa 1888: 7 y 41). Aunque ni en las fuentes consultadas para el caso de París ni para el de Zaragoza se menciona qué tipo de fotografías presentó Juan Almagro, es de suponer que se tratara de vistas arquitectónicas, reproducciones de obras de arte y quizá tipos populares. Estos eran los tres géneros más habituales presentados por la mayoría de fotógrafos a este tipo de certámenes. Los trabajos que conservamos de Almagro en el género arquitectónico nos revelan que debió estudiar muy bien la obra de sus predecesores. En varias ocasiones tomó vistas de Murcia desde los mismos lugares que Laurent Rouede o Jules Ainaud. Por ejemplo, contamos con dos

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fotografías de gran formato23 realizadas desde el Molino de las 24 piedras que son muy similares a dos de las vistas que componen la panorámica de Murcia realizada por Ainaud y comercializada por J. Laurent y cía. a la que aludíamos en páginas anteriores. Una de ellas está enfocada hacia el Ayuntamiento (fig. 3) mientras que la otra abarca desde el edificio del Instituto Provincial de Segunda Enseñanza de Murcia hasta la antigua plaza de las Barcas. Estas imágenes se corresponderían con las tomas 1 y 5 de la panorámica de Laurent24. Como vimos anteriormente, el primer fotógrafo que se subió al Molino de las 24 piedras para realizar una panorámica de Murcia fue Laurent Rouede. Por lo tanto, las vistas de Ainaud y Almagro pueden ser consideradas como reinterpretaciones de la obra de Rouede, de la que, como ya señalamos, no conservamos ninguna copia. Desde que realizara la primera serie de imágenes para el álbum de Viena, Juan Almagro debió estar constantemente ampliando su colección de vistas arquitectónicas de Murcia. Así lo demuestra el hecho de que tomó imágenes de edificios que se construyeron con posterioridad a 1873, como por ejemplo la Plaza de Toros de la Condomina, que fue inaugurada en 1887. La práctica totalidad de vistas arquitectónicas de Murcia y sus alrededores realizada por Juan Almagro se conserva en colecciones privadas. Estas, se corresponden siempre a dos formatos, que vendrían dados por el empleo de negativos de 18 x 24 y de 24 x 30 cm. En algunas ocasiones las imágenes están adheridas a una lámina de cartón, pero en otras, nos encontramos con el papel albuminado suelto, sin soporte. Algunas tiradas añaden al pie de la imagen una franja negra con el nombre del fotógrafo, el título de la imagen y un número de orden escritos con letras blancas. Hasta el momento el número de orden más alto encontrado en una de estas fotografías de Almagro ha sido el 90, que corresponde con una vista de la catedral (fig. 4). Esto nos lleva a pensar que el fotógrafo realizó, al menos, 90 clichés arquitectónicos diferentes. La ejecución de las fotografías solo puede ser calificada de impecable: Almagro elige siempre el encuadre óptimo para cada objeto consiguiendo además un nivel de nitidez realmente sorprendente. Aunque en un principio lo más probable es que muchas de estas imágenes fueran concebidas por su autor para presentarlas en las diferentes exposiciones en las que participó, en un momento dado decidió ponerlas a la venta. A partir de 1889 aparecerán en las secciones de anuncios de las páginas de El Diario de Murcia. Según leemos en uno de estos anuncios25, se podían adquirir «Vistas de la Torre, fachadas de la Catedral y otros monumentos, en grande, con cartulina, 16 reales; sin cartulina 12». El último reportaje fotográfico de un edificio realizado por Almagro del que tenemos constancia fue el del Manicomio Provincial de Murcia. Según nos cuenta La Paz de Murcia 26 habría sido realizado en 1894 y contenía 17 vistas de las distintas dependencias con las que contaba el recién construido Psiquiátrico. Por el momento desconocemos si algún ejemplar de estas fotografías ha sobrevivido hasta nuestros días.

Miden aproximadamente 19 x 27 cm, aunque poseen marcas que indican que han sido recortadas torpemente. Almagro debió de emplear negativos de 24 x 30cm para su realización.

Fototeca del IPCE, Murcia, vista general de la ciudad en cinco tomas, (tomas 1 y 5) signaturas VN-02733 y VN02743.

El Diario de Murcia (27 de marzo de 1894), p. 3.

La Paz de Murcia (6 de abril de 1894), p. 2.

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fig. 4. Juan Almagro: Catedral de Murcia, c. 1880. Papel albúmina (col. del autor).

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fig. 5. Juan Almagro: Paseo del Malecón, c. 1880. Papel albúmina (col. del autor).

fig. 6. Fotógrafo desconocido (Fototipia Thomas): Paseo del Malecón, c. 1910. Negativo de nitrato. El autor de esta fotografía pudo haberse inspirado para su reali-

zación en la imagen captada por Juan Almagro que mostrábamos en la lámina anterior (Archivo General de la Región de Murcia).

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Juan Almagro murió el 31 de mayo de 189927, no obstante, su influencia perduró hasta bien entrado el siglo XX. Por ejemplo, Hauser y Menet reeditará en forma de postal algunas de sus fotografías de obras de Salzillo. De igual manera, muchas de sus vistas de Murcia (fig. 5) fueron reinterpretadas una y otra vez por los diferentes fotógrafos que se encargaron de recopilar imágenes para importantes casas postales como Fototipia Thomas (fig. 6) y Ediciones Arribas.

Referencias bibliográficas FREUND, Gisèle (2011): La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili. MANZANERA, María (2002): La Imagen Transparente. Comienzos de la fotografía en la ciudad de Murcia, 1840-1920, Murcia, Fundación Caja Murcia. MARTÍ, Jep (2010): Jules Ainaud (Lunel, França, 1837-Barcelona, 1900) molt més que un fotògraf al servei de J. Laurent. Disponible a través del siguiente enlace de la web del Ayuntamiento de Girona: http://www.girona.cat/sgdap/docs/fj5ix36marti-jep-ainaud.pdf (consulta: 21 de octubre de 2015). MARTÍNEZ, Asensio (2015): «Laurent Rouede: un fotógrafo francés en la Murcia del siglo XIX», Imafronte, 24 (en prensa). Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, (1888): Exposición de 1885-86. Catálogo de los expositores premiados a propuesta del jurado, Zaragoza, Imprenta del Hospicio Provincial. RODRÍGUEZ, María José / SANCHÍS, José Ramón (2013): Directorio de fotógrafos en España (18511936), Valencia, Archivo General y Fotográfico de la Diputación de Valencia (2 vols.) SÁNCHEZ VIGIL (2013): La fotografía en España. Otra vuelta de tuerca, Gijón, Trea. SANTOS, J.E. (1880-1881): España en la Exposición Universal celebrada en París en 1878, publícase de Real Orden del Ministerio de Fomento, Madrid, Imp. y Fundición de Manuel Tello, 2 vols. SOUGEZ, Marie-Loup (2006): Historia de la fotografía, Madrid, Cátedra.

Su esquela fue publicada el 1 de junio de 1899 en El Diario de Murcia.

COMUNICACIÓN

Antonio Esplugas y la fotografía en la Barcelona ochocentista Antonio Esplugas and the photography in 19th Century Barcelona Francesc Quílez Corella Museo Nacional de Arte de Cataluña

Resumen El conocimiento de algunos documentos localizados en el Archivo Municipal Contemporáneo de Barcelona permiten reconstruir el proceso de apertura del taller de los fotógrafos Antonio Esplugas y Ramón Partagás en Barcelona. Entre otros aspectos relevantes, las noticias permiten fechar el año de apertura, la localización del taller, el proceso de tramitación de la obra, la correspondiente solicitud del permiso de obras y el trazado de los planos. En el caso de Antonio Esplugas, nuestra labor de investigación, nos ha permitido dar a conocer nuevas noticias de hemeroteca y de archivo que ayudan a enriquecer, con aportaciones inéditas, su biografía profesional. Palabras clave: Antonio Esplugas, taller, fotografía, siglo XIX, Barcelona, estudio fotográfico, monumento a Colón, Exposición Internacional de 1888, globo cautivo, fotógrafo de la Real Casa.

Abstract The knowledge of some documents found in the Contemporary Barcelona Municipal Archive permits us to reconstruct the opening procedure of the photography workshop of Antonio Esplugues and Ramón Partagás in Barcelona. Among other relevant aspects, this news allows dating the opening year, the location of the workshop, the process of the building work, the corresponding application for planning permission, and the layout of the plans. In the case of Antonio Esplugas, our research has enabled us to share recent news from newspaper libraries and archives that help to enrich, with unpublished materials, his professional biography. Keywords: Antonio Esplugas, workshop, photography, nineteenth century, Barcelona, photo studio, Columbus monument, International Exposition 1888, captive balloon, the official photographer of the Royal House.

A partir de la década de 1870 la ciudad de Barcelona asistió a un importante proceso de apertura de un gran número de talleres fotográficos (García Falguera 2007: 1-16; Barcelona 2003: 8; Fernández Rius 2011: 243-251) cuya localización, en un momento inicial, tuvo como epicentro las calles del barrio histórico. En realidad, la fecha de 1870 no deja de ser una cifra arbitraria, ya que un documento (Archivo Histórico, catastro 1865-1866: 113-115) permite com-

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probar hasta qué punto la fotografía empezaba a resultar un negocio floreciente que atraía el interés de nuevos profesionales. No en vano, los libros de registro del impuesto catastral, localizados en el Archivo Histórico de la Ciudad, llegan a contabilizar un número de 23 «establecimientos» de fotografía, algunos de ellos regentados por conocidos fotógrafos, como era el caso de: Alvareda y Moliné; Fernando y Anaïs Napoleon; Juan Martí o Audouard y Cía., por citar los nombres de aquellos que con el tiempo alcanzarían una gran notoriedad pública. En la citada relación también encontramos el nombre de Antonio Esplugas, cuyo estudio se encontraba en la calle de San Pablo, número 2, en el cuarto piso (Archivo Histórico, catastro 1865-1866: 114). Lo temprano de la fecha, si recordamos que Esplugas había nacido el año 1852 y que, en consecuencia, el año 1865 era aún un adolescente, que tenía 13 o, a lo sumo, 14 años, permite pensar que la identidad de este otro Esplugas debiera corresponder a la del padre, cuyo segundo apellido era Gual, conocido por su dedicación a la pintura de retrato y por poseer una academia privada en la que impartía clases de dibujo y pintura. En los últimos años, han sido varias las ocasiones en las que hemos podido contemplar y admirar diferentes trabajos de Antonio Esplugas Puig1 (Barcelona, 1852-1929) (Fontanella 1981; Barcelona 1990; Sant Cugat del Vallés 1998; Marco 2003: 162; L’Esquella 16-111928: 2578). Sin embargo, el interés expositivo se ha focalizado en un aspecto muy concreto de su ingente actividad, aquel que mejor se prestaba a despertar la curiosidad morbosa del espectador. Nos estamos refiriendo a un gran número de imágenes, incluso cabría hablar de series, dedicadas al desnudo femenino2 (Barcelona 1990; Fernández Sagrera 1990: 10-18), en las que Esplugas abandona el recato y el decoro convencional, de ascendencia academicista, para mostrarnos nuevas visiones del universo femenino muy asociadas a la existencia de una mercado masculino de signo misógino. Su aproximación es, con frecuencia, descarnada y carente de las normas de la elegancia o el refinamiento que suele caracterizar la representación de la mujer en ese período histórico. Las modelos están expuestas a una exhibición impúdica en la que el fotógrafo lejos de preservarlas de las más que previsibles miradas lascivas masculinas, parece complacerse en un exhibicionismo transgresor que rompe con el sistema de valores tradicionales de la sociedad ochocentista. De hecho, la indumentaria que lucen algunas de las modelos –acostumbran a exhibir su desnudez mientras visten medias– es elegida para subrayar la apariencia de vulgaridad y de buscada provocación. Sin duda, estas fotografías ponen al descubierto la existencia de una realidad social soterrada que emerge de una manera encubierta, o incluso de forma clandestina, con el fin de esquivar las persecuciones legales que impedían la exposición pública de este tipo de composiciones (Quílez 2011-2012: 238-243). Al margen de la pulsión sexual que pudiera despertar un repertorio visual, que era concebido como un ejercicio dedicado a estimular el voyeurismo erótico, lo cierto es que, contempladas con la natural perspectiva del paso del tiempo, plantean algunas cuestiones metodológicas muy interesantes. Por ejemplo, dejan entrever un fenómeno de consumo de un producto erótico, del que podemos intuir una importante presencia social, pero sobre el que, desgraciadamente, no podemos medir cuál llegó a ser su verdadero alcance cuantitativo, en cuanto a 1

Una de las primeras semblanzas biográficas apareció publicada en L’Esquella de la Torratxa un año antes de su muerte. La breve reseña iba acompañada de una caricatura del fotógrafo hecha por el dibujante José Parera, en 1888.

El Archivo Fotográfico de Barcelona conserva un álbum de grandes dimensiones que contiene una gran cantidad de imágenes de modelos desnudos o semidesnudos. El hecho de que aparezcan numeradas permite deducir de que se trata de una especie de muestrario dedicado a satisfacer las peticiones de la clientela masculina.

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cifras de consumo se refiere. El hecho de que hayan pervivido numerosas fotografías permite suponer que existió una demanda sostenida e importante de este tipo de producciones. Sin embargo, el interés que ha despertado esta faceta de la actividad de Esplugas, creemos que le ha perjudicado, ya que ha proporcionado una imagen muy restrictiva de su capacidad creativa y del trabajo que desarrolló en otros campos temáticos. Sin ir más lejos, creemos que no se ha advertido el potencial que tienen sus fotografías de paisajes urbanos, especialmente las aéreas. Sin abandonar la moda de realizar un repertorio monumental de la ciudad de Barcelona, siguiendo algunos modelos precedentes (Barcelona 2008; Pérez Gallardo 2015), Esplugas compaginará estas imágenes, mucho más convencionales, con otras en las que el protagonismo recaerá sobre Retrato de Antoni Esplugas. Publicado en la revista L’Esquella de la Torratxa, 714 (16 de septiembre los tejados y las azoteas de de 1892), portada. una urbe en crecimiento que despierta una mirada embelesada y atónita ante la visión de un enjambre de nuevas construcciones que se yerguen majestuosas. Sin que quepa calificarlo de pionero, lo cierto es que sus fotografías son deudoras de una poética urbana (Quílez 2011-2012: 243-249) con un gran poder de imantación y una inconfundible modernidad. En este sentido, es interesante subrayar su tendencia a buscar localizaciones originales, encuadres insólitos y muy creativos, que lo convierten en un fotógrafo muy singular, alejado de la visión frontal y estática del motivo fotografiado, tan característica de la fotografía monumentalista del siglo XIX. Con el fin de acrecentar el efecto visual perseguido, el fotógrafo no dudó en utlilizar estrategias no exentas de un cierto riesgo, pero que, al mismo tiempo, supusieron un reto estimulante, al servirle de acicate para brindar instantáneas insólitas y muy poco comunes. Sirvan como ejemplo, algunas vistas urbanas que, sin que tengamos una certeza absoluta, todo apunta a que fueron tomadas desde el andamio que se utilizó para erigir el monumento que la ciudad dedicó al descubridor Cristóbal Colón. Precisamente, este monumento se convirtió en uno de los principales protagonistas de la actividad de Esplugas. Hasta nosotros ha llegado alguna imagen en la que se puede observar tanto el estado del proceso de construcción del mismo, como la estructura del armazón de hierro que hizo las veces de andamiaje.

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Planta del estudio de Antoni Esplugas en la calle Ginjol de Barcelona, 1876 (Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona).

La cercanía del lugar, nos lleva a pensar que alguna de las fotografias fue realizada desde el taller que el fotógrafo tenía en la calle del Ginjol, número 1 y que había sido edificado en 1876. Desde este privilegiado emplazamiento, muy próximo a la plaza del Teatro y al final de las Ramblas, podía divisar con gran nitidez el motivo de su interés artístico. Otras fotografias suyas, localizadas en escenarios cercanos, permiten plantear, como una hipótesis de trabajo muy plausible, que también debieron ser realizadas desde la azotea del estudio. Incluso, existen algunas imágenes, publicadas en diarios de la época3 (L’Esquella 3112-1891), o de colección particular, en las que descubrimos la utilización de este espacio al aire libre, como un improvisado estudio en el que hacía posar, situándolos encima de una estructura de madera, a los modelos que fotografiaba.

Aunque nada sabemos sobre el período de aprendizaje, parece lógico imaginar que Esplugas debió iniciar su andadura como fotógrafo en el taller paterno4 (L’Esquella 6-11-1928), ubicado en la calle de san Pablo y en una fecha desconocida debió abandonarlo para establecerse por su cuenta. Desconocemos si antes de crear este estudio, pudo tener algún otro, pero lo cierto es que el día 19 de julio del año 1876, a la edad de 24 años, solicitó permiso para establecer un: «taller de Fotografía en la azotea de la casa nº 1 de la calle de Gingol de propiedad de Dª Antonia Argemi, propietaria al propio tiempo de las edificaciones y jardines de la parte posterior y de la parte lateral derecha correspondiente á la fonda del Falcón [...]». Siete

Nos referimos a la fotografía de un modelo, disfrazado de bandolero, que apareció publicada en el diario de L’Esquella de la Torratxa. El pie de texto utiliza el tono humorístico, al recordar que, a pesar de posar durante tres horas en esta actitud, el hombre había sido capaz de permanecer inmóvil. Una fotografía, de colección particular, en la que vemos a una mujer que parece realizar la publicidad de un licor, viene a confirmar la función del taller como espacio de trabajo al aire libre. No en vano, el emplazamiento en el que posa es, en ambos casos, el mismo.

Según el relato anónimo, publicado en L’Esquella de la Torratxa, la muerte de su padre (fotógrafo y pintor), cuando tenía 10 años, le obligó a ocuparse del taller familiar.

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días más tarde, Antonio Rovira y Trias, arquitecto municipal redactaba un informe facultativo valorando la petición. En él se recogen las recomendaciones técnicas del experto, entre las que figuran las siguientes: «Los materiales de construcción deben ser la madera, el hierro y cristales, excluyéndose toda obra de cal y canto». Que se destine el espacio al uso inherente a la fotografía, «debiendo procederse á su demolicion á costas del interesado si no cumple tal condicion». Limitar la elevación máxima del taller «á catorce palmos contados desde el alero ó cornisa del edificio». Establecer una distancia de dos metros de las paredes divisorias «con los otros predios contiguos y de los muros de las fachadas». Finalmente, se le obligaba a pagar 45 pesetas que coCorte sección del estudio de Antoni Esplugas, 1876 (Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona). rrespondían a los derechos de obtención del permiso. Una vez presentados los planos, satisfechos todos los requerimientos técnicos, pagada la correspondiente cantidad y obtenida la aprobación del arquitecto, el día 19 de agosto obtuvo el permiso de edificación (Archivo Municipal 1876-1877). El procedimiento administrativo seguido por Esplugas debió de ser el habitual, a juzgar por otro documento que, como el anterior, hemos localizado en el Archivo Administrativo de Barcelona. En esta ocasión, el interesado en solicitar la pertinente autorización fue el fotógrafo Ramón Partagás, el cual solicitaba, el 19 de septiembre de 1874, «establecer un taller de fotografia en la azotea de la casa nº 4 de la calle de la Libreteria arreglado á los planos que acompaña, contando para ello con el consentimiento del propietario de la casa que es también de la de nº 6». Ni que decir tiene que los requisitos técnicos que contiene el informe del arquitecto municipal, nuevamente Antonio Rovira, son del todo coincidentes con los que ya hemos señalado al referirnos al taller de Esplugas. El 5 de octubre Partagás obtuvo la autorización municipal para poder realizar las obras proyectadas (Archivo Municipal 1874-1875) . La documentación conservada en el archivo incluye información muy valiosa sobre las estrategias que solieron adoptar los fotógrafos para publicitar sus estudios. Era muy habitual la solicitud de autorización para construir algún reclamo publicitario, ya fuera para la instalación de

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un mueble expositor o de un rótulo para anunciarse. Si empezamos por referirnos a este útlimo, podemos traer a colación la petición realizada por Ramon Partagás, fechada en Barcelona el día 14 de enero de 1875, en la que: «habiendo construido una galeria fotogràfica en la casa nº 4 de la calle de la Libreteria [...] deseando colocar en el pretil o baranda del terrado que dá frente a la plaza de la Constitucion un rótulo con la inscripcion de «fotografia Científica Libreteria nº 4» de longitud 50 palmos y de altura 5 palmos». Una vez satisfechas las siete pesetas y cincuenta céntimos, en concepto de derechos, y aceptado el compromiso de que el vuelo del rótulo no excediera de los diez centímetros y que quedara bien sujeto para la seguridad de los transeúntes, ni incomodara a los vecinos, el fotógrafo recibió la correspondiente autorización, el 3 de febrero de 1875 (Archivo Municipal, 1874-1875). La segunda de las iniciativas correspondió a Antonio Esplugas y consistió en solicitar permiso para: «colocar un escaparate saliente de diez centímetros de vuelo conforme al Adjunto Plano duplicado en los bajos de la Fachada de la Casa nº 7 de la Plaza del Teatro». Presentado el 31 de julio de 1876, el permiso le fue concedido el 31 de agosto de ese mismo año (Archivo Municipal, 1876-1877). La prensa de la época se hacía eco de la apertura del nuevo establecimiento en estos términos: «Una nueva fotografia se ha abierto en la Plaza del Teatro y calle del Ginjol. Indícala ya al público un elegante muestrario fijado en los cuadros anunciadores en la pared de la fonda del Falcón. En él se ve variedad de retratos de todos los tamaños colocados en elegantes monturas. Dirige esta fotografía D. Antonio Esplugas, que había trabajado en una de las principales de esta capital. Los saloncitos que tiene en la casa donde se halla establecido el taller son muy lindos y el gabinete fotográfico ha conseguido dar a los retratos que hace un tono que suaviza las tintas negras el cliché» (Diario de Barcelona 24-12-1876: 14231). Tres años más tarde, el mismo diario informaba sobre los cambios que había realizado el propietario con el fin de publicitar el negocio. En concreto comentaba la instalación, en el taller de la calle Ginjol, en la esquina de la plaza del Teatro, de unos escaparates en los cuales exponía varios retratos hechos en su taller (Diario de Barcelona 28-09-1879: 11128). Siguiendo con esta estrategia de crecimiento «empresarial», el Diario de Barcelona informaba sobre la inauguración de una sucursal del taller que estaba situada en la plaza del Teatro, núm. 2, encima de la sede del Teatro Principal. Al parecer el local, que se encontraba en la misma finca que el Ateneo Barcelonés, era muy espacioso, ya que permitía realizar fotografías de grupos de más de 30 personas y reunía unas excelentes condiciones de luz (Diario de Barcelona 24-12-1889: 15630) . La crónica de La Vanguardia ampliaba la noticia y se detenía en un relato mucho más pormenorizado. A las ya señaladas condiciones de luz y capacidad, el cronista añadía las siguientes observaciones: «[...] El gabinete fotográfico tiene, para obtener diversidad de luces, más de ciento veinte cortinillas, y una serie de hermosos telones pintados por los señores Urgellés y Moragas que dan variedad suma a los fondos. Dentro de poco contará la sucursal del señor Esplugas con un ascensor que evitará al público la molestia de subir por la escalera. No dudamos que la sucursal del señor Esplugas corresponderá dignamente a un taller fotográfico que cuenta coleccionados más de ciento veinte mil clichés» (La Vanguardia 24-12-1889: 2; L’Esquella, 4-1-1890: 13).5 En una noticia aparecida con anterioridad el periodista daba cuenta de la visita realizada al taller del fotógrafo, durante la cual los asistentes pudieron admirar los notables avances técnicos que poseía y también el propietario les mostró una: «bonita colección de fotografías, sa5

El relato publicado en el periódico L’Esquella de la Torratxa, de enero de 1890, p. 13, parece seguir el ya comentado de La Vanguardia, 24/12/1889, p. 2, ya que no difiere en demasía.

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Modelo femenino publicitando una marca de licor, c. 1890 (cortesía de Galería Juan Naranjo).

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cadas de las principales ciudades de España y poblaciones de Cataluña, todas ellas notables por la verdad con que están reproducidos los lugares que representan» (La Vanguardia 25-81887: 5328). Cabe pensar que uno de los motivos por los cuales Esplugas decidió ampliar el negocio pudo deberse a los desastres ocasionados por una fuerte tormenta de granizo que tuvo lugar el mes de septiembre de 1887. La verdad es que la descripción da cuenta de los destrozos y de las cuantiosas pérdidas de: «[...] ciento setenta y dos cristales cayeron hechos añicos; la galería quedó materialmente inundada. Las pinturas de las paredes sufrieron el consiguiente desperfecto y los fondos que tenía en la misma galería, completamente estropeados. A estas pérdidas materiales, de bastante importancia, hay que añadir las sufridas en los cuartos para retocar clichés, que como están situados en el mismo piso, no se salvaron de la tormenta. Todas las cortinillas quedaron hechas jirones por el peso de los cristales [...]» (La Vanguardia 8-9-1887: 5632). Sin negar la importancia de todos estos talleres, lo cierto es que el traslado al Paseo de Gracia constituyó todo un acontecimiento ciudadano y un hito histórico. El diario La Vanguardia (26-10-1893: 2) describía con todo lujo de detalles la apertura del nuevo establecimiento: «A las doce de ayer mañana se inauguró el nuevo taller fotográfico que don Antonio Esplugas ha establecido en la terraza anterior del edificio que ocupa el Café de la Alhambra, en el Paseo de Gracia [Fernández Rius 2011: 249]6. Esplugas, que es un verdadero artista y que además sabe bien adecuarse al gusto del público y á sus nuevas necesidades, comprendió que el local que tiene en la Plaza del Teatro no ofrece todas las condiciones apetecibles hoy y por eso ha abierto el nuevo local, que es un buen dechado de buen gusto y de confort. Ingrésase en él por la primera puerta del Café de la Alhambra convertido en un patio-entrada que por la sencillez y buen gusto del decorado, causa gratísima inpresión. Miralles, Campeny, Tasso y Caralt se han encargado del adorno; el primero con su papel labrado con exquisito gusto y con sus azulejos de cartón piedra imitando los célebres muzarabes que tanta fama han dado á España; Campeny con un hermoso genio fundido en bronze con una máquina fotográfica en los brazos [según la descripción del Diario de Barcelona, 26/10/1893: 12396, no era otra cosa que una lámpara eléctrica, la cual por la noche presentaba un foco luminoso] y en cuyo objetivo hay una luz eléctrica; Tasso con un hermoso jarrón, además de una alegoría esculpida en el frontispicio; Caralt con el sencillo techo pintado al óleo. En las paredes, cuajadas de ricos cuadros salidos de los talleres de Gustavo Martí, se ven infinidad de fotografias, planitotípias las mas, en las que se vé el exquisito gusto y delicadísima labor del autor. Por sencilla escalera asciende el visitante á un vestíbulo en donde el arte ha hecho prodigios. Cuyás en su techo. Parera con sus vitrinas y Calonje con sus biombos, lo han convertido en una joya. Se pasa luego á la grandiosa galería, en la que se ven todos los adelantos del arte fotográfico; adornado con plantas tropicales por Piera. Al fondo de ésta hay un saloncito adornado con gran coquetería; con techo al óleo de Cuyás; vitrinas, de Parera, y esculturas de Atche, Campeny, Tasso y Barbara. La otra puerta conduce á un apropiado fumador por el que se va á las habitaciones necesarias á la industria artística de la casa. El propietario obsequió á los visitantes con un delicado almuerzo en el saloncito del Café de la Alhambra» (La Vanguardia, 26/10/1893: 2). El cronista de La Esquella de la Torratxa amplia6

Véase la reproducción del alzado de la fachada del taller en Fernández Rius.

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Andamio del monumento a Colón visto desde un terrado, c. 1888 (Arxiu Fotogràfic de Barcelona).

ba la nómina de artistas y artesanos que habían trabajado en el ornato del nuevo taller con los nombres del arquitecto Pons; el dorador Martí, el fabricante de cristales Sanz, el grabador de los mismos Segalés, el ebanista Calonja; el cerrajero Oliveras y el contratista de obras Miró (L’Esquella 3-11-1893: 699-700). Con anterioridad, hemos aludido a la existencia de un gran número de documentos que vienen a confirmar la necesidad que tuvieron los fotógrafos de dar visibilidad a sus negocios. Por ejemplo, el año 1866, Moliné y Albareda solicitaron permiso para colocar un: «mostruario de fotografia en la Casa nº 5 de la calle de Fernando» (Archivo Municipal 1864-1868: exp. 2067). Ese mismo año, Alejo Napoleón solicitó un permiso para colocar un rótulo en el balcón de la Casa número 17 de la rambla de Santa Mónica (Archivo Municipal 1864-1868: exp. 1730). Incluso el hermano de Antonio, José Esplugas, que como él también ejercía la profesión de fotógrafo, el 10 de noviembre de 1893 solicitó: «sustituir por un rótulo un farol anunciador existente en la fachada de la casa nº 89 de la calle de Escudillers» (Archivo Municipal 18931894: exp. 375). Después de abonar la cantidad de 60 pesetas, obtuvo la autorización el 24 de noviembre de ese mismo año. A decir verdad, la celebración de la Primera Exposición Internacional, que tuvo lugar en Barcelona el año 1888, marcó un antes y un después en la carrera profesional de nuestro fotógrafo. Esplugas intentó aprovechar al máximo las oportunidades de negocio que ofreció un acontecimiento de estas características y aunque no todas las iniciativas llegaron a cristalizar,

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lo cierto es que una de ellas le ayudó a alcanzar una gran notoriedad pública. (Ojuel 2004: 49-52; Ojuel 2012; Fernández Rius 2013). En este sentido, una de las que no llegó a prosperar fue la idea de instalar, en el interior del recinto, situado en el parque de la Ciudadela, un Kiosco [sic] de exhibición y venta de: «fotografías artísticas y de monumentos de la Capital». Presentada el 13 de julio de 1888, la solicitud le fue denegada el 22 de julio, alegando que la Junta organizadora de la Exposición había acordado no admitir nuevas instalaciones (Archivo Municipal 1888: 82-83). La misma suerte corrió la instancia que unos meses antes, en concreto el 4 de abril de 1888, había presentado su hermano, José Esplugas y Puig. En este caso, el solicitante no dudó en ofrecer alguna que otra contrapartida, con el objetivo de obtener el deseado permiso. José solicitó poder disponer de: «un espacio de dos metros cuadrados adosados a la pared de la Galería del Trabajo, pagando por ello el valor del terreno y bonificando a la Exposición con un 10% de la venta». El material que deseaba vender eran: «fotografías de vistas de principales monumentos y sitios pintorescos con edificios y fachadas más notables de Barcelona, su ensanche y alrededores en varios tamaños y deseando contribuir al mayor esplendor de la Exposición Universal». A pesar de su tenacidad, la respuesta, del día 7 de abril, también fue negativa: «al estar prohibida la venta de los objetos fabricados fuera de ella» (Archivo Municipal 1888: 82-83). Sin embargo, aunque pueda resultar paradójico, la Exposición Universal acabó por marcar el destino de Antonio Esplugas, al concederle la oportunidad de convertirse en el fotógrafo de una de las instalaciones que obtuvo una gran repercusión pública y atrajo el interés de la mayoría de las personas que visitaron el recinto. La concesión a Miguel Casimiro Arrau (Archivo Municipal 1888: 185), que actuó como representante de Antonio Sisteré y Martín Baradat, para la instalación de un globo cautivo en un terreno de 2187 metros y 56 cm que tuvo que adquirir por una cantidad de 12687 pesetas y 80 céntimos, pagaderos en cuatro plazos y una concesión, a la Junta organizadora, del 3 % de los rendimientos brutos obtenidos por la venta de los billetes para poder ascender, constituyó uno de los negocios más lucrativos y una gran oportunidad, aunque pueda parecer una ironía, de ascensión social para nuestro fotógrafo. Por desgracia, desconocemos las condiciones contractuales en las que trabajó Esplugas, ni cuáles fueron los beneficios económicos que pudo haber obtenido, pero, lo que sí es incuestionable, es que el trabajo realizado le reportó un notable reconocimiento y una gran popularidad7 (Destino 24-06-1944: portada). De esta actividad se han conservado un gran número de fotografías, una muestra muy selectiva de las cuales forma parte de las colecciones del Archivo Fotográfico de Barcelona. Las imágenes aparecen recopiladas en un álbum8 (Archivo Fotográfico: Álbum, 3-M-2-12-Alb 0081) que tiene un gran valor histórico y patrimonial. Las fotografías captan el momento anterior a la ascensión y en todas ellas se observa la presencia de un cartel en el que figura una cifra que, debemos suponer, correspondería al número de ascensión que se disponía a realizar el globo. Aunque todas ellas presentan un indiscutible interés, a nuestro juicio las más sugerente es aquella en la que aparece el propio fotógrafo subido en la cesta del globo y pertrechado con las herramientas de trabajo. En concreto, la instantánea co-

Sin ir más lejos, el pintor y dibujante, Xavier Nogués (1873-1940), a la edad de 15 años, fue uno de los que pudo disfrutar de la experiencia. En la portada de la revista Destino aparece reproducida la imagen de la ascensión número 895 y, según el texto que puede leerse en el pie de foto, uno de los pasajeros fue el polifacético artista barcelonés.

Mi agradecimiento a Rafel Torrella, conservador de la institución, por su acostumbrada generosidad y profesionalidad.

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rresponde a la ascensión 582 y en ella podemos ver la presencia de Esplugas que posa ufano, en primer término, acompañado de una cámara fotográfica de gran tamaño. De todas cuantas llegó a realizar –el diario La Vanguardia informaba en su edición del 24 de diciembre de 1888, p. 4 que en ese momento ya había alcanzado la cifra de 10.000 fotografías– la que le otorgó una mayor publicidad fue la que realizó el 29 de octubre de la ascensión realizada por las Infantas de la casa real española. Un día después, el diario La Vanguardia informaba, en la página 2, de este acontecimiento social. La crónica describía el hecho en estos términos: «El libro de registro de ascensiones honró ayer sus páginas con el nombre de S.A. la Infanta doña IsaÁlbum del Globo cautivo donde aparece retratado el fotógrafo A. Esplugas (Arxiu Fotogràfic de Barcelona). bel, que acompañada por las señoras marquesa de Nájera, Comillas y Sentmanat, y otras distinguidas personas, subió en la cesta, á las diez y media de la mañana [...]. La cesta había sido adornada con colgadura encarnada y en el cordage flameaban banderas y gallardetes. La expedición fue muy del agrado de la Infanta, de cuyos labios escucharon frases de elogio los señores Taupin y Godard que dirigieron la ascensión, y el representante de la empresa» (La Vanguardia 30-10-1888: 2). Según la información publicada en el diario La Publicidad, el mes de noviembre de 1888 Esplugas decidió enviar a la Corte una foto de gran tamaño de la ascensión que la Infanta doña Isabel «verificó en el globo cautivo [...]. El marco que encierra la fotografía es riquísimo dorado con inscrustaciones de nácar» (La Publicidad 11-11-1888). En el Archivo General del Palacio Real de Madrid se conserva un ejemplar de la fotografía, que bien pudiera ser la que aparece mencionada en la crónica del diario. En el recto, a pie de foto e impreso en oro, reza el siguiente texto: «Esplugas- Plaza del Teatro, 7» y en el reverso, se reproducen todos los méritos que atesoraba: «Fotografo de la Real camara / Caballero de la Orden / De Isabel la Catolica / Premiado / en varias exposiciones / Plaza del Teatro 7-4º / sobre la fonda del Falcón / Barcelona Esplugas / Especialidad / Retratos Esmaltes / Procedimientos Instantaneos / Se

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entregan retratos a las 24 horas de haberse retratado / Gran exposición de vistas de Barcelona / Bern Hard Whatl Vienne»9 (Archivo General: 10143274 y 10170406). En este sentido, conviene recordar que Esplugas había obtenido el título de fotógrafo de la Real Casa el 28 de Junio de 1880. En la instancia que presentó el día 20 del citado mes, el interesado defendía su candidatura a la obtención de este reconocimiento, recordando que: «fue el primero que hizo conocer en el pais, el retrato de la preclara Princesa entonces, que hoy para dicha de nuestros tiempos se sienta en el trono de V.M. y a la que todo revela que la Providencia la tiene destinada a inmortalizar la sucesión directa del Rey Don Alfonso XII» (Archivo General. 5291). Un año más tarde, el diario La Vanguardia, en su edición del día 22 de noviembre, informaba a sus lectores de la concesión a «nuestro buen amigo el reputado fotógrafo Don Antonio Esplugas» de la Cruz de Isabel la Católica (La Vanguardia 22-11-1881: 3).

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En el Archivo General de Palacio, Departamento de Fotografía, la ficha número 10143274: La Infanta Isabel en globo aerostático. El fondo fotográfico conserva una segunda imagen, obra de Esplugas. Se trata de un retrato de Salvador Ravella y Cambra, que el retratado dedicó al rey Alfonso XIII, el 17 de abril de 1904. Ficha número 10170406: Retrato de tres cuartos de Salvador Ravella y Cambra. Agradezco a Reyes Utrera, responsable del departamento, una vez más, su habitual amabilidad y buen hacer profesional.

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PONENCIA INAUGURAL

Andanzas y visiones de los Tenison Rambles and Sights Seen by E. King Tenison and Lady Louisa Lee Fontanella Profesor Emérito en Estudios Humanísticos y Arte Profesor Andrew Carnegie Centenario, 2009

Andanzas y visiones de los Tenison

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Resumen El texto recoge una perspectiva de los temas fotográficos e intereses filosóficos de los Tenison durante su estancia en España. Palabras clave: Tenison, Kilronan, Irlanda, Dublín, Andalucía, Granada, Sevilla, Córdoba, Málaga, Vigier, Castilla, Madrid, Napper, Clifford, Malakoff, Leygonier, Lundgren.

Abstract An overview of the photographic subjects and philosophical concerns of the Tenisons, during their sojourn in Spain. Keywords: Tenison, Kilronan, Ireland, Dublin, Andalusia, Granada, Seville, Córdoba, Málaga, Vigier, Castilla, Madrid, Napper, Clifford, Malakoff, Leygonier, Lundgren.

El tema que voy a tratar es uno en que me he ocupado más de diez años; de hecho precisamente cuando se puso en contacto conmigo desde un pueblo irlandés el hijo del que era entonces propietario de un album cuyo contenido, en gran parte, consistía en obras de Edward King Tenison. Este hecho en sí es el comienzo de una narrativa de nuestra actualidad, pero fue punto de partida para otra más antigua que más nos interesa: la de los Tenison. Sin embargo, puesto que la antigua se comprende mejor si entramos por la puerta de la narrativa actual, aquí comenzaré. Mi aproximación a la historia de la fotografía involucra disciplinas varias. Así, al hablar de los Tenison pasaremos también por la puerta de la filosofía moral; paso predeterminado, creo, por el enfoque de una parte de la obra de él. Pasaremos también por la de las relaciones internacionales e interartísticas, consideraciones obligatorias por la naturaleza de la empresa en la que estaban involucrados los Tenison durante casi tres años, justo a mediados del siglo XIX. En primer lugar, ¿por qué emprendieron los Tenison su viaje a España? ¿Cuál fue el motivo por el que salieron de su país? En realidad son dos preguntas distintas, porque España había llegado a tener gran atractivo, y, por otra parte Irlanda se había quedado en la ruina, debido a una serie de hambrunas que afligían a Irlanda sobre todo, pero también a otros países europeos, durante algo más de un lustro antes de su partida. Comenzando en el otoño de 1845, la gente irlandesa sin medios empezó a morir de hambre y enfermedades relacionadas hasta que, en el invierno de 1846-1847, cientos de miles de personas fueron sostenidas, aunque escasamente, gracias a la caridad de individuos privados como los Tenison. De hecho, el papel que tuvo E.K. Tenison al respecto sirve de ventana para comprender su postura como político, y también lo dadivosos que se mostraban de costumbre los dos para con sus prójimos; o sea, un aspecto de su personalidad como sociables. Gracias a las investigaciones de un irlandés, descendiente distante de familiares directamente afectados por la hambruna de 1847 –pues eran labradores en la estancia de Kilronan, mansión de los Tenison– sabemos precisamente lo que pudo hacer este propietario por sus empleados. En aquella emigración de mediados de 1847, él pagó una cantidad generosísima que hizo posible el desplazamiento de 163 personas a tierras de mayor promisión que las suyas. Incluso les pagó: grano molido, harina, arroz, avena y azúcar como sostenimiento durante el trayecto; también el transporte a embarcaciones en Sligo; y regalaba algún dinero para gastos allí, mientras esperaban sus veleros. Como colmo, E.K. Tenison registró, con su habitual precisión de exmilitar, el gasto por aldabas y cierres con los cuales asegurar las casitas abandonadas de la aldea donde se encontraba Kilronan. Ya, para octubre de 1847, el censo de

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sólo una parroquia cerca de Kilronan, indicó, en base a una población original de 8445): el 13 % enviudados o huérfanos; de los restantes, 40% en la penuria total; 10 % muertos o directamente del hambre o de enfermedades a consecuencia del hambre; 13 % emigrados ya; con 463 familias residentes y, entre éstas, 230 enfermos. Así que, ni hablar de cuándo salieron los Tenison en 1850, cuando regresaron en 1853, gran porcentaje de la población de labradores o se habían muerto o se habían emigrado. Se comenta habitualmente, en los pocos textos que se han escrito sobre los Tenison, que ellos dejaron Irlanda «por razones de salud». Lo que deben aclarar es que por «salud» se quería decir la de todos de su entorno, al nivel de crisis. Tanto más sentido tenían, entonces, los retratos de los labradores que permanecieron en Kilronan, cuyas figuras aparecen en los álbumes familiares nobles de la familia Tenison; álbumes plenamente victorianos de estilo, diseñados con sumo esmero por Lady Louisa. Nada tienen que ver directamente estos retratos con la estancia en España de los Tenison, excepto que recuerdan, como vamos a ver, las imágenes más primitivas que Tenison realizó en Andalucía. Por si pareciera poco, al nivel de la realidad vital de las almas de Kilronan y alrededores, estos retratos redondean la saga de la hambruna que sufrieron los aldeanos justo antes del periplo español de los Tenison: sobrevivientes, estos retratados, de una época que nadie quisiera recordar y durante la cual los Tenison ayudaron generosamente. Es más, este mismo comportamiento benéfico, probablemente consolidó la política de ellos para que Tenison (supongo que Lady Louisa también) se alistara para siempre al partido de los Liberales, los Tory. Al comienzo mencioné una narrativa actual; de hecho son dos, que se solapan. El álbum #384 que existe en la Biblioteca Nacional de Irlanda tiene su propia historia, que podría rendir algunas perspectivas nuevas para la comprensión del modus operandi de los Tenison. Dicho álbum –álbum crudo, de hecho– permaneció en un desván de Dublín hasta aproximadamente 2003. No obstante su confección en pleno siglo XIX, entre 1961 y 2003, quedó casi sin abrir hasta que yo recibí una llamada telefónica de parte de un señor de las afueras de Dublín. Me comentó que su padre tenía en su posesión un álbum que deseaba que alguien viera, con propósito de asesorarlo. Me picó el interés [un esbozo de su contenido que ellos habían preparado] pues llevaba nombres de gran importancia, como por ejemplo Clifford, «Franck», Baldus, Aguado y Tenison. Una vez en la casa de este señor, conversó conmigo acerca de cómo llegó a sus manos. Alrededor de 1961, cuando éste tenía catorce años, trabajaba un par de horas cada domingo por la mañana como ayudante de un librero que vendía su mercancía al aire libre. Durante la semana el librero iba de casa en casa comprando libros de que la gente quisiera desprenderse. Luego los domingos, el joven de catorce años se acercaba a la casa del vendedor, cargaba un carrito de libros y los empujaba hasta el rincón noroeste del conocido puente Ha’Penny que cruza el río dublinés, el Liffey. Allí, sin ponerles precio a la mercancía, el vendedor pregonaba azarosamente algunos precios hasta captar la atención del público. Al joven ayudante le pagaba cuatro chelines con seis peniques por dos horas o más de trabajo [un pago decente desde el punto de vista del joven, puesto que el cine costaba seis peniques]. El librero nunca se enriqueció de esta empresa –tampoco el joven, valga decir– excepto que éste dio un día con el gordo. Ese día le encargó el librero hacer un inventario de un lote de libros de recortes, lote que incluía el álbum que actualmente nos interesa. El librero le permitió derechos de selección ese día, y eligió llevar a casa el objeto que permaneció hasta 2003 en su desván. Me aclaró el anfitrión que con la perspectiva de sus catorce años había escogido el álbum con el solo propósito de un manojo de fotografías de reliquias indígenas gaélicas; da la casualidad

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de que ésas fueron realizadas también por Tenison, y acabo de enterarme de que un historiador de arte les está prestando actualmente una atención especial. En aquella primera ocasión pasé dos días con el álbum, siempre en presencia del dueño. Durante los siguientes años, hice tres viajes más al entonces Centro de Fotografía Nacional, en Dublín, y otro más, por lo menos, a la Biblioteca Nacional, a donde fue trasladado el álbum; en todas estas ocasiones con propósito de estudiar detalladamente el curioso álbum, y de compararlo –mejor dicho cotejarlo– con un par de álbumes Tenison que poseía Irlanda. Conjuntamente, hice tres viajes de investigación a ciudades en Suecia, por cuestiones relacionadas con los Tenison. Para nosotros el aspecto más atrayente del pequeño álbum son las páginas dedicadas a retratos de gitanos y otros tipos andaluces. Casi nada más abrirlo, tropezamos con una reproducción fotográfica de una acuarela que representa a ocho gitanos, figuras un poco distorsionadas. La siguiente página nos brinda a los gitanos dentro de un nuevo realismo fotográfico: un positivo en papal salado, a partir de calotipo, y de tamaño bastante pequeño (11 x 9 cm). Se trata de «Pedro» de Granada, 1852; arriero, tal vez, por el fuste que lleva como señal de identidad profesional. De hecho, la mayoría de los retratos de gitanos y empleados se identifican por nombres propios, detalle que nos ayuda a primera vista a formar una idea de la postura de los Tenison respecto al objetivo de estos retratos de tipo antropológico. En el siguiente retrato, de tema «Spanish girl, Seville, 1852», se la fotografía delante de un telón, con motivo de lograr más claridad del sujeto mismo, aunque se le quita de un contexto que pudiera interesar. Aunque no todas estas personas son de la misma ciudad, Tenison habría querido lograr algo como «el tipo andaluz» al hacer estos retratos. El retrato más antiguo de que tenemos constancia es «Concha, Málaga. 1851», lo que da a entender que en la primera ciudad de su periplo español, en las primeras semanas de su estancia trabajaba ya Tenison con intención de concretar el tipo. A propósito, creían que Málaga era una lugar horroroso, y con eso no realizaron, parece, fotografías de la ciudad. Comentó Lady Louisa que las chimeneas de la fundición de hierro de los Heredia causaba que Málaga tuviera un aspecto más como el de los barrios de Liverpool o Glasgow que de una zona soleada andaluza. Ya para 1853, en las últimas de sus andanzas por España, Tenison fotografió a esta figura como tipo gitano; la llama sencillamente «Gipsy», anónimamente. Por una parte, la fecha corrobora el que regresaron a Sevilla; por otra parte, el formato pequeño confirma que Tenison no abandonó el formato primitivo pequeño, aun cuando estuviera usando formatos más grandes para realizar vistas. No hay evidencia de que usara formato grande para retratar, lo que nos permite arriesgar que para él, existiera una división implícita y fundamental entre perspectiva grande y retrato de tipos en pequeño; o sea, que el tema determinaba tamaño. En conjunto, estos retratos apuntan a cuestiones que sirven para definir a los Tenison hasta cierto punto. El asunto que más nos preocupa al nivel de la moral es el de la tipología fotográfica. Pero también la actitud que demostró Louisa ante los gitanos de Triana tiene que haberse insinuado en el modo en que fueron realizadas estas fotografías. Lady Tenison vio: «[...] los oscuros hijos e hijas de Oriente apiñados en grupos de aspecto salvaje [...] los hombres de pelo liso, largo, la tez morena, dientes blancos como la nieve, de labio grueso, proclamando a la vista su origen oriental. El aspecto salvaje y melancólico de las mujeres, con sus ojos de color azabache, la cabellera negra tosca atada detrás sin cuidado alguno, engalanada de las flores más brillantes y de las baratijas de peines alajados o alfileres que se pudieran lograr reunir, el abandono de sus cuerpos –todo hablaba del Oriente–. Los toscos adornos de los que les gusta vestirse, los vestidos de algodón vulgares con sus volantes profundos, el chal de chiné que se tira por los hombros, siempre del tono más chillón posible, contrastado con la piel

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color verde oliva, la que tanto el polvo como el sol ayudan a oscurecer. Son una raza extraña, misteriosa [...] llevan sin cambiar sus propias características distintivas, y están tan apartados de los españoles como si pertenecieran a otro país. Enseñados desde la infancia más joven a estafar y robar, se complacen en el tipo de pequeño hurto que se quiera [...] Le pedirán limosna y le embaucarán [...] esperando su oportunidad de hurtar alguna cosa». Al contrario, alaba el respeto que muestran los gitanos por sus lares y sus esposas, aunque toma nota de su propensión hacia la brujería. El contraste –si no conflicto– entre esta postura de Lady Louisa y la personalización de los retratos (etiquetas nominales que les pone ella misma) es ingenuo, no obstante debería de haber influido en algún grado en cómo veían los Tenison a los que ellos fotografiaban. Existen 11 retratos más por el estilo de «Gipsy»: Adèle, retratada en Sevilla en 1852. Cuando en 1853 regresaron los Tenison a Sevilla, Tenison fotografió dos veces a Trinidad, y Louisa la apodó una de esas veces «La Trinidad» (hizo lo mismo para el caso de otra figura, Soledad). En la imagen más destacada, el tono es estupendo, mientras en la versión pintada la imagen resulta algo degradada. Desearía insistir en esa experimentación mediante el color, en busca de la realidad, una realidad que hoy nos parecerá menos de desear, tal vez porque estamos buscando nosotros una supuesta «realidad» ya indistinta, a saber esa antigüedad de hace siglo y medio. Existen tres imágenes de Soledad (la misma ciudad, el mismo año), y la versión coloreada resulta algo degradada, otra vez. En la tercera, Soledad aparece relativamente desenvuelta e imperturbable; ¿ha podido salir de su estación étnico-social, por el hecho del vestido festivo? Y Lucía (Sevilla, 1853) es otro retrato ambiguo en cuanto tipológico versus individualizante (lleva su nombre, en fin); el atavío sugiere una cosa, y el tipo otra. De modo parecido, el retrato de Ramón, quien parece ser intrépido ante la máquina...y algo curioso, ¿deseaban los Tenison que saliera tipo o individuo? Amparo, en cambio, sin confianza, algo malhumorada. A ella también la fotografió Tenison en Sevilla, 1853, sospecho que en la misma sesión de Soledad, porque creo detectar el uso del mismo mantón para las dos. (Se trata del mismo truco que utilizaban corrientemente incluso los daguerrotipistas de estudio, quienes prestaban alhajas y ropa suplementaria a su clientela, para que relucieran máximamente.) Cabe la pregunta de si al hablar en estos términos de Soledad, Lucía, Ramón y Amparo, caigo yo mismo en el mismo error de la tipificación versus individualización. Me pregunto: cometer lo que se llama una «falacia patética» (que es leer sentimientos y disposiciones en las caras de los retratados) ¿no es igual de equivocado que inferir el tipo en base a unos rasgos superficiales? Desde el punto de vista del fotohistoriador, nada como el retrato del joven majo. Fue fotografiado en Sevilla, en 1853. Sin nombre, es un tipo. Ésta es la imagen que nos revela sin lugar a dudas en qué consistía el atrezzo que utilizaba Tenison para hacer destacarse a estos individuos: el telón de fondo, sostenido en palos, luego atado abajo para conseguir la tensión necesaria y una uniformidad posible resultante; los tirantes para estabilizar todo aquello, y el telón flanqueado de negro, posiblemente a fin de controlar la luz. Los tiestos a la izquierda y las baldosas nos hacen pensar que los retratos se realizaran en un patio interior. Éste es el majo, orgulloso de su atavío, de sí mismo, listo para pavonearse o en la feria de Sevilla o ante la máquina. Esta imagen nos facilita la comprensión de la cruda realidad tras la fotografía primitiva, por una parte, y por otra la cantidad de artefacto genial que posibilitó que se llevara a cabo. Este último retrato se ha visto poquísimo, porque estaba apartado de los demás. Aunque el atrezzo no nos brinda la narrativa del retrato del majo, es irresistible como tipo engalanado, hasta con el puro entre los dedos y con los brazos en jarras. La importancia de aquellos retratos pequeños dentro de la perspectiva de lo que emprendieron los Tenison y dentro de la historia de la fotografía mundial es enorme. No obstante la ga-

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ma de consideraciones tanto éticas como fotohistóricas que nos invitan a tomar en cuenta, son las vistas topográficas y monumentales de Tenison las que le califican de gran fotógrafo. Se ha comentado que las fotografías de Tenison «más deben a las reglas convencionales que a la espontaneidad», pero poco hay de convencional aquí. Para mí es inconcebible hablar de aquellos retratos sin considerar la cuestión más amplia filosófica de la moralidad tras un esfuerzo tipológico. Es un tema –de hecho mucho más que un tema– que para mediados del siglo XIX tenía cierta urgencia. No se trata de una sencilla curiosidad de la fotohistoria. Abrimos la puerta a una esfera cargadísima de suposiciones inmorales implícitas, con respecto a las implicaciones étnicas, sociológicas y políticas involucradas en la tipología fotográfica. Así que la entrada por parte de Tenison en esta clase de retrato le infunde al pequeño álbum un aire nocivo potencial, a pesar de lo maravilloso que es. Y a pesar de la postura de Lady Tenison ante los gitanos de Triana, el hecho de que cumpliera con la obra de la crónica, y que pintara meticulosamente varios de sus álbumes, y que colaborara como colorista en la obra de su marido y colaborara aún más con otros artistas internacionales como Lewis y Lundgren –todo apunta a una inocencia respecto a ambos, estos retratos y la reacción ante los gitanos de Triana–. No nos olvidemos de que tenemos el carácter extraordinariamente generoso de los Tenison, tanto en Irlanda como en España, y en la política liberal de E.K. Tenison, como señal de su buena voluntad y beneficencia en general. Roger Taylor, quien en 2007 fue comisario de una exposición de positivos a partir de calotipos en el Metropolitano de Nueva York, informa que Tenison usó el proceso de Baldús, que fue anunciado en 1852. Pero Taylor no sabía en aquella ocasión de la obra más primitiva que realizó Tenison que se encuentra en el álbum crudo que rescató del carrito el joven irlandés, y que es para mí el enfoque del álbum. Como ocurrió en el caso de Clifford con sus «talbotipos» de febrero de 1852, también con un par de talbotipos suyos que existen en el mismo álbum del carro, las primeras fotografías de Tenison no tienen, ni mucho menos, el aspecto acabado de las fotografías que solemos relacionar con él. Fueron relativamente informales, y desde nuestro punto de vista hoy, tanto más atrayentes por ello. En efecto, constituyeron el primer formato de los tres que cultivó en España, pues para sus tomas topográficas de Granada utilizó otro formato más grande, y para lugares después de la estancia en Granada, otro más grande aún. Estos dos formatos, que no se utilizaron para los retratos de gitanos y otras personas de Málaga y Sevilla, son los que encontramos en el álbum regio de la Biblioteca Nacional francesa. Ni hablar de más tarde, cuando Tenison regresó a Irlanda, a realizar vistas de las mansiones de nobles conocidos. Las vistas españolas que realizó Tenison figuran indudablemente entre las más lujosas que se hicieron en España durante los primeros años de la fotografía. Pero lo que supe, en la ocasión de mi invitación a Dublín hace unos nueve años, fue que el primer paso de parte de Tenison en la práctica fotográfica en tierra española fue mucho más rudimentario aún que el formato mediano que aplicó durante la estancia en Granada. Es precisamente este tipo de primitivismo técnico que tanto agrada hoy y da realce al romanticismo de los Tenison en España. Pascual Gayangos mencionó que los Tenison, de propia voluntad en el curso de sus andanzas, solían desviarse del camino más andado para experimentar lo que no se considerara obligatorio y más fácil. Pues esa misma voluntad se demostró en la falta de calidad de acabado en los retratos pequeños que realizó E.K. Tenison en una etapa temprana de sus andanzas. Estos hechos tienen que servir de base para una consideración completamente nueva de ellos como observadores antropológicos –es decir, con perdón de algunas de las observaciones que hacía Lady Tenison a lo largo de su crónica– no sólo de él como fotógrafo de vistas. Desearía puntualizar que en esto consiste el mayor sentido del álbum que yacía latente en un desván.

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A diferencia del conocido álbum Malakoff de París, que es monográfico –y al que llamó la atención Marie-Loup Sougez tan temprano como 1981, y del que pronto veremos ejemplos–, el álbum dublinés es prueba de que los primeros fotógrafos de España intercambiaban ejemplares de su obra con toda soltura. En él se encuentran, entre muchas cosas más: 4 imágenes de «Franck» (Gobinet de Villecholes), una que es probablemente la más antigua de Girona, y otra una vista de la plaza de Catalunya barcelonesa, en su día un parque de recreo, que se convertiría años más tarde en el hipódromo de la ciudad. Hay dos fotografías por el vizconde de Vigier, reconocido hoy en gran parte por su maravillosa aventura peripatética por Pirineos, acabando (¿o comenzando?) con una vista hacia la Maladeta aragonesa (julio-agosto 1853), pero quien, en tiempos de la visita de los Tenison, estuvo de visita en Sevilla. Hay ocho positivos a partir de calotipo por Francisco de Leygonier, cuya obra se habría intercambiado por la obra de muchísimos fotógrafos aficionados que visitaban Sevilla, ciudad adoptiva de Leygonier; pues sabemos que Leygonier acogía en casa a muchas personas la mayoría de las tardes, tanto antes como coincidente con la visita de los Tenison. La casa de los Leygonier era un verdadero centro social para artistas. En este álbum encontramos un par de iconos del mundo del arte: por ejemplo, una vista de la «Maison Carrée-Nismes [sic]», por Baldús, a cuyo proceso técnico recurrió Tenison: una aplicación de gelatina al papel, previo al yodado. Todos éstos y otros constituían algo que se puede llamar el entorno artístico de los Tenison. Hay nueve de Olympe Aguado, muchas de un contenido tan humilde, como por ejemplo una actividad agricultora y animales fotografiados con el mismo realce de personajes. Sin embargo me llama la atención casi por encima de otras más originales una reproducción suya en papel a la sal a partir de calotipo, de una obra de Winterhalter, en la que éste pinta una mujer con lápiz y papel de dibujar. ¿Fue este retrato un segundo retrato de Emily, hermana de Aguado, a quien Winterhalter pintó en 1855, pero no con este motivo? ¿O fue, más bien, una idealización de Lady Louisa, dibujante, o, por lo menos, un regalo para ella que representaba una mujer de su misma ocupación? –una especie de espejo de la dibujante que confeccionó el álbum en que se incluye la reproducción fotográfica hecha por Aguado, y como tal, simbólico de este álbum humilde, aún cuando no se nos ocurra a primera vista–. En cuanto al aspecto artístico del viaje a España, Lady Louisa dibujaba, tomaba nota y hacía acuarelas, mientras su marido fotografiaba. Pero la correspondencia entre los dos cuerpos de obra artística fue escasa, por lo menos en lo que se ve superficialmente. Por cierto, buscar una extensa correspondencia estricta resulta poco fructífero. Por otra parte, hubo momentos en los que Louisa se metía a pintar alguna que otra de las primeras fotografías de su esposo, actividad que a primera vista parecería completamente inocente, hasta casi inconsciente, pero yo la tomo como significativa: posiblemente una dosis de realismo (el color) en un medio nuevo que era todavía incapaz de conseguir representar más completamente el mundo tal como lo vemos (la excepción era el otro modo de conseguir el realismo, mediante la estereoscopía). La relativa falta de correspondencia estricta entre las actividades de los dos Tenison no quita el hecho de que ellos habían cruzado el umbral y pisado modalidades perceptivas nuevas que pudieran haber afectado tanto el estilo de la crónica de Lady Louisa y cómo veían, lo que veían, y la información que se llevarían a casa en 1853. Cuando realizaron su primer viaje a Egipto, Siria y Tierra Santa, en 1845, los frutos del viaje fueron la publicación de sus llamados «bosquejos» literarios o «impresiones» (sketchs), con 30 litos. Fotografiar era posible, por supuesto, pero que sepamos no se llevó a cabo, y Louisa dependía de sus acuarelas como base para las litos. No sólo se diferenció el viaje a España del de un lustro antes en cuanto contenido, sino también con respecto a la mediación del mismo, a pesar de que los resultados (crónicas ilustradas) fuesen lo mismo en los dos casos. Tal

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diferencia de efecto nos obliga a plantearnos varias preguntas. La crónica que podía haber recurrido a los datos fotográficos, ¿se distingue de la anterior que no podía beneficiarse de ese recurso? ¿Parece la segunda ser menos subjetiva debido a que la base de la primera es un arte puramente manual, personal e individual? ¿Afecta al resultado de la segunda crónica el que los Tenison se hubieran quedado bastante más tiempo en España que en el cercano Oriente? Desde el punto de vista de un irlandés, ¿son sitios exóticos en el mismo grado –fuera de la esfera corriente de uno–? ¿Este factor puede afectar al estilo literario?. Aquéllas son preguntas relativas al género literario que se denomina «libros de viaje», ¿pero podrían algunos de aquellos factores afectar al estilo fotográfico también? Louisa llamó a su crónica voluminosa Castile and Andalucia, y fue editada en 1853, el mismo año de su regreso a España. Existe hasta hoy un pequeño misterio con respecto a «dos ediciones» de la crónica de Louisa. Se ha hablado de que hubo una en 1853 y otra en 1854, con la certeza de que la primera costaba 42 chelines y la segunda alrededor de la mitad (Roger Taylor). Dos factores podrían haber contribuido a una diferencia de precio tan extraordinaria: o que la más cara incluyera talbotipos originales de E.K. Tenison –lo que mencionó Gayangos en su reseña (según Taylor y Ricardo González) o que incluyera obras (probablemente acuarelas) pintadas por Lady Louisa, o los diseños de colores brillantes y chapas doradas que ella aplicaba a los álbumes familiares nobles y también al álbum que existe en la Biblioteca Nacional francesa–. Al final debemos reconocer que antes que Tenison hiciera fotografías, se cobraba precios distintos por las Impresiones de Cercano Oriente de 1846 –5 libras con 5 chelines versus 10 libras con 10 chelines– y que dependía tal diferencia de precio a si se incluían o no acuarelas pintadas por Louisa. El hecho es que Louisa diseñaba con arabescos de destacados colores y geométrica morisca, aún más en sus propios álbumes que en el que regaló a la duquesa de Malakoff (o sea, el que existe en Francia y al que Marie-Loup Sougez llamó la atención tan temprano como 1981). Admitir la posibilidad de la habilidad artesanal de Louisa en algunos ejemplares de 1853, sería reconocer además –y en efecto– la influencia del diseño andaluz en su arte y en función de su literatura. Volviendo al tema del misterio de las dos ediciones en dos años, siendo la primera la más cara, yo confieso no haber visto jamás una edición de 1854, no obstante no me imagino cómo a una edición de un año después sólo, le pudiera faltar tanto aspecto visual como para hacer que se vendiese a mitad de precio de una anterior, a menos que no se incluyeran las dos docenas de litos en grande, las que suele haber en la crónica de 1853 (que tenía 24 litos en grande, más 20 viñetas, las que sí aparecieron en la edición de 1853). Así que me empeño en la idea de dos versiones de este año, algunos ejemplares con algo agregado, que fuese obra de E.K. Tenison o de Louisa. Sí tenemos constancia de que su guía, Pascual Gayangos, recibió una versión a la que faltaba una lito impresa (a no ser que éste, cuando escribió su reseña de la crónica, se equivocara al contarlas, que también es perfectamente posible, o que a su ejemplar le faltara la lito enorme y desplegable... también perfectamente posible). Louisa Tenison presentó el álbum Recuerdos de España a Sophie Pélissier, duquesa de Malakoff: presentación, en cuero labrado, pintado en oro, rojo y verde, con un diseño repujado, y tapa interior forrada de tafetán. Contiene 35 positivos a partir de calotipo, y a él se le ha agregado una vista suelta de Burgos. Las vistas más tempranas son las de Granada (21 x 16,5 cm, dimensión mediana) y las que no sean de Granada son de formato más grande (40 x 27 cm, dimensión mediana). Si sumamos las 7 de Granada, 4 de Córdoba y 9 de Sevilla, es evidente que casi un 60 % del álbum de París se constituye de imágenes de Andalucía, y la ciudad mejor representada es Sevilla. La prioridad de Andalucía en este álbum podría tener varias explicaciones, entre las cuales figura, era de suponer, la fascinación del forastero del norte por el

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sur de España; en el caso de los Tenison, en particular, querrían continuar la experiencia cultural –o la que se hubieran figurado– que ya habían tenido un lustro antes en el cercano Oriente. ¿O la primacía de Andalucía se debía a que su estancia en esta zona duró más tiempo que en otras? ¿O a que les gustaba más Andalucía que otras regiones? ¿O a que en Sevilla, en particular, experimentaron más sociedad que en otros lugares? No nos olvidemos tampoco de la afición del duque de Montpensier, anfitrión de tantos forasteros en su «corte» y gran patrocinador de fotógrafos, mediante cuyas imágenes se alababa no sólo su ciudad, sino también, casi sin falta, los terrenos de su propio palacio. Sabemos que a Tenison, a diferencia de un Clifford o de un Napper, por cierto, no le hacía falta vender sus fotografías, aunque años después de la visita a España, con la confección de álbumes de las mansiones de sus conocidos nobles, cabe la posibilidad de que concibiera semejante negocio como fotógrafo; pues éste fue precisamente el concepto detrás de las intenciones del galés Napper y el que llevó a cabo un poco más tarde el escocés Annan. Cuatro de las siete vistas granadinas son de la Alhambra, y una de las otras tres incluye, por supuesto, la entrada a la capilla de los Reyes Católicos. Ocurre con las tomas de Tenison que muchas veces se realizan desde una perspectiva muy particular, o de contenido que no se suele fotografiar, como por ejemplo la calle de San Jerónimo. El rincón más fotografiado de España, el Patio de los Leones, se destaca por la figura espectral que parece no pertenecer al mundo del fotógrafo. En Córdoba su vista directa desde el puente ni en años vino a ser la normal, más bien se solía abarcar puente y ciudad en una sola perspectiva (cosa que además hizo Tenison). La toma directa del portal de la mezquita desde entre naranjos, a primera vista nos parecería la toma que más supondríamos se sacara, pero con retrospectiva sabemos que no lo fue, posiblemente porque otros después no se atrevían a fotografiar así directamente y con tanta simetría entre los naranjos (Tenison también realizó una vista oblicua desde el patio de los naranjos). De modo similar, las vistas del palacio de San Telmo en Sevilla solían ser de fachada; las de Tenison, lejos de la vista trillada. Lo mismo afirmaría con respecto a su vista de la plaza de la Magdalena, en la cual apreciamos carteles que anuncian barcos de vapor. Y lo mismo diría de su fotografía de la puerta del Perdón de la catedral, una perspectiva anclada en el carro lujoso del primer término. Todo esto indica varias cosas: entre ellas, que el interés del fotógrafo Tenison no fue simplemente documental, con la exclusión de la visión artística; también, pensándolo otra vez más con retrospectiva, que en parte lo especial de Tenison recae en que los fotógrafos venideros no caminaron sobre sus huellas, porque, diría yo, sus opciones al principio satisfacían más su visión subjetiva en lugar de acomodarla a las expectativas del público. Una de las vistas de la Giralda es tan poco usual que hoy resulta difícil concretarla. A finales del verano de 1852, los Tenison se dirigieron hacia Jaén, luego Córdoba, en su salida de Granada. Tenían ganas de ver Madrid, entonces una ciudad de unas 240.000 almas (unas 23 veces más pequeña de lo que hoy se cuenta), aunque confesaron haberse quedado desilusionados con su «topografía». A las 11 de la mañana Tenison fotografió la Plaza Mayor, llamada entonces Plaza de la Constitución, evidencia de lo cual se aprecia en el edificio principal; también en el mismo edificio, un indicio de que albergaba un colegio de 1a y 2a enseñanza. Es uno de los positivos más ricos –más «tupidos», si se me permite– de los que figuran en el álbum de París. Media hora después (si podemos suponernos que fuera el mismo día), Tenison estaba a tres manzanas de distancia, en la Puerta del Sol, donde hizo para mí su vista cumbre. De las infinitas vistas que he visto de este sitio, jamás he visto una parecida. Naturalmente, capta la iglesia del Buen Suceso; su reloj fascinaba a Lady Louisa, porque estaba encendido de noche. Pocos años después, acabaría demolida la iglesia, pero el aconte-

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cimiento que los Tenison acababan de perderse fue la presentación fracasada de la princesa y el atentado contra Isabel II por parte del cura Merino. Tenison se colocó en un balcón en el rincón suroeste de la plaza, y con sumo atrevimiento para su día, se aprovechó de la contraventana como contrapeso de los edificios enfrente, así tentándonos que viéramos la iglesia, su tema principal, cuando la contraventana hubiera disuadido a otro fotógrafo. Histórica y artísticamente esta fotografía es una joya; una vista única de un sitio que sería fotografiado por millones después de Tenison, pero nunca de esta manera. La vista del acueducto segoviano puede parecernos raro puesto que la cuarta parte de la imagen consiste de tierra. Evidentemente le interesaba colocar el énfasis en la extensión del acueducto, en lugar de documentarlo como gigantesco, o de mostrar los detalles de su construcción. En esa imagen de la Puerta del Sol, no podíamos descifrar los detalles de los carteles, lujo que se le permitiría al historiador o sociólogo que se interesara por la imagen de Segovia, también de 1852: la plaza de San Martín, donde hoy tenemos la estatua de Juan Bravo, que ha suplantado la fuente de esta fotografía. En ésta la información sociológica está repleta: a la izquierda se vende lotería; un rótulo encima del número 44 se anuncia como Lonja de Chocolate, comestibles importados a la venta, además de té, café, almidón y pasteles. En el 42, tenemos la imprenta de Báez, y el edificio mismo se jacta de tener un escudo familiar renacentista. Si esta fotografía tuviera como único propósito documentar, sería el tesoro hallado, cuyo primer término redondeado, inclinado hacia abajo –para mejor atraernos hacia dentro del escenario– le presta a esta vista un realce extraordinario. Entonces se nos plantea la pregunta de por qué fotografiar El Escorial desde tan lejos, aparte del hecho de que es la aproximación usual al monasterio. Si se puede tomar como con intención, consigue esta vista de Tenison el simbolismo que habría interesado a un británico: un Felipe II, tema de la leyenda negra, apartado por voluntad propia, ineficaz, oscuro, misterioso. En el viaje que hicieron los Tenison con dirección Burgos, dejaron la diligencia y se apartaron en Aranda del Duero del camino normal, cogiendo camino hacia Peñaranda y Santo Domingo de Silos (donde se hospedaron en el monasterio), luego Lerma. Después de Burgos se dirigieron a Valladolid luego León. La gira fotográfica que constituye el álbum Recuerdos de España no equivale a la gira literaria que fue suplementada por las litografías de Lundgren. A mí me resulta evidente que a veces los dibujos se basaban en otras fotografías –por ejemplo algunas de Clifford– pues sé que el artista sueco Egron Lundgren, quien hizo cantidad de los dibujos, se llevó a su país natal muchas fotografías de Clifford. O Lundgren se basaba en sus propios dibujos y apuntes o en los de otros, incluso los de Louisa. Sin embargo, existen unos casos –por lo menos dos– en que el aspecto gráfico de la crónica de Louisa parece estar basado en fotografías de Tenison: por ejemplo, Palacio Real de Madrid y el puente de Alcántara en Toledo. Nunca hubo intención de que las fotografías de Tenison tuviesen que ajustarse a, ni compaginarse con, la crónica de su esposa. Tal postura, o arreglo, les permitiría cierta libertad y subjetivismo que no habría habido si no fuera así. De hecho, se encuentran en otras colecciones aparte del álbum de París, fotografías que ensanchan el cuerpo de obra existente en París; pienso, a modo de ejemplo, en un lote pequeño de cinco, donde dos ensanchan lo que ya conocemos de Burgos y Valladolid en el álbum Malakoff. Esto apunta a la posibilidad, aunque vaga, de que se descubran más correspondencias entre foto Tenison y crónica. Los Tenison eran artistas que trabajaban en pareja, aunque libremente, sin tener presente las restricciones de una sola meta fija; viviendo España, probablemente bajo la mano directora de Lady Louisa, y reviviéndola ella una y otra vez en forma de escribir la crónica y todo lo que aquello implicara: conversación y memorias entre ellos, maquetación, presentación de álbumes personalizados –casi al nivel del de Malakoff– y humildes álbumes de recortes, aún, que contenían las obras de los dos.

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En 1996, cuando monté en Madrid una exposición de obras de Clifford, di a conocer la relación entre Egron Lundgren y la fotografía que se realizaba en España, y cómo Lundgren se basaba para algunos de sus dibujos en esas fotografías. El caso que escogí fue su dibujo de pitas y nopales, que apareció en un libro de viajes escrito por Blackburn en 1866. Habría podido escoger otros ejemplos, como los gitanos que cantaban y bailaban en el Patio de los Leones de la Alhambra. Aparte de la importante relación profesional entre Lundgren y Clifford, su relación con los Tenison comenzó antes. Las relaciones que Lundgren estableció no sólo con otros pintores y dibujantes, sino también con una infinidad de personalidades, incluso los primeros fotógrafos que se aventuraron a ir a España con sus máquinas, han comenzado a ser legendarias. Su trato con Louisa Tenison comenzó con ocasión de un evento social a gran escala: la feria de Sevilla, en abril de 1851. Ahora, la llegada a España de Lundgren antecedió bastante a la de los Tenison: aquél el 21 de marzo de 1849, cuando se apeó en Barcelona, habiendo llegado en un vapor que se llamaba «El Cid», y se alojó en la Rambla, en la Fonda de las Cuatro Naciones; los Tenison, año y medio después. Está claro que la relación entre los tres comenzó siendo puramente social, como las docenas de relaciones que tuvo Lundgren antes de conocer a los Tenison, dos años después de su llegada a Barcelona. La que fue previa a las relaciones con los Tenison, y probablemente más constante aún, fue la que mantuvo con los Leygonier –Lundgren le llamaba «don Cajetano Leygonnier»– cuya casa frecuentaba casi todas las tardes. Hasta pasó unos días pintando el retrato de la que parece fue su anfitriona, «Doña Enriqueta». (En 1996 me arriesgué a escribir que un retrato pintado por «E.L.», luego fotografiado por Clifford, pudiera representar a Eugenia de Montijo. Las investigaciones posteriores apuntan a que fuese «Doña Enriqueta», aunque Eugenia de Montijo no cae fuera de las posibilidades, porque Lundgren la vió en la feria sevillana el mismo día que conoció a Louisa). Así que bastante antes de los Tenison, Lundgren se había introducido en la sociedad andaluza, incluso en Granada. De hecho, en ésta estuvo por primera vez entre principios de junio de 1849 hasta principios de julio, cuando cogió la diligencia para Málaga, por vía de Loja. En septiembre y octubre comenzaron sus varias estancias en Sevilla, aunque ya había visto a la infanta Luisa Fernanda y su marido el duque de Montpensier, en Granada, cuando primero asistieron a una corrida, luego a un baile de gala dentro de la Alhambra, toda encendida con luces de Bengala. Su presentación a Louisa Tenison en la feria, sucedió en la misma caseta privada de la Lady, y en presencia del conde del Águila. El gran amigo de Lundgren, Alfred Dehodencq, a quien el mismo Montpensier había encargado bastante trabajo, también llegó a Sevilla en época de la feria. Fue Lady Louisa quien quiso reanudar relaciones con Lundgren, aún años después que hubiesen colaborado en el aspecto gráfico de Castile and Andalucia. El 12 de junio de 1860, cuando Lady Louisa vivía en Londres, en la zona reluciente de Mayfair, a dos pasos de Picadilly, en el núm. 9 de la calle de la Media Luna (Half Moon), está claro que ellos no se habían visto en varios años. Lady Louisa le escribe a Lundgren, reconociendo los años de ausencia, y pidiendo verle: o que él se acercara a Picadilly, o que ella pudiera hacerle una visita a él. Ella y su marido estaban a punto de salir de Londres, no sé si por razones de haber cumplido él recientemente sus encargos como Tory en el Parlamento. Lundgren había estado en la India, poco después de la sublevación histórica en contra de la Compañía regente en la India (East India Company). Louisa supo localizarlo en Londres mediante las oficinas representantes de las destrozadas fuerzas militares que tuvieron que apagar la sublevación hacia finales de 1857. No sé si Lady Louisa logró que se vieran, ni tampoco si su idea era la de una visita social entre los tres u otro proyecto más que ella tuviera en mente, lo que sería lo más interesante desde nues-

Andanzas y visiones de los Tenison

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tro punto de vista. Pues era evidente que proyectos no le faltaban a ella en su vida activa y emocionante, ni a Lundgren en la suya, viajero en una infinidad de países durante décadas, ni a Edward King Tenison, representante político y todavía fotógrafo, sólo que ahora en Francia y Gran Bretaña, ya no en España. Lo que no puede dejar de asombrarnos es la casi inimaginable variedad de actividades de los tres, y por ello reitero el lema de que E.K. Tenison es un caso –otros habrá habido– en que la actividad fotográfica es difícil (o imposible) de separar de los vínculos que estableció con familiares, amigos, socios y políticos. Por cierto, la actividad artística de Lady Louisa no cesó con su salida de España. Casi coincidente con la salida de los Tenison, ella se metió a asesorar la representación de Granada en las pinturas realizadas en la Leicester Square londinense, por Robert Burford (m. 1861). Aunque el nombre de ella se destaca como habiendo ayudado (assisted) en la representación, lo más probable es que Uwins, quien hizo el croquis para las pinturas de Burford, hubiese utilizado la obra de los dos Tenison para sentar la base de la representación pintada de Granada en Leicester Square. El tema es importante no sólo por ser indicio de la prolongación de la España que llevaban los Tenison en el alma y la memoria, sino también como ejemplo de cómo se había comenzado a coordinar fotografía con dibujo y pintura en los espectáculos panorámicos. En Londres, diez años antes del espéctaculo granadino, Antoine Claudet primero hizo sus daguerrotipos; luego un artista copiaba los detalles topográficos que se apreciaban en ellos; luego otro artista traducía este trabajo sobre boj; luego un equipo se ponía a grabar el boj y a hacer las tiradas impresas para poder verlas como espectáculo panorámico. Este proceso en varios pasos debió haber sido semejante (menos por el detalle importante de la pintura) a lo que se ejecutaba en el panorama Burford. La importancia de la colaboración Burford-Tenison recae en el hecho de la aceptación total de un modo nuevo de «viajar». Lejos ya del «viaje sentimental» en calesa de Sterne; lejos de las exploraciones peripatéticas (últimamente anímicas) de Wordsworth –a muy finales del siglo XVIII los dos– Burford se empeñaba en el reemplazo del viaje mediante sus panoramas; hablaba del «sustituto de la experiencia vital mediante una recreación de la memoria del viaje». Por una parte, me pregunto qué hubieran comentado los Tenison, asiduos viajeros que experimentaron trepas difíciles por una España brusca y emocionante, aun cuando consintieron cooperar en ese «reemplazo» de lo que ellos mismos supieron hacer durante dos años y medio con tantísimo rendimiento existencial. Por otra parte, no resisto comentar que con el motivo Burford de «sustituto de la experiencia» estamos precisamente en el núcleo de la queja de Susan Sontag, y justo dentro del uso de tanta máquina digital hoy en día. O sea, la gran paradoja de pretender captar una experiencia vital que es negada por la actividad fotográfica hecha sumamente fácil. Los Tenison estaban entre dos mundos con el pie bien fijo en el de la experiencia, el otro pie en el reemplazo de la experiencia, dada la aplicación de la foto y de los dibujos de Louisa al espectáculo que desdijera la experiencia vital de ellos. Ninguna culpa de nada tenían, por supuesto. Estaba en buena compañía. El gran esteta Ruskin era muy aficionado al logro de Burford, y Dickens creía que el panorama Burford era «el mejor instrumento de toda la ciudad para instrucción de sus habitantes». Al decirlo así, se alistaba precisamente con las esperanzas del trono británico de utilizar los medios visuales de todo tipo para la mejora de las artes y artesanías de la Nación. Muy finales del siglo XX, el gobierno irlandés compró un álbum lujoso que nos facilita hoy un perfil de Lady Louisa como experta en diseños y pintura detallada. He visto también un álbum cuyo contenido se puede fechar en 1858, cinco años después del regreso de los Tenison de su periplo español. El tema de éste es arquitectónico y monumental: edificios eclesiásticos (abadías e iglesias), castillos, estancias de gente adinerada. Como había dicho, cinco años después de este álbum, Napper concibió hacer lo mismo para Gales, y en Escocia, Annan sí llevó

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a cabo semejante proyecto. Los dos álbumes nos brindan esa nueva faceta, en cierto sentido más refinada, de los dos Tenison... con dos peros. Primer pero: a pesar de su nueva aventura dentro de lo familiar suyo y la sociedad en la que ellos mismos relucían, a Lady Louisa, por lo menos, nunca se le quitó de la memoria la fuerte impresión visual y cultural que le habrá causado España. Y segundo pero: el álbum por el que me llamaron hace diez años nos permite, por las varias razones que he mencionado, alterar la fotohistoria. Gracias al carácter de los Tenison, ese álbum crudo, sin pretensión alguna, sin motivo definible aparte de una recopilación personal, altera también el método y la postura tras la tipología antropológica del XIX, siglo tan empeñado en clasificar, sentar jerarquías, mantenerlas, etc. Al final, aquel estudio provisional suyo, al aire libre, hizo que los Tenison consiguieran algo fuera de serie, verdaderamente excepcional, aun cuando a primera vista el montaje pudiera parecer lo opuesto, descuidado, en comparación con un estudio fotográfico urbano. Esta nueva faz de los Tenison les ennoblece a que sean un equipo clave en la historia de la fotografía, y nos tienta a una re-estimación de toda la fotografía temprana a la luz de culto/menos culto, en lugar de enfocarnos exclusivamente en los iconos más selectos con motivo de intereses geográficos.

COMUNICACIÓN

El palacio y la colección de los Duques de Fernán Núñez en imágenes. 1839–1939 The Palace and the collection of the Duke of Fernan Núñez in pictures. 1839–1939 Inmaculada García Lozano Fundación de los Ferrocarriles Españoles

Resumen El Palacio de Fernán Núñez es uno de los edificios del Madrid isabelino y romántico más significativo. Adquirido por el XIII Duque de Alburquerque y heredado por el VII Conde de Cervellón, que lo ampliará dotándolo de fachada de nueva planta. En 1852 el matrimonio de la III Duquesa de Fernán Núñez, da inicio a una época de esplendor, recogida por la prensa ilustrada de la época. A través de los grabados se puede estudiar la forma en que socializaba la nobleza madrileña durante la segunda mitad del siglo XIX. Grandes fotógrafos como J. Laurent se interesaron por este singular espacio y otros como A. Martínez o Hebert por sus famosos bailes de trajes. Durante la Guerra Civil el Palacio es incautado y fotógrafos de la talla de Alfonso, Aurelio Pérez Rioja, Contreras y Vilaseca fotografían su interior, mientras que Vicente Moreno inmortaliza sus colecciones de arte. Palabras clave: baile de trajes, causa general, Cervellón, Fernán Núñez, fotógrafo, fotografía, grabado, incautación, palacio, Romanticismo.

Abstract The Palace of Fernán Núñez is one of the most significant buildings on romantic and Isabelline style in Madrid. Adquired by XIII Duke of Alburquerque and later on heredited by the VII Count of Cervellón, who will extend the façade of the new floor. In 1852 the wedding of III Duchess of Fernán Núñez, marks the beginning of a new period of splendour, represented by the illustrated press of that era. Learning throughout the engravings it is possible to study the way the novelty of Madrid used to socialize during the second half of XIX century. Great photographers like J. Laurent were interested in this particular place, and others like A. Martinez or Hebert with their famous masquerade balls. During the Spanish Civil War, the Palace was confiscated. Meantime photographs of its interiors while Vicente Moreno immortalized his art collections. Keywords: masquerade balls, general gause, Cervellón, Fernán Núñez, photographer, photography, engraving, confiscation, palace, Romanticism.

El edificio El Palacio de Fernán Núñez o de Cervellón1, es uno de los edificios del Madrid isabelino y romántico más significativo. Adquirido por el XIII Duque de Alburquerque (1743–1803) que 1

Felipe María Osorio de la Cueva, VII conde de Cervellón y V Marqués de La Mina (1797-1859), contrae matrimonio en 1821 con Francisca de Asís y Gutiérrez de los Ríos Solís Wignancourt, II duquesa de Fernán Núñez (1801-

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encarga la reforma de una casa señorial2 al arquitecto Antonio López Aguado (1764–1831). Tras varias vicisitudes, la propiedad es heredada por el VII conde de Cervellón, que ampliará la vivienda dotándola de fachada de nueva planta. El arquitecto encargado de estas modificaciones es Martín López Aguado (1796–1866), hijo del anterior que realizará la obra entre 1847 y 18493. La vivienda no se ocupará hasta 1852, cuando la III duquesa de Fernán Núñez, Pilar Loreto Osorio y Gutiérrez de los Ríos contrae matrimonio con Manuel Falcó D’Adda, hijo del príncipe Pío de Saboya, y lo convierten en su vivienda habitual. Encargan entonces la decoración del edificio al pintor y escenógrafo valenciano Joaquín Edo del Castillo4 (1819-1893) gran decorador, reconocido en su época. Alfonso XII le otorgaría la Cruz de Isabel La Católica por su notable labor artística (Muñoz Morillejo 1923: 191). El Palacio se someterá a diversas reformas a lo largo de los siglos XIX y XX de la mano de renombrados arquitectos. Después de la Guerra Civil Española, la V Duquesa de Fernán Núñez, Mercedes de Anchorena, regresa a Madrid desde París y decide vender su Casa-Palacio, que sería adquirida por la Compañía Nacional de los Ferrocarriles del Oeste de España a finales del año 1939, aunque no se realizará escritura pública hasta 1941, poco antes de que se produjera la nacionalización de los Ferrocarriles Españoles, creándose RENFE, compañía pública que ubicará en el Palacio la sede de su Consejo de Administración5.

El palacio en el XIX: baile de trajes y otras fiestas Con el matrimonio en 1852 entre María del Pilar Loreto, III Duquesa de Fernán Núñez, una de las figuras más importantes de la nobleza española del siglo XIX, y Manuel Falcó D’Adda6, comienza el periodo de mayor esplendor del palacio. Los duques enriquecieron el edificio y engrandecieron su interior convirtiéndolo en uno de los palacios más admirados del Romanticismo español. Organizaron en sus salones grandes fiestas, cita obligada de la Monarquía, la alta nobleza, políticos y artistas. Las primeras de ellas tienen lugar al poco de concluir la decoración de los principales salones. Los bailes de trajes de 1862 y 1863 fueron los más comentados. De ellos existen diversas imágenes, algunas de ellas, grabados basados en dibujos del pintor y fotógrafo Juan Comba, que constituyen importantes documentos para estudiar la forma en que socializaba la nobleza madrileña durante la segunda mitad del siglo XIX, sus temas de interés, sus diversiones preferidas, cómo organizaban las fiestas, qué protocolos seguían. Permi-

1838), uniéndose estas dos casas nobiliarias y utilizándose los dos nombres indistintamente para la denominación de su Palacio. 2

El anterior propietario de esta casa fue Blas Jover, Caballero del Consejo de Fernando VI. Más datos del edificio en el Archivo Histórico Nacional: sección Nobleza, fondos de Fernán Núñez, leg. 13/2.

El dibujo de fachada presentado, denominado «Tira de Cuerda» se conserva en el Archivo de la Villa de Madrid, exp. 4-48-96.

Joaquín Edo del Castillo estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y de San Fernando en Madrid, discípulo de Federico Madrazo y de José María Avrial, profesor de Adorno en los estudios elementales de dibujo de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, colaborando con él en los trabajos que efectuó en el Teatro de la Cruz.

Actas del Consejo de Administración de Renfe, AHF. Museo del Ferrocarril de Madrid. FFE, 1941.

Personaje destacado en la actividad política nacional y local, senador por el partido liberal, concejal del Ayuntamiento de Madrid y embajador en París. Gran mecenas de las artes, apoyando a diversos artistas entre los que destaca el madrileño Vicente Palmaroli.

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Portada y página del Álbum de recuerdo del baile de trajes celebrado en el palacio de Fernán Núñez en 1863. Colección VII duque de Fernán Núñez y dos retratos incluidos en el Álbum de Retratos de S.M la Reina Dª Isabel II, Duques de Montpensier y otros personajes de la época, con trajes fantásticos e históricos en el baile de trajes de Fernán Núñez. El primero de ellos un personaje sin identificar y los segundos, los duques de Montpensier disfrazados como jeque árabe y princesa judía (fot. Hebert, 1863; Patrimonio Nacional, Real Biblioteca).

ten de igual manera el análisis de las principales estancias de recibir, permitiéndonos realizar comparaciones, analizar las decoraciones de otras épocas e identificar reformas posteriores. La preparación del baile de trajes comenzaba con bastante antelación, pues eran muchas las tareas a realizar. Una de las más importantes consistía en la elección del tema. Era frecuente realizar la representación en vivo de un cuadro presentado en la Exposición Nacional de Bellas Artes o sobre un momento histórico, bíblico o literario. Días antes del evento, los diferentes invitados pasarían por el estudio del fotógrafo para que se tomara un retrato con el disfraz elegido. Estas imágenes, en ocasiones iluminadas, formarían un álbum de recuerdo del baile. Los anfitriones encargaban al fotógrafo dos: uno para su colección particular y otro para ofrecérselo como regalo a la Casa Real. Don Quijote de la Mancha fue el tema del baile de 1862 y en 1863 la época de Isabel la Católica7. Del segundo nos han llegado sendos álbumes fotográficos en los que se recoge a los invitados con su disfraz, uno de ellos realizado por el fotógrafo Pedro Martínez de Hebert (1819–1891), quien retrataría entre otros personajes ilustres a los duques de Montpensier y los nietos de Luis Felipe8. Se trata de un álbum de gran tamaño con lujosa portada en terciopelo rojo con decoración vegetal aplicada, filo de metal dorado y una cartela central con la Corona Real y las iniciales del nombre de la Reina Isabel Luisa entrelazadas. En el interior un total de 104 imágenes en formato «carte de visite»9. Cuatro por página, encuadernado por Durand (Madrid). Otro álbum forma parte de la colección del VII duque de Fernán Núñez, varía la portada que en este caso es de piel de cabra con un ancho ribete en metal dorado sujeto 7

Una detallada crónica del baile de trajes de 1863 fue escrita por Faustina Sáez de Melgar en la sección Salones de la revista La Violeta, 21, Año I Madrid (26 de abril de 1863).

Retratos incluidos en el Álbum titulado «Retratos de S.M. la Reina Dª Isabel II, Duques de Montpensier y otros personajes de la época, con trajes fantásticos e históricos en el baile de trajes de Fernán Núñez». Hebert. MAT GRAF 2-D, ubicación PR Real Biblioteca, sign. FOT/231. Fecha original. Pendiente de catalogación, DUG/FOT/231. Reproducción digital en FODI.

Similar en su contenido a los recogidos en el Álbum de los Condes de Sobradiel descritos por José Antonio Hernández Latas en Primeros Tiempos de la Fotografía en Zaragoza formatos «Carte de Visite» y Cabinet Card», fondos procedentes de colecciones privadas (cat.), Zaragoza, Cajalón, 2010 (http://fotoaragon.unizar.es).

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Baile de Trajes celebrado en el Palacio de Fernán Núñez en 1863. Los duques aparecen en el centro junto al hermano de Manuel Falcó a la izquierda de la duquesa y Trinidad Quesada con armadura a la derecha. Detrás la sillita de mano que se exhibía en la antesala del palacio y una columna de hierro que identifica el improvisado escenario como las caballerizas o sótanos de palacio (fot. A. Martínez, 1863; Patrimonio Nacional, Archivo General).

con ocho artísticos remaches. En el centro, también en metal, aparecen las iniciales de Fernán Núñez y Cervellón entrelazadas y sobre estas la corona ducal. Tanto fotógrafo como iluminador son anónimos y encontramos las iniciales WMBº S.G.D.G., ligadas a la encuadernación. Una diferencia entre ellos es la ausencia de retratos de los duques de Fernán Núñez en el álbum de la Casa Real, lo que hace suponer que los invitados solicitarían al fotógrafo las copias que necesitaban y de ese modo conformarían los álbumes a su gusto, como demuestran las cuentas que Hebert presenta a la reina en 1864. De ahí que existan diversas colecciones privadas con imágenes de estos bailes. También se realizaron fotografías de grupo. En una tomada por Ángel Alonso Martínez y hermanos en 186210, aparece retratado un grupo de once personas disfrazadas como personajes de la insigne novela de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, que se presentan en un decorado neutro. En 1863 en dos fotografías de personajes disfrazados según la moda del siglo XV español, se identifica a los anfitriones de la fiesta en el centro, y a Trinidad Quesada vestido con armadura, besando la mano de la duquesa. A este baile la reina Isabel II se presentó 10

Este fotógrafo y pintor compartió estudio con su hermano en Madrid en la Puerta del Sol, y en el pasaje de Murga. Las imágenes del Archivo General del Palacio Real llevan sello de este último. Diccionario de fotógrafos Españoles del siglo XIX y XX, Madrid, Ministerio de Cultura, 2013.

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Los duques junto a su hija Rosario Falcó, duquesa de Alba. En Álbum Recuerdo del baile de trajes celebrado en el palacio de Fernán Núñez, 1884 (Patrimonio Nacional, Real Biblioteca).

vestida con un lujoso traje de Reina Esther. Estos retratos seguramente fueron tomados en el Palacio de Fernán Núñez, ya que aparece en el lateral izquierdo la sillita de mano descrita en diversas crónicas. La imagen se tomó en las caballerizas, donde probablemente se improvisó un estudio, como delata la columna de hierro que se percibe tras los telones. Otro baile de trajes inmortalizado fue el celebrado en 1884 cuyas imágenes se compilarían en un espléndido Álbum pintado por Enrique Rumoroso11 que trabajó como iluminador para los hermanos Fernando y Edgardo Debás. Este álbum encuadernado en lujosa piel de cabra ribeteado en oro se lo regalaría el duque de Fernán Núñez, como consta en la rúbrica que figura al pie del mismo, a la Casa Real. Formado por 63 imágenes firmadas por el iluminador, sobre fotografías de Antonio Barcia. También el pintor, grabador y fotógrafo, Juan Comba (1852–1924), lo inmortalizaría en las páginas de la revista La Ilustración Española y Americana del 15 de marzo de 1884. Mención aparte merece el evento denominado «El Chocolate» ofrecido el 27 de enero de 1885 a beneficio de las víctimas de los terremotos acaecidos en las provincias de Granada y Málaga. Los grabados que aparecen en estas revistas dan una clara idea de cómo se desarrollaban estas reuniones sociales y también nos resultan de interés para identificar las diversas modificaciones sufridas en el palacio de Fernán Núñez a lo largo de esa centuria.

El palacio visto por J. Laurent Probablemente los duques solicitaran a Jean Laurent y Minier12 (1816–1886), que fotografiara su palacio al término de la decoración de todos los espacios, o bien el fotógrafo recabaría el permiso de los duques para fotografiar y comercializar imágenes de Palacio tan señalado, a lo que ellos accederían encantados pues habían invertido en la decoración del mismo la suma 11

A S.M. la reina Mª Cristina recuerdo del baile de trajes del 25 de febrero de 1884. El duque de Fernán Núñez. E. Rumoroso. 1884. MAT GRAF-D. Ubicación PR-Real Biblioteca, sign. FOT/21. Patrimonio Nacional. Enrique Rumoroso era un pintor andaluz conocido como el pintor olvidado de la Feria de Sevilla. «Enrique Rumoroso, el pintor olvidado de la Feria de Sevilla» en ABC (26 de abril de 1973), p. 135. De este baile los cronistas Emilio Bravo Moltó y Vicente Sancho del Castillo realizaron una detallada reseña en 1884.

Imágenes custodiadas en el Archivo Ruiz Vernacci del IPCE (Instituto del Patrimonio Cultural de ESPAÑA) del Ministerio de Cultura, con los siguientes núms. de inventario: VN-10002, VN-01004, VN-04226, VN-04225, VN04224, VN-04228, VN-02984, VN-00996, VN-01001, VN-01005, VN-04099, VN-04097, VN-08816, VN-08820.

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conseguida por la venta del palacio que Manuel Falcó heredara de su familia y se sentían satisfechos de la obra final. Las imágenes serían publicadas en el catálogo titulado Nouveau Guide du Touriste en Espagne et Portugal. Itinéraire artístique. Los salones aparecen vacíos pero se percibe la calidez que desprende una casa habitada, y en cada uno de los rincones se siente la presencia de los duques y de sus hijos. Estas fotografías son de gran interés documental para la reconstrucción de la historia del palacio ya que son las primeras y muestran el estado original de las principales estancias, ofreciendo información sobre su denominación original. La serie consta de 14 imágenes en negativo de vidrio al colodión, con formato 27 x 36 cm e identificadas en la parte inferior con los siguientes datos: ciudad en la que se realiza la imagen (Madrid); número de registro (1701-1714), Nombre del edificio (palacio del Excmo. Duque de Fernán Núñez) y el nombre de la estancia. Finalmente aparece firmada la imagen por J. Laurent y Cía., Madrid. En la galería de las Estatuas13 se observa parte de la colección de estatuas propiedad de los duques, destaca la obra de R. Novas14 titulada «Últimos momentos de un torero sobre la arena del circo después de una cogida», de la que existe una fotografía realizada por Laurent en la Exposición Nacional de Bellas Artes del año 1871, obteniendo una medalla de segunda clase fuera de reglamento. El salón de los Retratos, de elegante decoración con los retratos de los duques y sus antepasados. El salón de baile, uno de los espacios más lujosos del Madrid Isabelino en el que es fácil imaginar a los jóvenes bailando al son de la música que se toca desde el palco, mientras sus mayores charlan entretenidos sentados en los cómodos sofás de estilo isabelino. Parte de este Salón se ha sometido recientemente a restauración por la ECRBC15 de la Comunidad de Madrid descubriéndose durante los trabajos cuatro magníficos vidrios pintados ocultos detrás de los lienzos con motivos florales alojados en óvalos que dan a la calle Santa Isabel. En el Salón Amarillo destaca la iconografía empleada en las pinturas de las sobrepuertas por Vicente Palmaroli, y en todos sus elementos decorativos, cuya simbología habla de lo efímero de la vida y de la pureza, tema curioso para la decoración de un salón de recibir. Comunica con los dos comedores del palacio, el comedor de gala y el comedor de diario. El primero de ellos, un espacio sobrio de tipo inglés cuya boiserie y mobiliario fueron adquiridos por los anfitriones en la Exposición Universal de París de 1867. El salón Encarnado, sala y alcoba, componían las habitaciones íntimas de los duques, mientras que en la sala de Música y Billar pasarían horas de entretenimiento. Ambos sufrieron importantes modificaciones entre 1921-1925 y posteriormente, en época de Renfe. La escalera de nogal era el acceso de los duques a sus estancias privadas. Tallada en madera de nogal por el madrileño Antonio Jorge Rojo16, y basada en dibujos realizados por el marqués de Cubas, conocido como arquitecto de la aristocracia, se terminaría en 1875. 13

Actualmente denominada Galería de Columnas, se trata de un distribuidor de los salones de recibir orientados a la calle de Santa Isabel y otras dos galerías, una de ellas denominada logia, fue una estufa decorada con plantas exóticas, en la otra se instaló el ascensor de la firma Guitart y Munart en 1900.

El apellido de este escultor aparece escrito también como Nobas o Xobas en diversas publicaciones.

Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Comunidad de Madrid, en virtud de un acuerdo de colaboración firmado con la Fundación de los Ferrocarriles Españoles para el desarrollo de la V Campaña de Verano que ha tenido lugar en julio de 2015.

Este artista realizó varios trabajos en el Palacio Real de Madrid, «La imagen Alfonsina del Palacio Real de Madrid», artículo de José Luis Sancho en Espacio, Tiempo y Forma, serie VII, Historia del Arte, t. 3, pp. 365-392.

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Salón de los Retratos del palacio de Fernán Núñez con los retratos de Manuel Falcó pintado por Rosales y Pilar Osorio por Madrazo, destaca la lámpara de cristal de Baccarat y la alfombra de la Real Fábrica de Tapices de 1861, así como los tejidos y tapicerías de seda en damasco granate. Al fondo el salón de Baile (fot. J. Laurent, 1875; Ministerio de Cultura, Educación y Deporte, IPCE: Archivo Ruiz Vernacci, núm. de inv. VN-08820).

En la planta baja Laurent fotografió tres estancias: el salón de Tapices, el despacho del Duque y la galería Otelo, también denominada Estufa o Serre, o Invernadero magnífica construcción en hierro y vidrio acometida entre 1860 y 1870, que llegaría a convertirse en espacio protagonista de la vida social del palacio. Gracias a ellas se logró identificar el espacio que hoy ocupa el salón de Actos de la Fundación. Estos espacios sufrirán dos grandes reformas, una entre 1921-1925 y otra siendo el edificio propiedad de Renfe. Laurent también realizó fotografías de obras de arte en las exposiciones Nacionales de Bellas Artes17, a las que el III duque de Fernán Núñez acudía de manera sistemática para adquirir obra. Así hemos podido relacionar algunas de las imágenes tomadas por el fotógrafo con las colecciones que poseen los duques de Fernán Núñez y que colgaron de las paredes de su palacio madrileño hasta el año 1937. Por ejemplo, «La batalla de Tetuán»18 de Vicente Palmaroli y González (1834–1896), presentada en la Exposición de 1871 en Madrid con el número

También custodiadas en el Archivo Ruiz Vernacci del IPCE (Ministerio de Cultura), con los siguientes núms. de inventario: VN-06168, VN-06151, VN-20157, VN-35958, VN-34357. El IPCE también conserva tres retratos, dos del III duque de Fernán Núñez y uno de la III duquesa, realizados por A. Alonso Martínez y hermanos, en el Archivo Adquisiciones y Subastas con los núms. de inventario: SB-2140, SB-2141 y SB-2142.

Este cuadro actualmente forma parte de las colecciones del Museo del Ejército.

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371, aunque parece ser que el lienzo fue pintado en un concurso público organizado por el III duque de Fernán Núñez, para el que el pintor tuvo que realizar un viaje a África19. Flora de José Casado del Alisal (1830–1886), pintada en 1879, se exhibe en la exposición de 1881 con el número de catálogo 107 y representa a una sensual joven sentada en elegante sillón y portando una bandeja repleta de flores. Otras obras de arte como la escultura de Nobas o el caballo del duque y varios retratos amplían su interés por esta familia ducal.

El palacio de 1900 a 1939 En su mayor parte fotografías publicadas en revistas y diarios de gran difusión de la época, como ABC y su revista Blanco Negro, la revista La Voluntad y el diario El Día. Generalmente acompañan a crónicas sobre eventos realizados en el edificio. Sobresale la firmada por Emilio H. del Villar el 5 de junio de 1903, completada por una serie de interesantes imágenes de Manuel Asenjo, colaborador oficial del diario ABC y de la revista Blanco y Negro desde su fundación, siendo calificado como «reporter fotógrafo»20. Algunas de ellas son únicas, ya que ningún otro «ojo» había deparado en las nuevas perspectivas y en objetos como la silla de manos del siglo XVIII de la que hablan varios cronistas del siglo XIX. La Ilustración Española y Americana, presenta el 15 de junio de 1906 un grabado basado en dibujo de Juan Comba, del gran baile ofrecido para solemnizar la boda del rey Alfonso XIII y la reina Victoria Eugenia de Battemberg. El palacio de Fernán Núñez abría de nuevo sus salones para este acto después de haber permanecido cerrado durante varios años. El cronista Néstor, comenta reformas realizadas como los nuevos entelados del salón Isabelino y describe por primera vez un salón de fumar situado en la planta baja y con acceso al jardín, que bien pudiera ser el denominado como salón de Isabel II, que hoy ocupa el director gerente de la Fundación. El Día acompaña con tres imágenes firmadas por la casa Alfonso un artículo publicado el 8 de diciembre de 1918, mientras que ABC, y El imparcial, 19 y 16 de diciembre de 1920, dan noticia de la boda de la hija de los marqueses de la Mina y presentan fotografías de los novios y la exposición de los regalos. Más relevancia tiene el reportaje que le dedica la revista Voluntad en 1920 con crónica firmada por José María Sanz y Aldaz en la sección «Mansiones Españolas». Contiene diecisiete imágenes de las «estancias y reproducciones en color de las más bellas obras de arte que atesora la residencia de los Marqueses de la Mina»21, además de retratos de la familia. Una reforma en la vivienda es objeto de atención en las crónicas que escribe Monte Cristo en Blanco y Negro sobre la fiesta celebrada por los IV Duques de Fernán Núñez22 acompañadas por seis fotograbados de Virgilio Muro de los lujosos salones del Palacio y los retratos de Mercedes de Anchorena y Manuel Falcó por Franzen. 19

Manuel Ossorio Bernard: Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, 1968; y Ceferino Araujo Sánchez: Palmaroli y su tiempo. La España Moderna, Madrid, 1897.

20 Reyes Utrera Gómez: «Fotografía y memoria de Aragón en la colección fotográfica de Patrimonio Nacional», Artigrama, 27 (2007), pp. 227-238, y en Biblioteca.ucm/tesis/19911996/S/3/S3005502 21 José María Sanz y Aldaz: «Mansiones españolas: El Palacio de Cervellón», Voluntad, núm. XI (15 de abril de 1920), pp. 18-31. 22

La III duquesa de Fernán Núñez muere en 1921 en Bélgica. Poco después de su muerte, su nuera Silvia Álvarez de Toledo, IV duquesa de Fernán Núñez inicia importantes reformas en el palacio para adaptarlo a su gusto y modernizarlo.

El palacio y la colección de los Duques de Fernán Núñez en imágenes. 1839–1939

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Salón de Baile del palacio de Fernán Núñez desde el palco de los Músicos. En la imagen se observan los vidrios pintados recientemente descubiertos. Estaban ocultos tras unos lienzos con el mismo motivo, cuya función probablemente era evitar la entrada del sol, de modo que se usaron como persianas. El interés de la Junta del tesoro por edificios de estas características se observa, entre otros detalles, en las alfombras que utilizaron para cubrir el suelo de delicada marquetería y maderas nobles (fot. Aurelio Pérez Rioja, 1937; Ministerio de Cultura, Educación y Deporte, IPCE: Archivo Información Artística-Junta Tesoro, núm. de inv. AJ-0054).

El palacio durante la Guerra Civil: 1936 –1939 Como el resto de los edificios emblemáticos de Madrid, el palacio de Fernán Núñez fue incautado a comienzos de la Guerra Civil por las Juventudes Socialistas Unificadas para darles una utilidad social como hospital de sangre o sede de los Sindicatos y Partidos Políticos. Como todos ellos contenían importantes colecciones artísticas y objetos suntuarios de alto valor, la Junta de Incautación del Tesoro Artístico23 (Argerich Fernández: 125-124), con objeto de salvaguardar este valioso patrimonio, desarrolló un amplio programa de catalogación de los bienes incautados, fotografiando cada uno de ellos y trasladándolos a la basílica de San Francisco El Grande para evitar su dispersión. Bajo esta misma política, el palacio de Fernán Núñez fue fotografiado por Aurelio Pérez Rioja (Soria 1888–1949), fotógrafo del Museo Arqueológico Nacional adscrito a la Junta en diciembre de 1936 y Vicente Moreno (Madrid 1894–1954) que se encargaría de las colecciones pictóricas (Argerich Fernández: 140), Luis Vidal Corella también tomará una perspectiva del salón Isabelino del palacio. Al primero de ellos se deben diez imágenes de los salones principales del palacio desiertos, mientras que el segundo fotografía 114 obras pictóricas, es23

Isabel Argerich Fernández: «El fichero fotográfico de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid y sus autores», en Arte Protegido: Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil (cat.), Madrid, Ministerio de Cultura, 2007, pp. 125-145.

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culturas, platería y otros objetos de valor24. El expediente denominado Causa General abierto tras finalizar la Guerra Civil adjunta imágenes del palacio realizadas por los fotógrafos Gerardo Contreras y Eduardo Vilaseca quienes, al parecer formaron una agencia de fotografía y trabajaron en la prensa gráfica, concretamente Contreras en el periódico Arriba. Durante la Guerra Civil también publican sus imágenes en la revista Fotos. Ambos firman cuatro imágenes del Palacio, positivos que presentan a varios milicianos custodiando diversas estancias: fachada, Salón de baile y Antesala en planta baja25. Todas ellas ejemplo del respeto con que fue tratado el edificio en esta difícil etapa.

Milicianos de guardia en el exterior del palacio de Fernán Núñez (fot. Contreras y Vilaseca; Ministerio de Cultura Educación y Deporte, Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca: FC-Causa_General, 1547, exp. 1, núm. 587).

También el gran fotógrafo Alfonso se ocupó de este singular edificio durante su incautación por la JSU, fotografió algunos de sus salones principales, llegando a nosotros cinco imágenes del comedor de gala, la escalera principal, el actual salón del Presidente y una sala en el área de servicio ocupadas por milicianos.

Como conclusión solo resta señalar que el estudio de todas estas imágenes ha sido fundamental en nuestra tarea de conservación y documentación, tanto a la hora de identificar y datar remodelaciones del edificio como de la adquisición de las colecciones que hoy le conforman.

Las imágenes custodiadas por el IPCE (Instituto del Patrimonio Cultural de España), en el Archivo Información Artística Junta del Tesoro, Pérez Rioja, núms. de inventario: AJ-0054 a AJ-0062, Luis Vidal Corella, núm. inventario AJ-0347 y Vicente Moreno (6) AJP 0306 a AJP 0311, en el Archivo Moreno los núms. de inventario: 00012_E a 00081_E, 00293_B, 03456 a 03461_A, 0482_B, 05044_B, 05504_B, 05884_B a 05906_B, 06117_B, 06122_B a 06126_B, 06147_B a 06161_B, 06127_B a 06146_B, 06147_B a 06161, 06128 a 06146_B, 06162_B, 06185_B, 06952_B, 16954_B, 16962_B y 2246_C a 2430_C, 34147_B y 40909, más dos de su padre Mariano Moreno 00012_E a 00081_E probablemente de una fecha anterior.

Estas imágenes se pueden consultar en el centro de la Memoria Histórica de Salamanca, donde figuran con las siguientes signaturas: FC-GC-1947_Exp._01_501-1; FC-GC-1947_Exp._01_586-1; FC-GC-1947_Exp._01_587-1; FC-GC-1947_Exp._01_588-1.

El palacio y la colección de los Duques de Fernán Núñez en imágenes. 1839–1939

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COMUNICACIÓN

De la era primitiva de la fotografía a su modernidad: Franck de Villecholle (1816–1906)1 From the primitive era of photography to its modernity: Franck de Villecholle (1816–1906) Núria F. Rius Universitat Pompeu Fabra y Escola Massana. Centre d’Art i Disseny

Resumen1 Citado con frecuencia por la historiografía hispano-francesa, Franck de Villecholle reúne la condición de fotógrafo extranjero en los inicios del daguerrotipo en España y de retratista exitoso en la age d’ôr de la cdv en París. No obstante, su caso ofrece otros estudios posibles: las transferencias geográficas-comerciales de la fotografía, así como su acercamiento e interacción con campos de fuerte legitimación como eran la ciencia y, en especial, el arte. Una circulación de lo fotográfico que ya encontramos ilustrado en los años de Franck en Barcelona (c. 1849-1865), foco de análisis de la presente comunicación, y que madurarán en su período parisino (c. 1859-1906). En conclusión, Franck puede ser entendido como el tipo ideal de la versatilidad profesional y cultural del fotógrafo y, por extensión, del dispositivo, desde la era primitiva de la fotografía hasta su modernidad2. Palabras clave: Franck, Alexander Wigle, París, Barcelona, siglo XIX, transferencia centro-periferia, fotografía comercial, legitimación científico-cultural.

Abstract Franck is a commonly cited photographer in Franco-Hispanic historiography. He was the archetypal foreign photographer at the dawn of daguerreotype in Spain as well as a successful portraitist 1

Este trabajo forma parte de una investigación todavía en progreso, iniciada de manera indirecta con la tesis doctoral dedicada al fotógrafo Pau Audouard (Dra. Teresa-M. Sala, UB, 2011) y beneficiada de dos becas de investigación en París, bajo la tutela del Dr. Guillaume Le Gall (Agaur-BE 2009; 2010). Actualmente se inscribe en el proyecto de investigación INVBAC de la Universitat Pompeu Fabra [HAR2013-42987-P], así como en la dinámica de intercambio de conocimiento generado en la asociación cultural Fotoconnexió. Nuestros agradecimientos a Sylvie Aubenas (BNF), Guillaume Le Gall (Univ. Sorbonne-Paris IV), M. Santos García Felguera (UPF), Jep Martí (Arxiu Municipal de Valls), Serge Plantureux (The Romantic Agony Book Auctions), Begoña Forteza (RACBASJ), Eugenia Lalanza (AMCB) y a los fotógrafos Pep Parer y Clara López Magadán.

Partimos de la tesis formulada en el artículo «Lo fotográfico y el sistema mediador [...]» (Peist / Rius 2014) en la que se concibe el aparato mediador –dentro del cual se inscriben también los fotógrafos– como parte estructurante de los valores de la fotografía. Éstos fueron construidos en diálogo con los ámbitos estético, comercial y científico-técnico y de manera ambivalente entre la lógica del mundo del arte y la dimensión utilitaria, vinculada con la idea de progreso y la difusión de los productos culturales de la modernidad.

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in the golden age of carte-de-visite in Paris. That being said, interest in him is limitless and offers other perspectives of study: the geographical and commercial transferences of photography, not to mention the portraitist approach and interaction within strongly legitimised fields such as sciences and particularly, art. This circulation of the photographic is already illustrated in Franck’s Barcelona years (c. 1849-1865), which is the main focus of this paper, and increasingly matured in his Parisian period (c. 1859-1906). Thus, Franck can be understood as an example of the professional and cultural versatility of photographers and of the medium itself, within the framework of its primitiveness and moving gradually towards its modernity. Keywords: Franck, Alexander Wigle, Paris, Barcelona, XIXth century, centre-periphery transference, commercial photography, scientific and cultural legitimisation.

Del château de Voyennes a París El biógrafo Henri Lauzac describía a Franck en 1861, entonces en pleno apogeo profesional, como un fotógrafo a quien «ses manières distinguées, ses relations de famille, qui de tout temps lui avaient ouvert les salons d’un monde élevé», habían contribuido exitosamente en sus inicios en la década de 1840 (Lauzac 1861: 411)3. Dicha ascendencia nobiliaria es, a nuestro entender, un elemento crucial para comprender, no sólo el recorrido político-geográfico de Franck, sino también sus disposiciones socio-culturales que tan relevantes le serían a lo largo de su carrera como fotógrafo. Una genealogía que se enraíza en la estirpe de los Villecholle de Saint Quentin y, en especial, de los Blottefière de Voyennes. Franck había nacido el 21 de diciembre de 1816 en el château de Voyennes, situado en la región norte de la Picardía. Era hijo de Quentin François Gobinet de Villecholle y de Anne Marie Louise de Blottefière4, ésta descendiente de Pierre-Louis Blottefière y Marie-Charlotte-Félicité Coeuvet d’Origny, familia propietaria del caserón y estrechamente vinculada al ámbito militar y político francés5. El fotógrafo procedía de una estirpe cuyo pasado se remontaba a la nobleza de los Vermandois y cuyos miembros habían ido ocupando importantes cargos en el ámbito público, militar y judicial (Lauzac 1861: 410). Seguramente gracias a esta vinculación con el estamento gubernamental, Franck se introdujo a los 18 años –es decir, en los primeros de la Monarquía de Julio– en el Ministerio de Finanzas para un tiempo después abandonar el empleo e iniciarse en el terreno de las letras. Este es un paso relevante puesto que el mundo del arte, tal y como lo entendemos en la actualidad –culturalmente legitimado y autónomo en relación a las prácticas sociales restantes–, se fortalece en el siglo XIX a raíz, precisamente, del proceso de independencia del campo literario. Es decir, el terreno por el que Franck se introduce en lo cultural para desembocar en lo fotográfico. 3

Lauzac es autor de la Galerie historique et critique du XIXe siècle, publicada entre 1856-1862. Recoge la trayectoria de algunos «hommes vivants» de ámbitos como la política, ciencia, comercio o el arte del II Imperio francés. A pesar del imaginario socio-cultural del período –burgués-aristocrático y basado en el mito de la vocación y el clasicismo–, los datos resultan bastante precisos, seguramente facilitados por el propio biografiado.

Quentin de Villecholle había nacido en Saint Quentin el 9 de marzo de 1782 mientras que Anne-Marie-Louis de Blottefière en Ham –pueblo contiguo a Voyennes– el 30 de enero de 1793. Ambos contrajeron matrimonio en 1811 (Leroy-Morel 1867: 172-173).

Por ejemplo, el conde Pierre-Louis Blottefière de Voyennes, marqués de Villancourt (1746–1819) había sido general de brigada de Infantería, Caballero de Saint-Louis y, años más tarde, ya retirado del ejército a causa de una sordera, alcalde de la Comuna de Voyennes desde 1813 hasta 1818. Cargo que se mantendría en los años 1820 bajo el mando del propio Quentin Gobinet de Villecholle. Véase también el caso de su hijo Raoul-Marie-Victor de Blottefière (1797–1863) (Gomart 1863: 229-231).

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fig. 1. Franck: La Maison de Jules Cloquet à la Malque, n.d (ENSBA, París).

¿Cuál debía ser el entorno creativo del joven voyennois? No lo sabemos pero el relato de Lauzac invita a imaginar un joven Franck de impulso romántico, que rehuye el trabajo de despacho en favor de una idea de libertad de espíritu y creatividad que, como sucedía a muchos jóvenes aristocráticos, no contó con el favor familiar. Así, Franck transitó por un periodo de déceptions et la misère, no sin esfuerzo por introducirse en el terreno de la prensa literaria, llegando a dirigir algunos periódicos, que todavía hoy desconocemos. Al no ver posibilidades de éxito, en 1845 decide probar fortuna con la tecnología del daguerrotipo, entonces en sus inicios comerciales (Lauzac 1861: 410-411). No contamos con más documentación que el testimonio rememorativo del biógrafo6, que afirmaba de Franck el haberse procurado el consejo de los pintores de más renombre del periodo. Del mismo modo, no tenemos datos que prueben una formación artística. Sin embargo, la colección de la École Nationale Supérieure des Beaux Arts de París conserva un esbozo suyo, La maison de Jules Cloquet [...], sin fechar, hecho con mina de plomo, que prueba conocimientos en dibujo (fig. 1). Es en este instante que Franck adopta su célebre pseudónimo, quizás porque una nueva profesión no legitimada como la fotografía podía ser mal vista en relación a un nombre de categoría aristocrática. Poco después y con el estallido de la revolución de 1848, el entonces principiante fotógrafo se exilió voluntariamente en la España de Isabel II. De manera inmediata, lo encontramos en Barcelona ejerciendo de retratista, en el contexto de una inmigración fotográfica propia de los primeros tiempos del daguerrotipo en España. 6

El nombre de Franck no consta entre la más de una decena anunciada en los anuarios comerciales Didot-Bottin de 1845 y 1846. Cabe la posibilidad de que trabajase en alguno de los talleres existentes.

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De París a Barcelona: difusión periférica del daguerrotipo y nuevas posibilidades comerciales ¿Cómo un francés de origen nobiliario se instala en Barcelona hacia 1849? El argumento más común en la historiografía es político: para huir de la II República, contraria a su inclinación monárquica7. También podemos considerar otro: el de las relaciones centro-periferia en la difusión comercial, tecnológica y cultural tan característica del desarrollo mundial del capitalismo del XIX y del que la extensión del daguerrotipo da buen ejemplo. París era desde el s. XVIII nuevo modelo tanto para Madrid como para Barcelona y así fue también con la fotografía, oficializada y democratizada, en tanto que emblema de progreso, gracias a la articulación institucional francesa8. La capital catalana conectaba con Francia mediante la ruta mediterránea que llegaba hasta Valencia –también visitada efímeramente por Franck en dichos inicios (José Huguet, cit. por Rodríguez / Sanchis 2013: 324)– y, alrededor de 1850, Barcelona estaba sumergida en una profunda transformación industrial y urbanística, es decir en pleno desarrollo 9. Fue en aquel tiempo cuando Franck recaló en la ciudad condal, en concreto no más tarde del verano de 1849, para establecerse como daguerrotipista en la Rambla del Centro (García Felguera / Martí 2014: 58). Su llegada se produjo en un marco de inmigración extranjera común de los inicios del negocio del retrato fotográfico en España, siguiendo la dinámica mencionada. La mayoría procedían de Francia y de manera nómada visitaban núcleos urbanos para ofrecer temporalmente sus servicios. Pero a diferencia de los primeros fotógrafos, como Charles, Guillard, Sardin o Lorichon que desde 1842 se encontraban de paso por Barcelona, Franck fue de los primeros en establecerse de manera permanente. Así, el modelo comercial se invertía, coincidiendo con el asentamiento del negocio retratístico en la ciudad. Lo prueban los nuevos estudios estables que, como el francés, abrieron alrededor de 1850 constituyendo un tejido formado por el compatriota Eugène Mattey (c. 1848-1850), la familia Napoleon (1853), la sociedad Albareda y Moliné (1856), entre otros. A pesar del exilio, el fotógrafo no se desvinculó nunca de París. Hecho que refuerza la dinámica de transferencia comercial y tecnológica de la que Franck es modelo. En este sentido, no sólo el contexto revolucionario quedó pronto mitigado sino que también el campo fotográfico local entraba, en la década de 1850, en uno de sus periodos más fructíferos en términos de definición y asentamiento. Así, tenemos numerosas evidencias documentales de los lazos del fotógrafo con la capital francesa: ya en 1850, Franck viaja a París para actualizar su estudio barcelonés, al tiempo que, según su publicidad, había resultado «premiado por la Academia francesa de enseñanza, y por el círculo politécnico» (Diario de Barcelona 20-11-1850: 6128); en 1852 participa en su primera exposición, en el Cercle Polytechnique; y en 1855 retorna de nuevo con motivo de la Exposición Universal, «a fin de enterarse de los magníficos procedimientos que poseen sus compañeros del estrangero [sic] [...]». Viaje que aprovechó para volver con pintores franceses destinados a tareas de iluminación (Diario de Barcelona 23-101855: 8472). Esta fecha coincide, además, con la producción de vistas de diferentes regiones del país, como Ronceray, hoy conservadas en la BNF. 7

Este posicionamiento define cuál será el perfil de Franck a lo largo de su trayectoria. Un carácter conservador tanto en lo político como en lo cultural, afín al sistema monárquico –luego imperial– de gobierno y académico de las artes.

Sobre la llegada del invento de Daguerre y Niépce en esta última y sus primeros retratistas resulta imprescindible el reciente estudio de M. Santos García Felguera y Jep Martí (2014).

Partimos de este concepto como vínculo entre la dimensión económica y la carga cultural de la modernidad (Marshall Berman, cit. por Anderson [188] 2004).

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fig. 2. Franck: La muralla de mar, 1852 (RACBASJ, Barcelona).

Seguramente de la relación con París, Franck se desmarcó de su competencia barcelonesa mediante la toma de fotografías en papel de las más antiguas de Cataluña que se conocen hasta el momento, en calotipo, albúmina y estereoscopia10. La primera referencia se remonta a 1852, año en que el fotógrafo dedica a la Real Academia de Bellas Artes de Barcelona las primeras entregas de una colección de «dibujos fotográficos» sobre los principales monumentos de Cataluña, destinada a un público ilustrado local (fig. 2)11. Según el propio prospecto de la publicación, Franck, de nuevo, había buscado los «consejos de los principales artistas catalanes» al tiempo que respaldó su trabajo visual con unos textos explicativos escritos por un «literato catalán» como era Santiago Ángel Saura (1818–1882). Una vez más cámara y pluma se encontraban para una articulación entre imagen y palabra o, sociológicamente hablando, entre una nueva tecnología y su primer aval cultural12. La fecha corresponde al momento de expansión en Francia de la fotografía en papel para la documentación y el viaje. También la estereoscopia, género que Franck practicaría igualmente, se había puesto de moda desde su difusión en la Exposición Universal de Londres del año anterior (fig. 3). La dedicatoria perseguía legitimar una producción fotográfica alejada del retrato co10

En la actualidad es posible localizar copias en diferentes instituciones tanto españolas (Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Museo del Prado), francesas (BNF, ENSBA) como irlandesas (National Library of Ireland).

Se trata, principalmente, de vistas de la Lonja [edificio en donde se ubicaba la Academia], vistas de Barcelona desde la muralla de mar y la plaza Real.

12 Franck se dirige a la institución en septiembre y ésta responde favorablemente en octubre. RACBASJ, 1850, 1851/1854, 297.2, «Yndice de los espedientes y demas documentos existentes en el archivo y Secretaria de la corporacion [...] Dedicatoria á la Academia de Mr. Franchs [sic] de un Album fotográfico».

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fig. 3. Franck: Hoja con estereoscopias de Barcelona encoladas, 1857 (BNF, Paris).

mercial, con el apoyo del máximo agente institucional del ámbito cultural de la ciudad, como el propio fotógrafo expresaba en su misiva: «[...] me atrevo á dedicarle mis humildes trabajos con la esperanza que se dignara acojerlos [sic] y ampararlos./ Si asi lo consigo despues de haber obtenido una recompensa por unos trabajos analogos de otro ilustre cuerpo artístico de la Francia, mi reconocimiento no reconocerá límites, [...] con la aprobacion de una Academia tan reputada como la de Bellas Artes de Barcelona». Por otra parte, las fotografías que se conservan en la BNF y en la ENSBA13 datan de 1857 y tienen su origen en el depósito legal14. Precisamente, 1857 es un año significativo puesto que corresponde al del retorno de Franck a París. Estas imágenes debieron ser tomadas alrededor de entonces, o poco antes15. 13

El depósito legal fue efectuado en 1857, como así consta en las copias de la BNF [ref. EO-21-FOL]. Otros ejemplares fueron ofrecidos a la Société Française de Photographie (SFP) en 1858 para una venta organizada con el objetivo de recaudar fondos para la sociedad, tal y como se explica en el boletín de la entidad de ese año. Véase los ejemplares digitalizados en el portal Gallica (BNF). URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k108244w [Consultado: 15 septiembre 2015].

Llama poderosamente la atención que las copias estén marcadas por un sello seco con la firma «Franck&Cie / 58, Rue de Larouchefoucault [sic]». La fecha –1857– y la dirección –Rue Rouchefoucauld núm. 58– concuerdan con el establecimiento de reproducciones del fotógrafo Robert J. Bingham (Boyer 2002) y con el taller del escultor y fotógrafo, Adam-Salomon.

Véase la noticia de El Clamor Público (21-4-1857: 3) que daba a conocer que el fotógrafo venía de sacar vistas de Barcelona y que se preparaba para fotografiar San Miquel del Fay y Montserrat. Mientras que no tenemos constancia de otras copias de las vistas realizadas en 1852.

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Dicha excepción nos desplaza hacia un terreno más amplio de singularidad: la difusión de su obra mediante espacios de legitimación cultural como eran, en la Barcelona de aquellos tiempos, las flamantes exposiciones organizadas por la Sociedad de Amigos de las Bellas Artes. Institución que tenía por objetivo impulsar y abrir un mercado artístico e independiente en la ciudad, siguiendo lo que era una dinámica común europea. Así, en la búsqueda ya inicial de la fotografía de un territorio de reconocimiento en el ámbito del arte desde 1839, podemos afirmar que en el caso de Barcelona fueron los primeros daguerrotipistas estables los encargados de generar dicha aproximación. Bajo el epígrafe de «Pinturas fotográficas», siempre retratos, expusieron los fotógrafos José Cheminade [1853], Elisa y Eugène Mattey [1851, 1856] y Franck con la firma de «Franck de Voyenne [sic]» en las fig. 4. Proyecto de aparador Franck y Wigle, 1858 (MCB, Barcelona). ediciones de 1853, 1855 y 185616. Su última participación coincide con el fin de la estancia del fotógrafo en la ciudad. En 1854 la cdv acaba de ser patentada y la SFP, fundada. El mercado fotográfico va al alza de la mano de la prosperidad de los parisinos a lo largo de la década (McCauley 1985: 52). Es, pues, el momento de volver. En mayo de 1856 es aceptado como socio de la SFP 17 y justo un año después contrae matrimonio en el barrio de Batignolles-Montceau de París con Elisa Amélie Dolley, madre de Alphonse Therpereau y desde entonces ahijado de Franck y discípulo suyo18. En sincronía con dicho regreso, se constituye la sociedad fotográfica entre Franck y Alejandro Wigle (c. 1818-?)19. Según García Felguera (2014: 466), la unión habría tenido lugar cerca de 1858 (fig. 4) y deducimos que con el objetivo de permitir a Franck mantener los dos estudios abiertos, con Wigle como responsable de la galería barcelonesa. Podemos, así, hablar del paso de un negocio local al estableci-

Véase la relación de autores-años en el recopilatorio editado por Antònia Montmany, Teresa Coso y Francesc Fontbona del 2002: Repertori de catàlegs d’exposicions col·lectives d’art a Catalunya (fins a l’any 1938).

La admisión tiene lugar poco después de la relativa a Eugène Delacroix, estando todavía el fotógrafo en Barcelona, como así consta en el boletín mensual correspondiente de la entidad.

Archives de Paris: V3E/M 440, Mariages, Gobinet.

Dibujante y litógrafo también de origen francés, activo en Barcelona desde principios de la década de 1850 y con taller en la calle del Pi en 1857. La Biblioteca de Catalunya conserva diversos dibujos con motivos navideños de Wigle realizados para el Diario de Barcelona.

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miento de una marca comercial cuya meta es ser reconocible en diferentes territorios a pesar de la distancia geográfica y que al mismo tiempo se apoya en otra marca fotográfica: París. Contamos con pocas noticias fuera de la producción retratística, a excepción de las fotografías tomadas con motivo del eclipse de 1860, referenciadas por Jep Martí en el marco de este congreso20, y del incendio del Teatro del Liceo en 1861 (Diario de Barcelona 24-4-1861: 3520). La sociedad se mantuvo activa hasta 1865 aproximadamente, momento en que el estudio Napoleón anuncia la adquisición de su fondo, «habiendo cesado el negocio» (Diario de Barcelona 6-08-1865 [13, 20, 27]: 7816). Un periodo durante el cual, Franck debió realizar algún viaje a Barcelona. A juzgar por documentos notariales de entre 1865-1867 el fotógrafo contaba en París con un empleado de confianza, Louis Joseph Auguste Brassart, a quien cedía poderes no sólo para llevar a cabo gestiones personales sino también para administrar el estudio durante sus ausencias21. Igualmente, la célebre caricatura que Manel Moliné dedicó a Franck para ilustrar el artículo «La retratomanía» lleva fecha de 1859 (El Café 27-3-1859: 4-5)22. Por otro lado, si prestamos atención a las matrículas industriales podemos comprobar que el taller de la Rambla del Centro núm. 18 resta activo hasta el mes de mayo del año 1867 para justo después trasladarse en la calle Hospital 48 piso 3 23. Una galería que no consta en las contribuciones de los siguientes cursos y del que se tiene su última referencia mediante la prensa gracias a un anuncio de venta publicado en el diario La Imprenta (19-1-1872: 405) y en el que se hace referencia de manera explícita a los antiguos propietarios. A pesar de que creemos que el fin de la relación comercial del fotógrafo con Barcelona se produce alrededor de 1865, sería seguramente bajo la gestión de Wigle que el nombre de la ya entonces antigua «acreditada fotografía» se mantendría en boga durante estos últimos años. El litógrafo permaneció en la ciudad hasta al menos el año 1887 24 y, por lo tanto, él habría sido el encargado de regentar el estudio de la calle Hospital bajo el nombre de Fotografía de Odeón y su firma solitaria «Wigle»25. Durante este mismo periodo de descenso, Barcelona está experimentando el crecimiento comercial propio de la popularización de la cdv. La ciudad pasa de tener seis galerías en 1858, a una treintena a principios de la década de 1860, y la venta del estudio coincide con la emergencia de la segunda ola de retratistas importantes de la ciudad formada por Emilio Fernández «Napoleon», Rafel Areñas, y más tarde Antoni Esplugas y Pau Audouard, con la figura de Juan Martí como intersticial (F. Rius 2013). Es decir, la competencia para Wigle habría sido dura. Pero Franck hace tiempo que ya está en otra dinámica: la específica de la âge d’or del retrato en París y del empuje cultural y técnico de la fotografía hacia la conquista de su madurez. 20

Nos referimos a la comunicación «La recepción y el impacto del daguerrotipo entre los miembros de la Real Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona (1839-1851). Nuevas aportaciones».

Archives Nationales (AN): MC/ET/XLVIII/946, «Procuration par François Marie Louis Alexandre Gobinet de Villecholle à Louis Joseph Auguste Brassart [...]», 1865; MC/ET/XLVIII/971, «Procuration par François Marie Louis Alexandre Gobinet de Villecholle, à Louis Joseph Auguste Brassart, pour gérer et administrer en son absence son atelier de photographie [...]», 1867 (Durand 2013: rf. 2171, 2173).

Justo en ese mismo mes y año Rafael Albareda, socio de Moliné, era admitido en la SFP, quién sabe si con el aval del propio Franck. Fuera como fuese, ambos participaron en la Tercera Exposición de la entidad de 1859.

ACA: Inv. 1-12622, Fondo Hacienda, Serie Matrículas Industriales, Tarifa 1era, Clase 6a, Año económico de 1866 a 1867: 130-131; Id., Inv. 1-12653, Año económico de 1867 a 1868: 135-137.

AMCB: Serie D, Exp. Núm. 179/ 3, 1888, Comisión de Gobernación, D, Nº 179 bis. «Expediente relativo á extrangeros domiciliados en Barcelona. Circular de la Dirección General de Seguridad». A 20 de abril de 1887, en el Distrito de Atarazanas consta: «Alejandro Wigle, Francia, 70, soltero, Retratista, 37 años de residencia [1850]».

Procedentes del coleccionismo privado, escasas cdv’s con esta referencia aportan el dato documental.

De la era primitiva de la fotografía a su modernidad: Franck de Villecholle (1816–1906)

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fig. 5. Franck: Voûte. Alignement droit de la Bastille, 1860 (MET, New York).

París y las tres vértices del triángulo de consagración: comercio, arte y desarrollo científico-técnico La fecha común para situar la apertura del primer estudio parisino de Franck, en Place de la Bourse núm. 15, es el 1859, a pesar de que su vuelta se produjo dos años antes (Lauzac 1861: 412)26. Es plausible pensar que el traspaso habría tenido lugar alrededor de 1858. El matrimonio Villecholle-Dolley vivía en esta misma dirección en la que en mayo de 1859 falleció Élisa Amélie, pocos meses después de dar a luz a la única descendiente de ambos: Françoise Élisabeth Anne Gabrielle Gobinet de Villecholle27. Según Lauzac, el taller, de pequeñas dimensiones, había sido una apuesta conservadora de Franck, sabedor de la fuerte competencia que existía en el mercado y es que, en efecto, algunos de los nombres más valorados del periodo por la historiografía se encontraban activos en ese 185928. 26 De manera precedente, el fotógrafo A. Ribera ocupaba la misma dirección hasta que desaparece en favor de Franck. Véase el anuario comercial Didot-Bottin en 1857: 793, 1858: 774 y 1859: 811. 27

Nacida el 20 de febrero de 1859. Archives de Paris, V3E/N 1026, Naissances, Gobinet. Gracias al inventario que el fotógrafo solicitó, sabemos que en su estudio destacaban 4 cámaras oscuras, 8 objetivos, 5 estereoscopios y 700 placas de vidrio. AN, MC/ET/XLVIII/871, «Inventaire après décès d’Élisa Amélie Dolley, dressé entre le 22 juillet et le 18 août 1859, dans son appartement situé 15, place de la Bourse, où la défunte est morte, le 6 mai 1859, à la requête de son mari, François Marie Louis Alexandre Gobinet de Villecholle, photographe [...]. (Durand, 2013: ref. 2165).

Era el caso de Bayard, Belloc, los hermanos Bisson, Braquehais, Disdéri, Ferrier, La Blanchère, Le Gray, Mayer et Pierson, Pierre Petit, Nadar, Nègre, Reutlinger, en medio de casi dos centenares de estudios anunciados en el anuario comercial Didot-Bottin.

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A pesar de esto, la inserción de Franck en el tejido social, comercial y cultural del II Imperio fue rápida, aprovechando el ascenso –en difusión y discusión– que vivió la fotografía en el París del cambio de década. Precisamente, la de 1860 fue la más prodigiosa. Lo prueba la inmediata apertura de un segundo estudio en la rue Vivienne, en el interior del hôtel Desmarets, pero también que se mantuviera como un participante activo en muestras fotográficas –especialmente las de la SFP–, publicara sus vastas colecciones de retratos de agentes del estamento político y eclesiástico, de colecciones de arte antiguo, de vistas con luz artificial para documentar las obras subterráneas de la Place de la Bastille (fig. 5), y que se iniciara como profesor de fotografía en instituciones como la École Imperial des arts et manufactures o la Polytechnique, entre otras (fig. 6). Rápidamente, Franck se había convertido en una de las grandes maisons del concurrido negocio parisino, no sólo de retrato sino de manera más amplia del comercio de la imagen. Incluso fue de los primefig. 6. Autor desconocido: M. Franck, photographe de l’École Centrale. «Ne bougeons plus ros en fotografiar los «desastres» de la les enfants...!», c. 1870 (ENSBA, París). Commune de París, después de un nuevo exilio (English 1984: 18-19). Cercano a las instancias del poder político y cultural del Imperio, como la emperatriz Eugenia (Gravier 1906: 14-15)29, o Émile de Nieuwerkerke (Boyer, 2002: rf. 26), director general de los Museos nacionales, el fotógrafo recuperó además tentativas del pasado, como la de escribir con motivo de los célebres Salones parisinos de arte (Franck 1863)30. Mostrando, así, sus disposiciones para un vis-à-vis con un campo que, como aristócrata le pertenecía, como fotógrafo lo necesitaba. Los últimos años de su vida, en tiempos ya de la III República, se entregó a la SFP y abandonó el retrato para fabricar placas de gelatino-bromuro, después de haberse mostrado también 29

En este sentido, es destacable la relación entre el aparato imperial y los fotógrafos que Gravier subrayaría unos años más tarde en Le Moniteur de la Photographie (1908: 62-70): «la cour impériale favorisait les photographes en se dispersant un peu partout: l’Empereur chez Mayer et Pierson, chez Disdéri; l’Impératrice chez Frank [sic] de Villecholle [...]».

En dialéctica con los ámbitos comercial y científico-técnico, Franck también participó en los debates relativos a la legitimación cultural de la fotografía: son un ejemplo problemáticas como el estatus de la imagen (discusión sobre el retoque [1864, con motivo del articulo 5 del reglamento de las exposiciones de la SFP]) o la defensa de los derechos –creativos– de autor, a raíz de un proceso judicial contra Caspari por apropiación comercial indebida de retratos (Annales de la propriété industrielle, artistique et littéraire, 1894: 334-337).

De la era primitiva de la fotografía a su modernidad: Franck de Villecholle (1816–1906)

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muy activo en el terreno de la experimentación científico-técnica31. En esta senda, Franck participó en los fastos del Cincuenta aniversario del Daguerrotipo y del Congreso Internacional de Fotografía de 1889. La institución lo nombró miembro honorario en 1900 y pocos años después, en 1906, fallecía a la edad de 90 años, no sin que la entidad le dedicara una nota necrológica en la que se le consideraba como uno de sus decanos. En conclusión y volviendo la mirada atrás, los años transcurridos en Barcelona fueron embrionarios para con un fotógrafo cuya carrera y ámbitos de circulación lo convierten potencialmente en un tipo ideal para describir la complejidad del proceso de construcción y legitimación del campo fotográfico en el s. XIX. Se trata, a grandes rasgos, de una estructura triangular formada por los vértices del comercio, el arte y el progreso científico-técnico que, en una lógica dinámica de retroalimentación, dan a entender la tensión en la que se movió lo fotográfico. Otra manera de verlo es comprender la actuación global de Franck mediante ramas que iban de lo singular al colectivo, de la industria al arte y la ciencia, sin obviar la lógica centro-periferia de sus inicios: el estatus del fotógrafo, las necesidades del colectivo profesional, la práctica savante del dispositivo y su progreso, su dimensión industrial y, finalmente, la relación de la imagen fotográfica con el poder cultural y político. A través de estos espacios y acciones, Franck fortaleció cada uno de estos nódulos, indicadores del modelo de fotógrafo y prácticas que resultaron.

Fuentes documentales FRANCK (1863): Essai sur l’École française à propos du Salon de 1863, Rouen, Imprimerie de E. Cagniard. GOMART, Ch. (1863): Ham, son château et ses prisonniers, Société des Antiquaires de Picardie. GRAVIER, Charles (1906): «Nécrologie», Le moniteur de la photographie, 2 (1906), pp. 14-15. LAUZAC, Henry (1861): Galerie historique et critique du dix-neuvième siècle, Paris, Bureau de la «Galerie historique». LEROY-MOREL (1867): Généalogiques sur les familles nobles de plusieurs villages des environs de Nesle, Noyon, Ham et Roye et recherches historiques sur les mêmes localités, Amiens, Imprimerie de Lenoel-Herouart.

Bibliografía ANDERSON, Perry ([1988] 2004): «Modernidad y revolución», en CASULLO, Nicolás: El Debate Modernidad-Posmodernidad, Buenos Aires, Retórica, pp. 107-125. BOYER, Laure (2002): «Robert J. Bingham, photographe du monde de l’art sous le Second Empire», Études photographiques, 12. http://etudesphotographiques.revues.org/320 [Consulta: 15 septiembre 2015] DURAND, Marc (2013): De l’image fixe à l’image animée (1820-1910), documents du Minutier central des notaires de Paris relatifs à l’histoire des photographes et de la photographie, Paris, Archives Nationales. ENGLISH, Donald (1984): Political uses of Photography in the Third French Republic 1871-1914, Michigan, UMI Research Press. 31

La mayoría de los ensayos y comunicaciones de Franck están recogidos en los boletines de la SFP. Pero también en repertorios y manuales de la época como el de Henri de la Blanchère (1862), A. Davanne (1877, 1886-1888) y en publicaciones periódicas como La Lumière o el American Journal of Photography.

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F. RIUS, Núria, et alt. (2013): Pau Audouard. Fotografia en temps de Modernisme, Barcelona, Universitat de Barcelona. GARCÍA FELGUERA, M. de los Santos (2014): «Retratistas fotógrafos franceses que se establecen en España», en SAZATORNIL RUIZ, Luis / JIMENO, Frédéric (eds.): El arte español entre Roma y París (siglos XVIII y XIX): Intercambios artísticos y circulación de modelos, Madrid, Casa de Velázquez, pp. 465-475. • (2005-2006): «Anaïs Tiffon, Antonio Fernández y la compañía fotográfica Napoleón», Locus Amoenus, 8, pp. 307-335. GARCÍA FELGUERA, M. de los Santos / MARTÍ, Jep (2014): «Barcelona i la daguerreotípia», en El daguerreotip. L’inici de la fotografía, Barcelona, Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Institut de Cultura de Barcelona, pp. 19-80. McCAULEY, Elzabeth-Anne (1985): A.A.E. Disdéri and the Carte de Visite Portrait photograph, New haven, London, Yale University Press. PEIST, Nuria / F. RIUS, Núria (2014): «Lo fotográfico y el sistema mediador. Valores artísticos, técnicos y comerciales en los inicios de la fotografía», Espacio, tiempo y forma, 1, pp. 109-128. URL: http:// revistas.uned.es/index.php/ETFVII/article/view/8479/12624 [consulta: 15 septiembre 2015]. RODRÍGUEZ, Mª José / SANCHIS, José Ramón (2013): Directorio de fotógrafos en España (18511936), vol. 1, València, Diputació de València.

COMUNICACIÓN

Cruces entre la historia policial y el retrato de detenidos: los primeros cuarenta años del retrato de reseña en la ciudad de Nueva York (1857–1897) Crossings between police history and the portrait of detainees. The first forty years of police portrait en New York City (1857–1897) Lourdes Delgado Fernández Universitat Pompeu Fabra, Barcelona

Resumen A menudo, la historia de los retratos de detenidos se estudia como una herramienta gubernamental para establecer un sistema de control y visibilidad que favoreció al emergente sistema capitalista en la segunda mitad del siglo XIX. Esta lectura política –liderada por Allan Sekula y John Tagg y heredera del estudio de Michel Foucault en Surveiller et punir (1975)–, aunque indiscutible a partir de cierto momento, no permite emerger las historias particulares de cada uno de los países y cuerpos policiales. De hecho, su estudio revela que existieron motivos complementarios y que ciertas premisas culturales y sociales desarrolladas por los discípulos de Foucault no pueden aplicarse en esos primeros años del uso del retrato policial. Este es el caso de lo que ocurrió con la policía de la ciudad de Nueva York y la intención de esta comunicación es desarrollar esta tesis en un periodo que va desde 1857, con la toma de los primeros retratos, hasta 1897, cuando se estableció el sistema Bertillon de retratar a los detenidos. Palabras clave: retrato policial, reseña, delincuente, criminal, policía, Nueva York, identificación, galería de rufianes, fotografía, estudio, siglo XIX, Bertillon, ciencia, progreso, reforma.

Abstract The early history of the criminal’s portraiture is often studied as a Nineteenth century governmental tool to establish a disciplinary apparatus of control and visibility which supported the emergent capitalist system. This political approach –lead by Allan Sekula and John Tagg, heirs of Michel Foucault’s work Surveiller et punir (1975)–, although essential to the photographing of detainees, obscures the particular histories experienced by different countries and police departments. In fact, their study reveals other complementary reasons for their usage of photography and some cultural and social premises developed by Foucault’s disciples could not be applied to them. This is the case with the New York Police Department. The intention of my paper is to elaborate on this thesis in a period that starts in 1857, with the first detainees’ portraits, and ends in 1897, when the police department adopted the Bertillon photographic system. Keywords: mugshot, portrait, criminal, police, New York, identification, rogues’ gallery, photography, studio, Nineteenth century, Bertillon, science, progress, reform.

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Si comparamos una muestra al azar de retratos de reseña actuales tomados en distintas localidades de Estados Unidos, se observa que, aunque de formato parecido, no son exactamente iguales: éstos varían según cuánto muestran de la persona aparte del rostro –del cuello al cuerpo entero–, el tipo de fondo que se emplea –neutro, con una escala métrica, o incluso algunos muebles del lugar donde se tomó la foto– y en el hecho de si aparece o no algún rótulo identificador del detenido y qué información contiene. Esta similitud, y a la vez diferencia, tiene un motivo histórico que los distingue del tipo único de retrato que usan la mayoría de los países europeos. Por ello, y aunque el formato original de los retratos actuales se inventara en Francia, al hacer un análisis sobre el retrato policial estadounidense, deberían tenerse en cuenta sus particularidades y no interpretarlo simplemente a partir de la historia del retrato policial europeo, como han hecho los pocos estudios publicados en relación a éste. Debido a su federalismo descentralizador, en Estados Unidos nunca ha existido una policía única, sino que, desde mediados del siglo XIX, se han ido creando múltiples cuerpos policiales y cada uno con su propio reglamento. En la actualidad, existen más de 20.000 cuerpos entre municipales, estatales y federales. Así pues, y a diferencia de Francia o España, por ejemplo, la costumbre de retratar a los detenidos no se generalizó por mandato de un gobierno central a nivel nacional y a partir de cierta fecha determinada, sino que fue adoptándose y variando de forma asíncrona, según las decisiones que cada cuerpo policial fue tomando. Dos de los textos más citados en lengua inglesa que estudian el retrato policial son «The Body and the Archive» de Alan Sekula (1992) y The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories de John Tagg (1988). Ambos autores –siguiendo el enfoque que Michel Foucault desarrolló en su libro Vigilar y castigar (1975)– estudian facetas de la historia del retrato policial del siglo XIX y principios del XX como herramienta de control y represión de un estado burgués-capitalista en expansión. Una de las tesis de Sekula, por ejemplo, es que, en la segunda mitad del siglo XIX, la fotografía, y en particular el retrato, sirvieron para establecer los valores de la creciente burguesía capitalista con dos formas de representación distintas y opuestas, la de «nosotros», en retratos de estudio idealizados, y la de los criminales, «los otros», construyendo de esta manera unas jerarquías sociales y morales que defendían los intereses de las nuevas instituciones políticas y económicas que iban instaurándose como poder. Por su parte, Tagg analiza la creación de la imagen del otro como una de las herramientas de represión y de re-educación de ese sistema, no sólo por parte de la policía sino también en sanatorios, orfanatos, etc. Sin embargo, en Estados Unidos, aunque pueda observarse tal intención de control y vigilancia a partir del nombramiento de Edgar Hoover (1895-1972) en 1924 como director del Federal Bureau of Investigation, no puede decirse lo mismo de la época anterior, que se inicia a mediados del siglo XIX. El objetivo de este artículo es precisamente demostrar este argumento a partir del estudio de un solo cuerpo policial, el de Nueva York, y de un periodo de cuarenta años que va desde la implementación del uso de la fotografía para identificar a detenidos hasta el cambio de formato del retrato en 1897, cuando el futuro presidente Theodore Roosevelt (1858-1919), entonces presidente de la Junta de Comisarios Policiales de Nueva York, instauró el sistema inventado por el policía francés Alphonse Bertillon (1853-1914). Y es que pese a lo afirmado anteriormente sobre las experiencias dispares en los múltiples cuerpos policiales de Estados Unidos, existen unas tendencias comunes entre todos ellos. La experiencia de Nueva York, la ciudad con el cuerpo policial más importante del país, influyó en las estrategias que implementaron otras ciudades contra el crimen y el desorden endémico en las urbes estadounidenses del XIX.

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Fotos de detenidos en la galería de rufianes del comisario Thomas Byrnes (1886: 83, 110, 271).

Además, las convenciones sobre el retrato fotográfico en general, y sobre el retrato policial en particular, no fueron locales, sino comunes a una época. Un estudio de la fotografía de reseña en Nueva York revela que, en sus primeros cuarenta años, la historia del retrato policial está vinculada no a los banqueros e industriales del incipiente capitalismo, sino a la historia de la propia policía que, a su vez, es inseparable de la historia política y social. En aquella época, la ciudad estaba dividida no sólo por las desigualdades económicas, sino, sobre todo, por las diferencias raciales, étnicas, religiosas y culturales entre los nativos y los inmigrantes, y entre los propios grupos de inmigrantes que en 1855 representaba un 55% de la ciudadanía (Richardson 1970: 51). Además su gobierno fue más veces demócrata, el partido que representaba a los inmigrantes y la clase trabajadora, que todas las otras legislaturas juntas: conservadoras, alianzas entre varios partidos e independientes. La implementación del retrato en 1857 y su posterior cambio de formato cuarenta años después coinciden con cambios estructurales de la policía a raíz de las maniobras políticas entre partidos, y entre facciones de un mismo partido que, para intentar ganar la alcaldía, aprovecharon el descontento de ciertos grupos por la flagrante corrupción, el abuso de poder y la ineptitud de la policía. La novedad de la fotografía, su asociación entonces con la ciencia y la tecnología, sirvió a la policía, en ambas ocasiones, para corroborar el mensaje de que, a partir de entonces, sería profesional, independiente de influencias políticas y al servicio tan sólo de los ciudadanos.

La policía y la fotografía: dos inventos de la modernidad En Estados Unidos, la policía y la fotografía emergieron en una misma época, con pocos años de diferencia.

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El primer cuerpo policial fue creado en Boston en 1837. Sin embargo, debido a que lo componían pocos agentes y además éstos se dividían en diurnos y nocturnos sin tener una coordinación eficiente, a menudo se considera que la primera policía moderna fue la de Nueva York, creada en 1845. Al principio, había existido, durante el día, un sistema heredado de la época colonial, con alguaciles que actuaban sólo en ocasiones y cobraban recompensas y, por la noche, ciudadanos que, sin salario y por turnos, se encargaban de hacer las rondas como parte de sus obligaciones civiles. Aunque los expertos difieren en el motivo más relevante para la creación de los distintos cuerpos policiales, en general coinciden en que se debió a una confluencia de causas, como son el rápido crecimiento de las ciudades y de su industria, el choque cultural y econóComic de Thomas Nast en el que denuncia la corrupción de la policía de Nueva York. mico entre los distintos grupos de habiThe New York Gazette (17 de abril de 1892). tantes, y una ola de grandes disturbios que azotaron las ciudades durante la década de los años treinta del siglo XIX. En el caso de Nueva York, a estos motivos se le sumó el asesinato de una joven en 1941, que puso en evidencia la incompetencia y corrupción del sistema de alguaciles. Por su parte, la fotografía llegó a Estados Unidos como noticia en varios periódicos, en marzo de 1839, meses antes de que Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787–1851) hiciera público el proceso, y, como espécimen, el 27 de septiembre, con una vista de la avenida Broadway de Nueva York, de la que no se conserva el original pero si múltiples referencias (Taft 1938: 8-17). Aunque se desconoce qué cuerpo policial fue el primero en utilizar la fotografía, el cruce de las dos historias ocurriría pocos años después de sus respectivos inicios. Según una breve nota del 19 de marzo de 1851, publicada en el New York Illustrated News, podría haber ocurrido en Philadelphia1. No obstante, una búsqueda exhaustiva en los periódicos podría revelar un uso anterior puesto que, como demuestran varios artículos de prensa, al menos desde 1841, se sabía que algunos policías europeos ya la usaban2.

1857. Imposición de la policía municipal e implementación del uso del retrato policial Según un artículo del 5 de diciembre de 1857 publicado en el New York Times, la idea de usar la fotografía para la identificación de criminales en Nueva York partió del Sargento Lefferts del 1

Véase http://daguerre.org/resource/dagnews/03-19-95.html.

Al menos en los periódicos Salem Register, véase http://daguerre.org/resource/dagnews/12-02-96.html y el Philadelphia Public Ledger (Phéline 1985: 15).

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departamento policial de detectives, como medio más eficiente que la mera descripción verbal de los detenidos –estatura, tipo de tez, edad, etc.– que hasta entonces se guardaba en los registros policiales. Con ese fin, el sargento se había puesto en contacto con un daguerrotipista para que tomara «de forma barata pero correcta»3 retratos de los criminales que la policía llevase a su estudio. Hasta entonces había reunido veintiocho retratos y, Grabado de la lucha entre la policía municipal y la metropolitana en 1857 (Walling 1887: 59). cuando tuviera más, los pondría en lo que un periodista llamó por primera vez en el New York Times, y tal vez en la prensa estadounidense, una «Rogues’ Gallery» –es decir, una galería de rufianes, maleantes o granujas– para que los ciudadanos pudieran ir a la comisaría a contemplarlos4. Como no se conserva una imagen que muestre cómo era esa primera galería, no podemos saber si los retratos eran realmente o no daguerrotipos. La fecha, tardía para seguir usándose esa técnica fotográfica5, y el hecho de que siete meses más tarde el mismo periódico y varias publicaciones posteriores, entre ellas una revista especializada en fotografía, clasificaran a los retratos de ambrotipos6, hace pensar que en realidad se trataba de ambrotipos pero que el New York Times usó ‘daguerrotipo’ porque era el término general que entonces se utilizaba en el país al hablar de fotografía. (Trachtenberg 1991: 25-26). Tampoco se sabe seguro cómo era la galería. Por los dos primeros artículos que he encontrado que la describen, se puede afirmar que al principio cada retrato se enmarcaba y numeraba por separado7. En algún momento, a más tardar un año, al incrementar el número de re3

Todas las traducciones de citas literales que aparecen en este artículo son de la autora.

4 Véase New York Times (NYT) (5 de diciembre de 1857). 5

Tagg señala que, a finales de la década de 1850, el daguerrotipo fue remplazado por el colodión aunque algún estudio importante –que no sería el caso de los que la policía empleaba– aún lo usara cuando el cliente lo pedía.

Véase NYT (7 de junio de 1858), p. 2. Otras fuentes que mencionan que eran ambrotipos son American Journal of Photography (1859: 75), Augustine Costello (1885: 403) y Taft (1964: 127). De hecho, en un artículo del NYT, un año y medio después de la creación de la galería, primero se los llama daguerrotipo y luego ambrotipo (véase NYT (7 de junio de 1858), p. 2. Por la fecha, finales del 1857, es posible que los retratos fueran desde un inicio ambrotipos –ya existía el proceso fotográfico, eran más fáciles de preparar, necesitaban menos tiempo de exposición y eran más baratos– pero que el NYT usara la palabra daguerrotipo como era común en esa época. De hecho, el NYT sigue llamando daguerrotipos a los retratos policiales hasta 1866, cuando para entonces el colodión húmedo positivado en papel de albúmina –con todas las ventajas del ambrotipo más la posibilidad de hacer copias en papel– había sustituido al daguerrotipo desde hacía muchos años.

Véase NYT (7 de junio de 1858), p. 2; NYT (16 de junio de 1858), p. 8.

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tratos, éstos se agruparon dentro de grandes marcos con vidrio por «profesiones». Un ejemplo que se da de leyenda es «Principales carteristas; que trabajan uno, dos o tres solos y son casi todos ingleses»8. Lo que sí que se sabe por la descripción de algunos retratos que dio el periodista del primer artículo y por otras noticias posteriores es que éstos no se distinguían de los expuestos en las galerías comerciales: «Un grupo de clientes más común y de apariencia tan respetable sería imposible encontrar en el aparador de algún daguerrotipista de la ciudad.» Eran retratos de busto, frontales o a cuarenta y cinco grados, de postura rígida e iluminación suave y lateral, que pretendían representar al individuo con dignidad9. A simple vista, la adopción de la fotografía para la identificación de criminales reincidentes, parece responder a un motivo meramente práctico. La ventaja que representó poder cotejar el rostro de un detenido con una fotografía del archivo policial para saber si ya había sido arrestado con anterioridad es obvia. Nueva York era la ciudad con más habitantes del país, con un alto porcentaje de nuevos inmigrantes y de movilidad nacional. Para un criminal reincidente resultaba fácil pasar desapercibido. Los policías de un distrito no sabían si éste había sido arrestado en otro barrio, y aún menos en otra ciudad, y, cuando consultaban los archivos generales para ver si ya tenía expediente, ni el nombre –el detenido podía inventarse cualquiera– ni las descripciones verbales de arrestos anteriores –siempre generales: hombre de metro setenta, piel clara, ojos marrones y nariz aguileña– servían demasiado. Sin embargo, si se contrasta la fecha de la implementación del uso de la fotografía con la historia de la policía en esa época, se deducen otros fines complementarios. A finales de 1857, el sargento Lefferts era el jefe de un departamento policial nuevo, el de detectives, de una policía también reciente, la metropolitana10. La Asamblea Legislativa del estado de Nueva York la había impuesto, por ley, en abril de ese mismo año y, violentamente, en junio, con enfrentamientos entre las dos policías y luego una milicia estatal. Considerada como una fuerza de ocupación por una gran mayoría de neoyorkinos, para ganárselos, la policía metropolitana hubo de demostrar su valía respecto a la anterior. Dos fueron los argumentos con los que intentaron justificar su presencia: por un lado, su intención de terminar con la corrupción partidista y, por otro, su mayor eficacia. En 1845, la policía municipal se había creado bajo dos de los ideales que, tras la independencia del país, habían caracterizado la formación de otras instituciones: evitar la autoridad gubernamental centralizada y proteger los derechos individuales. Para ello, se estableció que los policías fueran elegidos por los representantes más cercanos a los ciudadanos, los concejales de los distritos electorales, y que luego el alcalde confirmara los nombramientos. Al haber elecciones municipales cada año o dos, se decidió que el cargo de policía fuera anual. Tales disposiciones, en principio positivas, pronto degeneraron en un feroz partidismo y corrupción. Como el empleo de los policías dependía de que el partido que los había contratado se mantuviera en el poder, éstos ignoraban las infracciones cometidas en los establecimientos con propietarios favorables a su partido y, el día de las elecciones, no intervenían frente a irregularidades como intimidaciones físicas a votantes del partido opuesto. Así mismo, en su día 8

American Journal of Photography (1859), pp. 75-76; y Brooklyn Daily Eagle (25 de agosto de 1859).

Véase NYT (7 de junio de 1858), p. 2; (10 de junio de 1858), p. 4, American Journal of Photography (1859: 76), Brooklyn Daily Eagle 1872/7/26 (Byrnes 1886: 54) y (Walling 1887: 193).

La policía metropolitana unió la policía de la ciudad de Nueva York con la de otros tres municipios y sustituyó la jerárquica existente dependiendo en última instancia del gobernador del estado. (Metropolitan Police Law 1857)

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a día, la impunidad de los policías fieles a los intereses del partido era casi absoluta. Otro problema es que la habilidad de los policías dejaba mucho que desear. Elegidos por intereses políticos, no necesitaban tener cierto nivel de educación, pasar exámenes físicos, ni se les formaba una vez ingresados. Lo mismo ocurría con la organización del cuerpo. Aunque a principios de 1850 se había instalado el telégrafo entre la oficina del jefe de policía y algunas de las comisarías, no existía un sistema de comunicación general, ni un mecanismo para comprobar que los policías hacían sus rondas en lugar de, como era costumbre, quedarse en un bar. En 1853, ante la presión de un nuevo partido –el City Reform, formado tras revelarse varios casos mayúsculos de soborno y corrupción del gobierno municipal–, se intentaron resolver algunos de los problemas mencionados con nuevas normativas. No obstante, los cambios resultaron ser sólo formales. La corrupción siguió en alza en Tabla que representa cómo tomar las medidas especificadas en el sistema Bertillon (1896). los años posteriores. De hecho, el caso extremo de fraude electoral ocurrió después, en 1856, cuando incluso algunos oficiales golpearon a simpatizantes de otros partidos que el que estaba en ejercicio, el Demócrata. Aprovechando el hartazgo de los reformistas ante la corrupción e incompetencia de la policía, los partidos conservadores promovieron, desde la capital del estado y para obtener influencia política en la ciudad, la idea de una policía metropolitana. Es pues en este contexto de renovación y de intento de legitimar la nueva policía con mejoras palpables, y no como medida represiva y de control por parte de la burguesía emergente, como debería estudiarse la implementación del uso de la fotografía para identificar a los criminales en Estados Unidos. Un informe trimestral de la policía de Nueva York, publicado textualmente en el New York Times en 1859, revela que la propia policía presentaba el retrato policial como una medida eficaz y loable en la lucha contra el crimen. En un apartado titulado «La galería de rufianes», justo después del dedicado al telégrafo, el superintendente de

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policía escribe: «El número de daguerrotipos en la galería de rufianes sigue incrementado y atrayendo mucha atención [...] Las imágenes a menudo conducen a la identificación de criminales y son muy útiles para refrescar la memoria de los oficiales. Estoy considerando cambios en la galería que aún la harán más eficiente como medio para expulsar de nuestra ciudad a los ladrones profesionales»11. Y es que, como reflejan los textos de la época, la fotografía era entonces considerada un método innovador, científico y, a menudo, se comparaba con inventos como el telégrafo y la máquina de vapor, que tanto habían influido en el desarrollo económico y cultural del siglo XIX. El artículo mencionado del New York Times, que explicaba la creación de la galería de rufianes, resaltó en su primer párrafo: «No hay duda de que la ciencia está del lado de la moralidad, la honestidad y la gran familia de virtudes. Hace unos años, el telégrafo eléctrico arrasó con los rufianes y, ahora, el arte del daguerrotipo o de la fotografía se presta al mismo fin»12. También la prensa fotográfica aludió a esta semejanza. El editor del American Journal of Photography, tras su visita a la galería de rufianes en 1859, escribió: «Consideren [...] lo que en nuestro tiempo se ha hecho gracias al tren y al telégrafo para erradicar y detectar crímenes. [...] Si hoy se comete un crimen en New York, mañana se leerán los detalles en todos los periódicos del país. Ahora tenemos la fotografía para facilitar el arresto de rufianes.» (1859: 75) Y en un libro de 1864 el célebre fotógrafo Marcus Aurelius Root (1808-1888) incluyó el retrato policial dentro de un apartado que explica cómo la fotografía «es una importante ayuda para el conocimiento y el ejercicio de la química, la geología, la ciencia médica y quirúrgica, la arquitectura, la ingeniería, las operaciones militares, la astronomía, etc.», y señaló que «los tres grandes descubrimientos» de la época –el telégrafo, la máquina de vapor y la fotografía– eran parecidos porque aproximaban a personas que se encontraban lejos. (1864: 411-2, 420-1)

1897. Roosevelt, los reformistas y el retrato policial de Bertillon El segundo momento clave para el retrato policial en Estados Unidos fue la adopción de un nuevo tipo de retrato, ideado por el comisario francés Alphonse Bertillon, para complementar el sistema antropométrico de identificación de criminales que él había desarrollado y que la policía de París adoptó oficialmente en 1882. Hasta entonces, sólo había ido cambiando el soporte fotográfico de los retratos policiales –ambrotipo, papel albúmina y tarjetas de visita– y la manera de mostrarlos –en la pared, en álbumes y en expositores construidos especialmente para ello–. El nuevo retrato, aparte de diferenciar por completo la representación de los criminales respecto a la de los otros ciudadanos, supuso la abertura de estudios fotográficos en las comisarías y la emergencia de la figura del fotógrafo dentro del propio cuerpo policial. La primera traducción del sistema Bertillon en Estados Unidos se publicó en 1889, a instancia de Robert McClaughry (1839–1920), director entonces de una penitenciaria en Illinois y quien, desde la National Prison Association, abogaba por la instauración del sistema a nivel nacional13. Las instrucciones sobre cómo retratar a los detenidos aparecían al final del manual, donde Bertillon, en un apéndice de dos páginas, estableció los parámetros del retrato policial 11

Véase NYT (19 de noviembre de 1859), p. 2.

Véase NYT (5 de diciembre de 1857), p. 1.

Debido al federalismo estadounidense antes mencionado, el sistema Bertillon nunca llegó a implementarse en todo el país, ni en el sistema penitenciario ni en el policial. Para algunos de los primeros debates a nivel nacional sobre la implementación del sistema Bertillon en las prisiones, véanse los Proceedings of the National Prison Association desde 1887 a 1904; para los de la policía, véase (Dilworth 1977).

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de frente y perfil que, sin el rigor prescrito y casi siempre en color, han perdurado hasta hoy en día. La policía de Nueva York no fue la primera en utilizar el sistema Bertillon. Como escribe Theodore Roosevelt en su primer informe anual de la policía de esta ciudad, para entonces la eficiencia del sistema ya había sido demostrada en Francia, Bélgica, Suiza, Holanda, España, Italia y en varios países sudamericanos, y, en Estados Unidos, lo utilizaban ya, entre otras, las policías de Chicago, Milwaukee, St. Louis, Nashville y Cleveland. El sistema se basaba en el descubrimiento científico de que las medidas antropométricas de una persona no cambian a partir de los veinte años y además no existen dos individuos con las mismas medidas. Si para caFicha Bertillon del Bureau de detectives de Nueva York de 1903. da detenido se rellenaba una ficha con ciertas mediciones, peculiaridades físicas y dos retratos fotográficos, en un segundo arresto siempre se lo podría identificar como reincidente (Annual Report Police 1897: 13-14). La adopción del retrato policial de Bertillon en Nueva York ocurrió en febrero de 189714. También en este caso, si se estudia éste en relación a la propia historia de la policía neoyorkina, se verá que coincide con una época de profunda reforma del cuerpo policial. Dos años antes, una investigación puso al descubierto, con nombres y apellidos, la violencia con la que actuaba la policía, su intervención en las mesas electorales, la red de chantajes a establecimientos legales e ilegales para cobrar sobornos según unas tarifas establecidas y los pagos que los propios policías debían realizar para lograr ascensos. Como había ocurrido en 1857, aunque la investigación fue impulsada por un gobierno estatal republicano para intentar derrocar a la alcaldía demócrata, el cambio no habría podido realizarse sin el apoyo de reformistas hartos de la connivencia entre los políticos y la policía. El efecto de la magnitud de las revelaciones fue, por un lado, la toma del ayuntamiento por una coalición reformista de republicanos y demócratas anti-corrupción, escindidos del partido; y, por otro, una nueva organización de la junta de comisarios, con dos miembros de ca14

Véase NYT (2 de febrero de 1897), p. 12. La Junta había aprobado su uso el año anterior, véase NYT (7 de marzo de 1896), p. 9.

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da partido, para que, al estar representados por igual, las resoluciones no tuvieran motivaciones políticas. Con Roosevelt como presidente, su misión, como sostiene el primer informe anual antes mencionado, fue la reforma del cuerpo policial. Para ello, tomaron medidas que cambiaran las relaciones de la policía con los políticos y los delincuentes, e intentaron profesionalizar el cuerpo. Es en este punto, en el afán de profesionalización, donde otra vez se cruzan la historia policial y la fotográfica. Entre los apartados de innovaciones que se describen en el informe, como la instalación de cabinas policiales en las calles y un campo de entrenamiento de tiro, se incluye el sistema de identificación de Bertillon y con él, la fotografía. Aunque el propio Bertillon, en un segundo manual posterior –publicado en Estados Unidos en 1896– hizo hincapié en los errores de identificación que podría dar la fotografía, y así lo reflejaron algunos artículos de la época15, varios factores contribuyeron a que el retrato policial siguiera viéndose como científico. El hecho de que la idea del formato hubiera partido de la antropología16, que las instrucciones para tomarlos fueran precisas y complejas17 y que el nuevo tipo de retratos estuviera asociado a un sistema antropométrico, que sí que era científico, añadió a los retratos una patina de precisión y objetividad asociada a la ciencia que, a su vez, fortaleció la imagen renovada que quería dar la policía tras una época de extrema corrupción que es la hipótesis que quería demostrarse en este estudio.

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Por ejemplo, el título del artículo del NYT (18 de mayo de 1890), p. 15 sobre el genio de Bertillon y su nuevo sistema era «To identify criminals: A French method better than photographs».

16 En su biografía de Bertillon, Rhodes describe la influencia que la antropología, a través de su padre, LouisAdolphe Bertillon (1821-1883), médico, estadista y antropólogo y miembro fundador de la Society and School of Anthropology of Paris, tuvo en la invención del sistema Bertillon (Rhodes 1956). En el artículo del NYT 1909/5/30, p. 45 el propio Bertillon lo reconoce. Además, en su primer libro –Ethnographie moderne: Les races sauvages– escrito antes de haber dado a conocer su sistema de identificación, aparece un retrato de cuerpo entero, de frente y de perfil, de un niño egipcio desnudo al lado de una escala métrica, lo que demuestra su familiaridad con retratos antropológicos. 17

Léase, por ejemplo, la primera instrucción de las siete que se dan para definir el encuadre: «La escala de reducción adoptada para la fotografía judicial, ambas frontal y de perfil, es de un sieteavo. Es decir, el número de objetivo debe elegirse de tal manera, y la distancia entre el objetivo y la silla de posar debe ser de tal modo, que una línea de 28 centímetros que pase vertical a través del ángulo externo del ojo izquierdo del sujeto a ser fotografiado dé en la placa una imagen reducida de 4 centímetros con un margen de error de un milímetro más o menos (4 x 7= 28)» (Bertillon 1896: 240).

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COMUNICACIÓN

Fotografía y justicia. Fotógrafos en el penal de Ceuta (1860–1911) Photography and justice. Photographers in the prison of Ceuta (1860–1911) José Luis Gómez Barceló Archivo General de Ceuta

Resumen A mitad del siglo XIX se fechan las primeras fotografías hechas en Ceuta, por fotógrafos de paso. Los nombres de los profesionales que les siguieron habían caído en el olvido, al no figurar en los documentos padronales. La razón: eran presos. La adquisición de piezas de esos años nos permitió establecer esa realidad y descubrir que, al frente de sus estudios, crearon escuela entre otros confinados y jóvenes ceutíes. En una sociedad acostumbrada a convivir con esta realidad, no se sorprendían de que el atildado operario del estudio hubiera sido un famoso falsificador de Deuda Pública, hubiese perdido su carrera militar por jugarse la caja del Regimiento e, inclusive, que de vez en cuando siguiera llenando las páginas de la prensa al recordarse su implicación en famosos crímenes. Así fue hasta la desaparición del Penal en 1911. Palabras clave: fotografía, justicia, presidios.

Abstract The first photographs that were taken in Ceuta are dated in the middle of the 19th century. They were taken by non-local photographers. The names of the professional photographers that came later have been forgotten by History as they don’t appear in any local documents. The reason: they were prisoners. The acquisition of pictures of these years allowed us to establish this reality and discover that these prisoners who were photographers taught other prisoners and local youngsters. In a society where these facts were assumed as something normal, it was not a surprise that the elegant studio photographer had been a notorious public debt forger in the past; someone who bet the regiment’s budget or even someone who still appeared from time to time in the news when his famous crimes were remembered. That was the photography local situation until the prison’s closing in 1911. Keywords: photography, justice, prisons.

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Introducción Ceuta era en el siglo XIX Ciudad, Plaza militar, Obispado y Presidio. La Ordenanza General de los Presidios del Reino promulgada el 14 de abril de 1834 la había incluido dentro de la relación de Presidios de África en donde se internaba a los reos que habían de cumplir condenas superiores a ocho años (Baeza 1985: 37). En ellos, el trabajo era obligatorio, lo que se completó con una Real Orden de 11 de enero de 1841 por la que se creaban escuelas de alfabetización y talleres de artes y oficios. Si bien es cierto que tales proyectos eran modestos, no lo es menos que se pusieron en marcha varios talleres y una escuela en los locales del antiguo convento de franciscanos, que había sido desamortizado años atrás. No tenemos constancia de que en ellos hubiera un taller de fotografía, pero no sería extraño, a la vista de los profesionales que hemos visto que cumplieron condena en Ceuta, así como la necesidad de identificación que se tenía de la población penal.

Primeras imágenes fotográficas y profesionales ceutíes La primera imagen fotográfica que conocemos de Ceuta es una estereoscopía anónima de mediados de los años 50 del siglo XIX. Nos muestra el interior del Penal del Hacho y tiene sus referencias de lugar y escena en español (Gómez 2010: 17). Cronológicamente, las siguientes fotografías que han llegado a nosotros son las del malagueño Enrique Facio, que acompañó al escritor Pedro Antonio de Alarcón para ilustrar sus crónicas, durante la guerra entre España y Marruecos de 1859-60 (Fernández 2011). No fue el único fotógrafo que vino con ocasión de la contienda, pues también José Requena realizó un álbum de la campaña y seguramente habría otros cuyos nombres no hemos logrado descubrir (Gómez 2005: 35) que hicieran alguna imagen de la ciudad. Es más, con posterioridad hubo fotógrafos que realizaron imágenes de Ceuta, como J. Hollingworth Mann que hacia 1871, autor de una colección de varias ciudades de un lado y otro del Estrecho para G. W. Wilson & Cía (Garófano 2005). Al menos entre 1864 (AGC-RCM-M, L 37, 1864, núm. 15) y 1869 (AGCE-RCM-N, L 39, 176 v.) Antonio Arrabal Álvarez consigna como profesión propia la de fotógrafo, desconociéndose la ubicación del establecimiento. Comerciante, propietario, masón y durante años concejal del Ayuntamiento de Ceuta, formaría parte de la comisión de recepción del rey Alfonso XII en su visita a la ciudad de 19 de marzo de 1877, por lo que recibiría la Cruz de Carlos III (Gómez 2009: t. II, 159). También en el verano de 1867 sabemos que fue deportado al presidio de Ceuta el fotógrafo Rafael Guillén (La Época, 12 de diciembre de 1868, haciéndose eco de una noticia de El Estandarte), uno de los instigadores de la Gloriosa en Cádiz y miembro de su Junta Revolucionaria Provincial (Herrán 1986). Sin obras firmadas de Antonio Arrabal ni de ningún otro profesional en los años 60 y 70, en los últimos tiempos hemos logrado ir cubriendo este vacío con la adquisición de piezas de estudios locales que no aparecían mencionados ni en la documentación municipal ni tampoco en la prensa. ¿Cómo era posible que profesionales que estuvieron viviendo años en Ceuta no aparecieran en el padrón, si incluso tenían negocios abiertos? La razón era bien sencilla. Los confinados y deportados, salvo raras excepciones, no estaban empadronados, sabiéndose de ellos por las hojas padronales de sus familias, al cruzar los apellidos de sus hijos y sus esposas, y figurar en la calidad de vecinos de estas últimas el consabido «mujer de confinado».

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José Olivares: Carte de visite, retrato de grupo de militares, ap. 1868-1870 (col. J.L. Gómez Barceló).

Realmente, no pensamos en ello por no habernos encontrado ninguna pieza de esos años, aparte de que el único padrón de confinados y deportados que tenemos, de 1875, no consigna ningún fotógrafo, quizá por haber salido ya los vinculados al grupo de estudios de José Olivares y Luciano González, y no haber llegado aún Gonzalo Casas y sus hijos, de quienes más tarde hablaremos. Sí que es cierto que entre los ciudadanos libres está el fotógrafo Juan Tendero, a quien nos referiremos más adelante. El escritor Juan José Relosillas, que estuvo en Ceuta entre abril de 1873 y junio de 1874 como Ayudante del Presidio, escribió que en ese tiempo no encontró en Ceuta lugar alguno donde hacerse un retrato fotográfico (Relosillas 1886: 214), lo que confirmaba esta hipótesis. Hace años pudimos ver cómo entre los documentos del alcalde, diputado provincial y director del penal entre los años 1868 y 1870, Rafael Orozco Fernández, había retratos de penados correspondientes al sexenio revolucionario. Sin embargo no hemos podido volver a localizar esos originales y no sabemos dónde ni quiénes los hicieron. No siempre podemos saber las razones del confinamiento, que pueden llegar a ir desde el haber sido declarado prófugo por no haber cumplido con sus deberes militares, pasando por falsificaciones y delitos económicos, hasta los políticos y de sangre. De todo hubo. En esos años trabajaba Vicente Olivares, a quien identificamos con el fotógrafo que más tarde desarrollará su profesión entre Murcia y Cartagena (Rodríguez / Sanchís 2013: t. II, 879

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y 882), de quien hemos conseguido algunas carte de visite con retratos personales y de grupo. Su establecimiento se denominaba «Fotografía Española» y la abrió en el número 13 de la calle Real. Por los mismos años contamos con imágenes de Luciano González, que ya en 1868 aparece en las listas de cartería (Diario Oficial de Avisos de Madrid, 17 de diciembre de 1868). Sus piezas son carte de visite, en distintos modelos y presentaciones, en cuyo dorso suele figurar «Luciano González. Fotografía Artística» o «L. González. Fotógrafo», sin consignar dirección. Entrada la década de los 70, forma sociedad con Juan Tendero Cruz, hasta su marcha, pudiendo ser identificado con el Luciano González que aparece en Filipinas a finales del siglo. Las piezas consignarán al dorso «González y Tendero. Fotógrafos», hasta que aparezca este último en solitario, con marca en seco «Tendero. Fotógrafo. Ceuta» y con texto impreso «Juan Tendero. Campo de Gibraltar. Ceuta». Y es que Tendero, valenciano, llegado a Ceuta en 1860 (AGCE, P 1882, Ruiz 14), que incluso ocupará un asiento en el ayuntamiento ceutí en 1877 (ADCE, 837), se trasladaría a San Roque, donde parece estar activo hasta 1901 (Rodríguez / Sanchís 2013: t. I, 77), aunque manteniendo la relación con Ceuta, en donde vivían sus hijos y nietos. Así, formará parte de la logia Africana núm. 112 junto con Antonio Arrabal Álvarez, en 1891 (CDMH_SE-A_0605_002_0001-0036rev). Esa intermitencia explicaría la ausencia de estudio en 1873 a la que se refiere Relosillas ya mencionada. Hasta aquí los fotógrafos que, suponemos, están vinculados a la condición de colonia penitenciaria que tenía la ciudad de Ceuta durante el siglo XIX. Ahora nos referiremos a algunos de los que hemos podido confirmar su destierro o confinamiento.

Gonzalo Casas Fontanals y sus hijos Sin duda, uno de los más notables fue Gonzalo Casas Fontanals (Barcelona, 1838), litógrafo, pintor y fotógrafo afincado en Barcelona y detenido en 1867 en Suiza por falsificar deuda pública (Alcolea 2015 A). Condenado en 1873 a 16 años de prisión, llegó a Ceuta en 1876 y fue indultado en 1886, permaneciendo en la población hasta 1897, cuando sus hijos habían vuelto ya a Barcelona. Por cierto que dos de ellos, César –padre del fotógrafo Gabriel Casas Galobarde– y Manuel Casas Vigo, fueron fotógrafos y trabajaron con su padre tanto en Ceuta como en Barcelona, mientras que Baldomero se ocupaba de la parte comercial. Gonzalo Casas alcanzará gran prestigio en la población norteafricana, no sólo por sus retratos de personas y grupos, sino también por sus publicaciones de vistas y actos en revistas como La Ilustración Española y Americana (p. ej. 8 de septiembre de 1877, 30 de abril de 1879 o 28 de enero de 1892) convertidos en grabados, así como por sus pinturas, conservándose en la Comandancia General de Ceuta un retrato del Rey Alfonso XII que firmó en 1877, o en el Museo de Pedralbes un lienzo titulado «Llegada de don Alfonso XII al puerto de Barcelona tras su largo destierro» (La Vanguardia, 27 de diciembre de 1974). Curiosamente, se cuenta que junto con el litógrafo catalán Joan Abadal Casalius, confeccionaron en 1869, en prisión, unos medallones con los retratos de Serrano, Prim y Topete (Alcolea 2015b) para hacerse merecedores de beneficios en el cumplimiento de sus condenas. Como hemos señalado, Gonzalo Casas trabajó con sus hijos muy populares gracias a su comercio el Bazar de los Catalanes (Martín 2008: 57), con galería fotográfica y del que salieron incluso publicaciones periódicas como Casos y Cosas (Gómez 1984: 60). La familia Casas fue adaptándose a las nuevas técnicas y mejorando su establecimiento que fueron trasladando desde el callejón del Obispo número 5 a la calle Real y posteriormente al número 18 de la Marina. Para esa evolución no dudaron en invitar a profesionales de otras

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Luciano González: Carte de visite, retrato de militar, 1870 (col. J.L. Gómez Barceló).

ciudades, como se ve una noticia publicada en la prensa local de 1883 (El Eco de Ceuta, 23 de diciembre de 1883): ¡¡Habrá quien no se retrate?? Fotografía instantánea último procedimiento hasta el día ni mejor ni más barato. Entregado a los diez minutos Doce retratos ferro-tipia, una peseta seis idem idem una peseta uno de mayor tamaño, una peseta. No es posible más barato ni con más comodidad, y el fotógrafo, procedente de Málaga, hará este trabajo en la fotografía de Casas Hermanos, Marina, 18, permanecerá en esta plaza solo otros ocho días. También hay un gran surtido de marcos para estas fotografías a precios muy económicos. Se trabaja aunque esté nublado

Los anuncios en prensa de esta fotografía nos dan mucha información sobre su forma de trabajo y promoción publicitaria, seguramente dirigida por César Casas Vigo, hijo de Gonzalo. Como ejemplo, este otro publicado un año más tarde (El Eco de Ceuta, 15 de marzo de 1884): Retratos instantáneos. Verdad. Ultimo descubrimiento para retratar niños y grupos. Taller de fotografía de César Casas, Marina 18 Se acaba de recibir un nuevo aparato para retratar, comparable con la velocidad del rayo, acompañado de un moderno procedimiento al efecto. Al propio tiempo se ofrece al público un local en dicho taller, arreglado nuevamente para hacer grupos hasta el número de cien personas y retratos a caballo. Sin embargo de los inmensos sacrificios por parte del dueño del establecimiento, para presentar retratos a la altura de los que se hacen en las principales capitales de Es-

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González y Tendero: Carte de visite, retrato infantil, ap. 1870-1875 (col. J.L. Gómez Barceló).

paña, no se han alterado los precios; muy al contrario, los hay tan sumamente baratos, que todas las clases de la sociedad pueden obtener su efigie en porcelana y cartulina estucada, hasta por el ínfimo precio de 25 céntimos de peseta, o sea 3 pesetas la docena. A las personas que deseen ampliaciones o retratos pintados al óleo y su valor, aunque moderado, sea demasiado subido para aquellos que están sujetos a un sueldo, el dueño del establecimiento ofrece verificar el cobro en partidas convencionales a un tanto cada 1º de mes, cuando el importe del retrato o retratos exceda del valor de 20 ptas. Precios de los retratos: Tamaño tarjeta (mignon, promedad u bijou) porcelana, 3 ptas. docena.- tamaño tarjeta regalo bustos de porcelana, 5 ptas. docena.- Tamaño tarjeta visita, porcelana; uno, 1,50 ptas., seis, 6 ptas., doce, 10 ptas.- Tamaño tarjeta victoria porcelana, uno 1,50 ptas., seis 7,50 ptas., doce, 12 ptas.- Tamaño carta album, porcelana, uno 5 ptas., seis, 12 ptas., doce, 22 ptas.- Tamaño tarjeta paseo, porcelana uno 7 ptas., las copias 3 ptas.- Tamaño tarjeta telón grande, uno, 10 ptas, las copias 4 ptas. Se retrata tanto con sol como nublado, en verano, desde las 7 de la mañana a las 5 de la tarde y en invierto desde las 9 hasta las 3.

Coetáneos locales Ya en la década de los 80 surge un nuevo grupo de fotógrafos, muchos de ellos jóvenes formados en la ciudad. Era una profesión en la que se entraba a trabajar muy jóvenes, como de-

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muestran algunos anuncios de prensa (El África, 17 de abril de 1897): Se necesita aprendiz de ocho a diez años de edad para fotografía; darán razón San Francisco número 4, fotografía Cía y Lara.

Llama la atención que varios de ellos, concretamente Luis Arbona Rodríguez (nacido en Barcelona en 1868) y Marcelino Cía González (nacido en Ceuta en 1869) son vecinos, junto con el fotógrafo francés Enrique Bourdett y Fournier (nacido en Orthez, Francia en 1868) y viven todos ellos prácticamente en la misma calle. Luis Arbona es hijo de un escribano de Guerra –pionero en una familia de fotógrafos que aún sigue en activo– y Marcelino Cía de un músico y empleado del Presidio, según vemos en los padrones (AGCE, P 1907). Tienen por tanto una evidente relación con el Penal, como años más tarde la tendrán los hermanos Rubio, otra dinastía de fotógrafos locales, cuyo progenitor fue comandante juez instructor, a comienzos del siglo XX. Casas: Cabinet, retrato de pareja, ap. 1880-1885 (col. J.L. Gómez Barceló). Montar un establecimiento fotográfico era costoso, por las condiciones de luz que debían tener los estudios, aparte de otras dependencias para recibir a los clientes, revelar, acumular el atrezzo... Con frecuencia, varios profesionales se asociaban para compartir ganancias y gastos, como Luis Arbona lo hizo con Ángel Vidal, o Marcelino Cía con Adolfo Lara –ceutí que luego desarrollaría su trabajo en Vilafranca del Penedès (Colome 1996)– y, del mismo modo, también irían traspasándose las instalaciones de unos a otros, sucediéndose diferentes firmas en las mismas direcciones.

José G. Vázquez Pero quizá el caso más interesante sea el de José Gabriel Vázquez-Varela Borsino (Vigo 1866– 1915), quien ingresó en el Presidio de Ceuta en diciembre de 1895, arrastrando una condena por asesinato y las sospechas de algunos crímenes más. Más conocido como «El Pollo Varela», era un joven de familia acomodada, que saltó a las páginas de la prensa con tan sólo 18 años, al apuñalar a su madre una madrugada en que volvía a casa para buscar dinero y seguir disfrutando de la noche (Diario Oficial de Avisos de Madrid, 20 de febrero de 1884). Dos años más tarde, en 1886, su madre, Lucia Borsino fue asesinada en su casa, dando lugar al llamado Crimen de la calle Fuencarral. Defendido por prestigiosos abogados –implicando al director de la Prisión Modelo de Madrid y padre del fundador de la

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Legión, José Millán Astray– saldrá al fin libre, a pesar de la opinión de los medios (Círculo 1975). Convertido en un personaje mediático, continuó dando escándalos hasta que en 1893 se vio envuelto en una nueva muerte, la de su compañera Antonia López Piñero. Es el llamado Crimen de la calle Carretas, por el que se le condenó en 1894 a 14 años y 8 meses de cárcel en Ceuta (La Época, 31 de marzo de 1894). Cumplida parte de su condena, en 1900 trabaja con un fotógrafo sevillano confinado también en la Ciudad, y con él monta su primer estudio en el número 5 de la calle Duarte (El diario palentino, 13 de octubre de 1900). Hombre violento, sigue teniendo problemas con compañeros de confinamiento y con otras personas de la población, pero siempre sale airoso gracias a su fortuna y las defensas jurídica que sus medios económicos le proporcionan.

J.G. Vázquez: Cabinet, Retrato infantil de Matilde González Novelles, 1904 (col. M.R. de Roda González Novelles).

Tres años más tarde, incluso se traerá para trabajar en su establecimiento a un destacado operador gaditano (El África, 31 de octubre de 1903):

En la fotografía establecida en la calle de Duarte nº 5 se ha encargado de los trabajos artísticos de este elegante gabinete el notable y habilísimo operador D. José García Campos procedente de la acreditada fotografía Reymundo y Compa de Cádiz.

También se han adquirido para dicho gabinete nuevos y costosos aparatos que permiten hacer todos los trabajos más difíciles que se ejecutan en las grandes poblaciones del extranjero. Ampliaciones, reproducciones y reducciones. Retratos a domicilio con aumentos de precios. Fotografías de edificios con aparatos magníficos construidos expresamente para el objeto. Duarte nº 5.

En su calidad de liberto, puede trabajar a cara descubierta. Eso sí, no firma con su nombre completo sino como «J.G. Vázquez» o tan sólo «Vázquez», y así se anuncia en la prensa local (El África, 23 de abril de 1904): J.G.Vázquez. Fotógrafo. Duarte Nº 5. En este elegante gabinete se hacen toda clase de trabajos como en las fotografías más importantes de las grandes poblaciones de España y el Extranjero. ¡Retratos de tamaño natural! Retratos en porcelana, seda y marfil. Diapunturas cristal (novedad). Retratos de cuatro posturas diferentes de la misma persona y en la misma tarjeta. Se garantiza lo inalterable de los trabajos aquí efectuados. Ampliaciones, reproducciones y reducciones. Retratos a domicilios con aumento de precio. Fotografías de edificios con aparatos magníficos construidos expre-

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samente para el objeto. Duarte nº 5.

Como fotógrafo, se especializa en los retratos, en especial los infantiles, y manda muchas de sus imágenes a revistas y periódicos. Aprovechando la visita del Rey Alfonso XIII a la población, el año 1904, solicita el indulto (La correspondencia de España, 4 de mayo de 1904), que no consigue. En 1908 cumple su condena pero aún continúa en su nuevo estudio de la calle Duarte número 2 (El día de Palencia, 19 de mayo de 1908). Al fin, en 1910, decide volver a su ciudad natal, Vigo, vendiendo el taller a José Gálvez. Vázquez Varela moriría discretamente en aquella ciudad en 1915, de lo que se hizo eco la prensa de la época, como había hecho con todas sus fechorías y logros durante su vida (El Imparcial, 10 de septiembre de 1915).

Marfori-Howes: Retrato de militar, 1904. 9,7 x 12,2 cm (col. J.L. Gómez Barceló).

Rodríguez Marfori La anécdota de la petición de indulto de Vázquez Varela al Rey, durante su visita a Ceuta, nos lleva a otro personaje igualmente interesante: José Rodríguez Marfori, capitán de infantería de Marina que había destacado por sus servicios en la campaña de Cuba (Fernández et al. 2014). Sin embargo, Rodríguez Marfori sería acusado de desfalco y enviado a cumplir condena a Ceuta, donde llegó con su familia. En 1909, aprovechando la visita del rey Alfonso XIII, una de sus hijas corrió a su encuentro con una petición de indulto para su padre en las manos, en el momento en el que el monarca recorría las calles de la ciudad a caballo. La montura estuvo a punto de derribar al regio jinete y llevarse por delante a la niña, lo que sería reflejado en las páginas de la prensa internacional (La domenica del corriere, 2128 de marzo de 1909). Durante los años en los que estuvo en Ceuta, se asoció con Emilia y Justine Howes, que habían llegado a Ceuta con Enrique Bourdett, regentando el estudio fotográfico de la plaza de los Reyes, entonces denominada de Alfonso XII, hasta su traslado a la Península, seguramente con la clausura del presidio. En 1911 se decretó el fin del Penal y con él se fue una parte de la historia de Ceuta. Una ciudad en la que encontraron consuelo y hasta redención y medios de vida muchas personas, que cumplían confinamiento por muy diferentes causas. La fotografía fue uno de los medios que encontraron algunos de ellos para reorientar sus vidas.

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Fuentes archivísticas ADCE (Archivo Diocesano de Ceuta): Despacho, legajo 837. AGCE (Archivo General de Ceuta). RCG (Registro Municipal de Ceuta): B Bautismos, Libro 39 1866-1870; M Matrimonios, Libro 37 18601870; P Padrones, 1882. CDMH (Centro Documental de la Memoria Histórica), Salamanca: Logia Africana 112 de Ceuta, SE-A, 605, 2.

Fuentes hemerográficas Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid (17 de diciembre de 1868 y 20 de febrero de 1884). El África, Ceuta (17 de abril de 1897, 31 de octubre de 1903 y 23 de abril de 1904). El día de Palencia, Palencia (19 de mayo de 1908). El Eco de Ceuta, Ceuta (23 de diciembre de 1883 y 15 de marzo de 1884). El diario palentino, Palencia (13 de octubre de 1900). El Imparcial, Madrid (10 de septiembre de 1915). La domenica del corriere, Milano (21-28 de marzo de 1909). La Época, Madrid (12 de diciembre de 1868 y 31 de marzo de 1894). La Ilustración Española y Americana, Madrid (8 de septiembre de 1877, 30 de abril de 1879 y 28 de enero de 1892). La Vanguardia Española, Barcelona (27 de diciembre de 1974).

Bibliografía BAEZA HERRAZTI, A. (1985): El presidio de Ceuta, Ceuta, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Ceuta. Círculo de Amigos de la Historia (1975): El crimen de la calle Fuencarral, Madrid, Los grandes procesos de la historia. COLOMÉ, J. / LOBATO, D. / PIÑOL, A. (1996): Vilafranca al tombant de segle. El testimoni fotogràfic d’Adolf Lara, Vilafranca del Penedès, Ayuntamiento de Vilafranca del Penedès. FERNÁNDEZ RIVERO, J.A. (2011): «La fotografía militar en la Guerra de África: Enrique Facio», en Ceuta y la Guerra de África de 1859-1860, XII Jornadas de Historia de Ceuta, Ceuta, Instituto de Estudios Ceutíes, pp. 459-492. GARÓFANO SÁNCHEZ, R. (2005): Gibraltar, sur de España y Marruecos en la Fotografía Victoriana de G.W. Wilson & Co., Cádiz. GÓMEZ BARCELÓ, J.L. (1984): Apuntes para la historia de la prensa ceutí (1820-1984), Ceuta, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Ceuta. • (2005): Tiempo de guerra, imágenes de paz. Iconografía militar de Bartolomé Ros, Madrid, Ministerio de Defensa. • (2009): «Ceuta. Siglo XIX» en Historia de Ceuta. De los orígenes al año 2000, Ceuta, Instituto de Estudios Ceutíes, pp. 118-209. • (2010): El estudio Calatayud. Fotografías y postales de Ceuta y Marruecos. 1914-1990, Ceuta. HERRÁN PRIETO, J. (1986): La Gloriosa en Cádiz: de la Revolución de 1868 a la Constitución de 1869, Cádiz, Fundación Municipal de Cultura.

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MARTÍN CORRALES, E. / Gómez Barceló, J.L. (2008): Ocho siglos de presencia catalana en Ceuta (siglos XIII-XX), Barcelona, Cuadernos de la Casa de Ceuta, 4. RELOSILLAS, J.L. (1886): Catorce meses en Ceuta. Narraciones que interesan a todo el mundo, Málaga, Imprenta del Correo de Andalucía. RODRÍGUEZ MOLINA, M.J. / SANCHÍS ALFONSO, J.R. (2013): Directorio de fotógrafos en España (1851-1936), Valencia.

Fuentes de internet ALCOLEA, F. (2015a): Artistas falsarios. http://wm1640482.web-maker.es/Estudios-sobre-pintores/Artistas-falsarios/desktop/ (consulta: 17 de octubre de 2015). • (2015b): Biografías de Pintores. http://wm1640482.web-maker.es/BIOGRAF-AS-DE-PINTORES-A/Joan-Abadal-Casalius/desktop/ (consulta: 17 de octubre de 2015). MIGUEL FERNÁNDEZ-CARRANZA, E. de / IZQUIERDO CANOSA, R. / NAVARRO CHUECA, F.J. (2014): Las tropas del 3º Regimiento de Infantería de Marina (Cartagena) en la Guerra de Cuba (1895-1898) http://www.racv.es/files/LAS-TROPAS-DEL-3er-REGIMIENTO-DE-INFANTERIA-DE-MARINA.pdf (consulta: 19 de octubre de 2015).

COMUNICACIÓN

La infanta Isabel de Borbón y su desconocida pasión por la fotografía Princess Isabel de Borbón and her unknow passion for photography Reyes Utrera Gómez Patrimonio Nacional

Resumen La figura de Isabel de Borbón y Borbón, primera infanta española nacida en plena efervescencia del nuevo medio fotográfico, objetivo por excelencia de sus mejores profesionales, y no cabe duda que cautivada por él, nos ha llevado a indagar y bucear en su polifacético mundo de pasiones, y tratar de aislar y realzar una de las que a ciencia cierta le acompañaron durante toda su vida, la fotografía. Palabras clave: Isabel de Borbón y Borbón, infanta de España, familia real, retrato, Disderi, Clifford, Laurent, palacio de Quintana, Antonio Barcia, coleccionismo, fotografía, colecciones seriadas, Bruckmann, infanta Paz de Borbón y Borbón.

Abstract Isabel de Borbón, a Spanish princess born during the enthusiastic emergence of photography, was captivated by this new medium and always relied on the best professionals in this field, becoming the target of their lens. This reality has motivated us to research her broad and rich world of passions, highlighting the one that walk with her all her life: photography. Keywords: Princess Isabel de Borbón y Borbón, spanish princess, photography, portraits, Clifford, Disderi, Laurent, Antonio Barcia, Bruckmann, collector, serial collections, Princess Paz de Borbón

La fotografía y la infanta Isabel La figura de Isabel de Borbón (1851–1931)1, primera infanta española nacida en plena efervescencia del nuevo medio y no cabe duda que cautivada por la él, nos ha llevado a indagar y 1

Isabel Francisca de Borbón y Borbón (1851-1931), dos veces Princesa de Asturias e insigne Infanta española, fue todo un símbolo de la monarquía en conexión directa con la sociedad española. Fue la primera hija lograda de Isabel II, ya que un año antes nació el primero de los hijos de la Reina, Luis Fernando, que moriría a las pocas horas de nacer, frustrando las esperanzas dinásticas, impacientadas por el paso de cuatro años desde su boda. Esto explica la expectación que causó este segundo embarazo de la reina, y su feliz nacimiento, en el contexto de una

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bucear en su mundo de pasiones, y tratar de aislar y realzar una de las que a ciencia cierta le acompañaron durante toda su vida, la fotografía. La expectación que causó su nacimiento propició que inmediatamente el objetivo fotográfico se hiciera eco, de acuerdo con las posibilidades técnicas que entonces ofrecía. Así el tradicional acto de presentación de los herederos ante la Virgen de Atocha, fue la escusa para que la figura de Charles Clifford se diera a conocer en la corte con un sugestivo reportaje de los lugares emblemáticos por los que tenía que pasar el cortejo real.2 Del mismo modo que Clifford, Jean Laurent otro de los grandes de la fotografía se sirvió de un delicadísimo retrato realizado a nuestra Infanta como carta de presentación3. Este exquisito ejemplar hoy nos ayuda a evocar su candorosa fisonomía en el preludio de su atracción por el nuevo medio. Pues como Lee Fontanella ya refirió muy acertadamente en su monografía (1981), posiblemente en su primera visita de contacto con la prefotografía, la tarde del 30 de junio de 1859, cuando los reyes acompañados de la joven infanta Isabel que entonces contaba con ocho años, decidieron acercarse al edificio levantado junto a la Real fábrica de Platerías Martínez para contemplar el espectáculo del diorama, podría haber nacido su posterior fascinación por los primeros pasos realizados por la fotografía en España. También nosotros creemos que la contemplación del efecto que producía la luz sobre los lienzos pintados por Blanchard del grandioso templo de El Escorial, y oír la misma música del órgano en el momento de la oración de los monjes, impresionó vivamente su alma de niña avispada.

España que tenía aún recientes las inquietudes de la última guerra civil, y para la que el nacimiento de la Infanta era prenda de seguridad y de paz. En mayo de 1868, y con apenas 17 años, contrajo matrimonio con Cayetano Girgenti, hermano menor de Francisco II, último rey de las Dos Sicilias, recientemente destronado de Nápoles, matrimonio impuesto por su madre, como gesto hacia la desdichada real familia napolitana. A los pocos meses estalló la revolución que expulsó a su madre del trono y su marido se alisto a las tropas españolas al mando del Marqués de Novaliches, participando activamente en la batalla de Alcolea. Pocos años duró su matrimonio pues su delicada salud y enfermedad de epilepsia le llevaron a su trágico fin en noviembre de 1871. Entonces la Infanta se trasladó a París junto a su madre y hermanas, en su residencia del Palacio de Castilla, y en 1870 con la renuncia de Isabel II de sus derechos al trono, y la posterior proclamación de Alfonso XII recuperó la condición de heredera y Princesa de Asturias que mantuvo desde 1874 hasta el año 1880, en que nació la primera de las hijas del Rey. Desde el inicio de la Restauración, Cánovas exigió que la Princesa ocupase su puesto oficial en el Real Palacio de Madrid, al lado de su hermano, para hacer los honores de la Casa de los Reyes. Uno de los aspectos más importantes de su vida fue su sentido del deber, y el estar siempre atenta y dispuesta a representar al Rey y a su patria, a cuyo cumplimiento supeditaba cada una de sus actuaciones, consciente de que de ella, en cierta medida también podía depender del concepto que mereciera la propia monarquía. Persona de gran bondad, profunda religiosidad, de espíritu ilusionado, inquieta, de cultas aficiones y de nobles empeños. Se ajustaba al perfil del coleccionista como mujer estudiosa, inteligente y sensible, muy interesada por el conocimiento y el estudio de los objetos artísticos que atesoraba, y su importante y exquisita biblioteca da fe de ello. Dirigió e impulsó siempre con noble empeño la Sociedad Española de Amigos del Arte. Cuando se acercaba la mayoría de edad de su sobrino, el rey Alfonso XIII, decidió buscar una residencia propia de la que no había podido disponer en el momento de contraer matrimonio con el conde Girgenti. Las circunstancias posteriores al exilio le habían aconsejado y casi obligado a vivir en el Palacio Real. Pero en 1902 la situación era diferente, la Infanta deseó potenciar el papel que correspondía al joven monarca a partir de que asumiera la corona en plenitud tras la previa regencia de su madre, María Cristina. Para ello decidió pasar a un segundo plano abandonando el Palacio Real y procedió a la adquisición del palacio de la calle Quintana núm. 7 en el barrio de Argüelles, que compró a la condesa de Cerrajería.

RI2, C.8721 Exp.3: Solicitud de audiencia para poner en manos de la Reina Isabel II un álbum al daguerrotipo. Con fecha de 28 de marzo de 1852 nota dirigida a Clifford: «He tenido el honor de poner en las reales manos de la reina Nª Sª el álbum al daguerrotipo que U. Le dedica y habiéndose dignado recibirle con su acostumbrado agrado y benevolencia». RB: Fot.238.

AGP: núm. 10143639.

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Fernando Debas: Retrato de cuerpo entero de la infanta Isabel (núm. 10143668).

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Del estudio de la documentación de la Real Biblioteca se sacan interesantes apuntes que revelan el interés por la fotografía en la formación del gusto de las infantas. Y es que desde la década de 1860 es frecuente encontrar en las notas de remisión de libros con destino a las bibliotecas tanto del Príncipe de Asturias como de sus hermanas las infantas Isabel, Paz y Pilar, la mención a los voluminosos álbumes fotográficos que se hicieron después de los viajes de los Reyes a Andalucía y Murcia, y Cataluña e islas Baleares.4 Así mismo esta costumbre se mantuvo en el reinado de Alfonso XII, y entre las obras que se remitían para la instrucción y recreo de las infantas figuraban exquisitos álbumes fotográficos que llegaban a palacio en la edad de oro de la fotografía protegidos en arJ. Laurent: Retrato de la Infanta niña, Isabel de Borbón y Borbón (núm. 10143639). tísticas encuadernaciones. A todo ello hay que añadir el amor a las artes y entre ellas a la fotografía que también profesaba el rey Francisco de Asís, quien estaba entre las preferencias de su afecto, y que también ayudaron a la creación de un gusto, y a su interés por este medio. Aunque está constatado en los inventarios que la mayor parte de los miembros de la familia real coleccionaban fotografías, y de hecho las relaciones de objetos de las habitaciones particulares de algunos de ellos son bastante ilustrativas a este respecto en el caso de Francisco de Asís5 y las infantas Paz e Isabel, sin embargo no todos ellos fueron igual de conscientes de su importancia. El rechazo de Alfonso XII a las emblemáticas series de fotografías sobre Tierra Santa de Frith, seguramente mal aconsejado, nos habla claramente de distintas sensibilidades a este respecto6. 4

ARB-8: carp. 4 / doc. 18.

AGP: AG, leg. 776, exp. 89.

AGP: Ra12, caja 12844, exp. 3; y ARB-20. En marzo de 1876 James Mac Veigh envía al rey Alfonso XII a través del conde de Morphi los cinco volúmenes de la obra titulada «The Photographs of Holy Land» y «biografías universales», siendo la primera de ellas rechazada y devuelta a la editorial. Teniendo constancia por la documentación encontrada en las notas del abintestato de Alfonso XII en torno a las adquisiciones por compra de la Real Biblioteca, que el Rey propició siempre favorecer los intereses de empresas editoriales y señaladamente los trabajos de

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La afición de la infanta por la fotografía ya se evidencia en los curiosos y delicados álbumes que iba confeccionando con sus recuerdos fotográficos, la mayor parte de ellos procedentes de la casa C.P. Schrop. En ellos y entre el diverso material gráfico suelto que se conserva de su persona, se continúa la lista de ilustres de la fotografía que tuvieron a nuestra infanta en el punto de mira: desde Disderi, quien la retrató en su adolescencia, con todo el encanto de su corta edad y vistiendo sus primeras galas de mujer, con enorme distinción y naturalidad en la pose, en un bellísimo retrato iluminado por el pintor francés Emile Etiènne Esbens, que hace de esta pieza una de las más singulares y enormemente atractivas de la Colección7. Alonso Martínez, Napoleón, Hebert, los hermanos Debas, Calvet y Simón, el estudio de Barcia, Valentín, Franzen, Kâulak, etc.. y estudios de prestigio europeos como Le Jeun, Adele, Liebert, Lacombe y Lacroix continúan la lista de primeros profesionales del medio que nos han dejado espléndidas muestras de los sucesivos cambios del paso de tiempo en su persona. Algunos de sus álbumes nos permiten adentrarnos en su mundo de recuerdos familiares, y rescatar las singulares fisonomías de su familia política, a la que siempre se mantuvo unida en sus afectos, a pesar de su desgraciado matrimonio8. Siendo estos álbumes ya indicativos de su apego a la fotografía, lo que realmente nos ha puesto sobre seguro en torno a una de sus grandes pasiones fue el reportaje del estudio de A. Barcia, asiduo fotógrafo de la familia real,9 quien pocos años después de inaugurar su residencia, registró minuciosamente la mayor parte de sus rincones, mostrando el verdadero alma coleccionista de la Infanta.

El palacio de Quintana, espacio de reafirmación de sus gustos y revelador de su pasión por la fotografía Del mismo modo que en el rostro se refleja el alma humana, el hogar y la vivienda son elementos enormemente esclarecedores de la personalidad de quien lo habita. Un desvaído reportaje del afamado estudio de Barcia nos da las claves de la menos conocida de las pasiones de la infanta Isabel, su amor por la fotografía. La prensa del momento enseguida se hizo eco de la finalización de las obras de decoración del Hotel de la Infanta. Enrique Repullés y Segarra fue el Arquitecto Mayor encargado de su restauración. Nombres ilustres de las artes como Garnelo, Comba, Lardhy, Viniegra, la dinastía de los Benlliure entre otros daban los últimos toques a las obras que les habían sido encomendadas y dirigidas por la propia infanta Isabel, en su deseo de que las diferentes decoraciones de las estancias reflejaran sus gustos, aficiones y espíritu artístico (Época, 1902). El reportaje del fotógrafo Barcia constituye una valiosísisma fuente documental, para desentrañar su pasión coleccionista y su reconocimiento por la fotografía pues es aquí donde se nos revela con todo su esplendor. Si ser coleccionista es tener una pasión, la infanta Isabel como mujer apasionada de las artes españolas, a lo largo de su vida hizo una importante labor de salvaguarda en este conautores, y en muchas ocasiones llegó a ordenar que se centuplicase en el pago el valor del ejemplar de una obra. Ello nos hace pensar que fue el desconocimiento, posiblemente de de sus asesores y la falta de sensibilidad hacia una obra fotográfica pionera del momento como era la obra de Frith, y no el elevado precio de la obra en cuestión (50 libras) lo que impidió la compra de un material gráfico tan preciado. 7

AGP: núm. 10194305.

AGP: núm. 10230321.

AGP: RI, C.8597, exp.2; AG: legs. 40 y 41.

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texto. La enorme sensibilidad de la Infanta se hace presente en su afán de conservar muy distintas colecciones de objetos que hacían de su residencia un clásico gabinete de curiosidades. Entre todas ellas la fotografía ocupa un lugar de honor, ya dando una nota familiar a muchas de las estancias privadas, ya formando parte de la decoración de sus paredes en sus diferentes géneros. Allí se encuentran retratos de su hermano el rey Alfonso XII, la reina Mª Cristina, su adorado sobrino y rey Alfonso XIII, la reina Victoria Eugenia y demás personajes de la familia real y su entorno, como preciados testigos de sus hondos afectos, procedentes del habitual intercambio al que acostumbraba la sociedad decimonónica. El retraA. Barcia: Sala de estar del Palacio de Quintana, 1902 (núm. 10166917). to del Conde Girgenti, o el infante Cayetano como le llamaban los españoles, recuerda su fugaz matrimonio, y el de su suegro el rey Fernando II de las Dos Sicilias, nos habla de nuevo del cariño que le unió a su familia política a pesar de su desgraciado enlace. El registro fotográfico de las estancias privadas realizado por Barcia ilustra perfectamente la costumbre generalizada en el último tercio del siglo XIX del retrato personal, formal y estereotipado en la variedad de formatos que la cartomanía puso a disposición de sus clientes. Ellos aparecen tanto enmarcados en sus típicos peluches, como se les llamaba en la época, como colgados en la pared, con una profusión poco habitual en interiores domésticos. La destacada colección de retratos de la Infanta actuaba como un ejercitador de la memoria, en un esfuerzo por tener presente a sus más queridos familiares y amigos, y con la intención de guardar sus más apreciados recuerdos del pasado. También la fotografía tiene su sitio de honor en el gabinete contiguo al oratorio en el que la Infanta conserva sus más estimadas piezas devocionales, como preciado objeto capaz

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de estimular sus profundos sentimientos religiosos, pisando el espacio a las tradicionales formas de representación. Entre ellas podemos ver además de una pila guarnecida con la primera imagen fotográfica de la Virgen del Pilar (Utrera 2012: 231), obra del fotógrafo Hortet, por la que en la Exposición Aragonesa de 1868 recibió su primera mención de honor, otros dos espléndidos positivos a la albúmina enmarcados y formando parte de la decoración de la estancia, del relicario del Santo Corazón de Santa Teresa de Jesús, y de la escultura de la Santa por Gregorio Fernández tomadas en 1882 con motivo del III centenario de la muerte de nuestra Santa más universal10. Las magistrales vistas fotográficas de Roma de Barcia: Biblioteca del palacio de Quintana con Megaletoscopio, 1902 (núm. 10166927). Cuccioni y de Altobelli y Mollins que decoran su biblioteca, nos muestran de nuevo a la fotografía como instrumento moderno que se apropia de parcelas tradicionalmente reservadas a la pintura, y a la Infanta en su interés por la cuna de la civilización occidental y su fascinación por la rica herencia cultural italiana. En este contexto resulta también de singular interés la visión de una de sus salas de estar11, en la que se detecta la presencia del cosmorama de Carlo Ponti, más conocido como megaletoscopio12.

AGP: núm. 10166934.

AGP: núm. 10166927.

12 Aparato óptico para proyectar imágenes, patentado por el fotógrafo y óptico suizo Carlo Ponti en 1861. Estos aparatos proliferaron entre la alta burguesía europea durante el último cuarto del siglo XIX y fueron un precedente del cinematógrafo, como medio de entretenimiento y en la búsqueda de dotar a las imágenes estáticas, la posibilidad de vida y movimiento. Mediante pequeñas incisiones en la foto, se conseguían curiosos efectos lumínicos, la imagen podía variar de atmósfera y el espectador se hacía la ilusión de estar realmente en los maravillosos lugares que contemplaba. Las albúminas se introducían por la parte exterior mediante pequeños rieles de hierro. Tras ellas se

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Una incuestionable muestra del interés de la Infanta por acoger cualquier novedad y progreso relacionado con el medio fotográfico. La ilusión de la Infanta por la contemplación de la fotografía con efectos, no cabe duda que evocaba aquellas tardes de su infancia en las que disfrutaba con las imágenes del diorama junto a la Fábrica de Platerías Martínez, y que marcó sin duda alguna esta afición.

El Salón de Música y su galería fotográfica Dentro de las dependencias privadas de la Infanta fue la sala de música una de sus favoritas, en donde hizo patente su amor a la música y a los que la cultivaban, desde la creación a la interpretación. En ella actuaron los mejores músicos, cantantes y compositores, así como la propia Infanta, y desde allí llevó a cabo una importantísima labor de mecenazgo sobre no pocas futuras promesas. El ornato del salón de música está en sintonía con el reverdecimiento de la estética neobarroca de los estilos Luis XIV y Luis XV que dominó en la segunda mitad del siglo XIX en la decoración de los salones nobiliarios. El afán coleccionista de nuestra infanta y su pasión por la música y la fotografía, le hizo concebir una galería de genios de la música al modo barroco, siguiendo la disposición de las colecciones seriadas, pero en este caso bajo la novedosa mirada fotográfica, creando un espacio único en su género. La infanta Isabel diseñó este espacio de tanto significado para ella con una influencia muy clara del palacio real de Munich, residencia de los Reyes de Baviera desde 1508 hasta 1918, y visitado por ella a menudo cada vez que acudía a pasar temporadas junto a su hermana la infanta Paz, Princesa de Baviera. Dentro de las principales estancias de la residencia real de Munich, debió llamar su atención la galería de retratos de la Casa de Wittlesbach, que el elector Carlos Alberto decidió encargar en 1726 al arquitecto francés Cuvilles bien conocido por ser el introductor del estilo rococó en la corte bávara, con un centenar de retratos de la Casa real bávara. Como consecuencia de la larga estancia de la Infanta en Munich en 1897, la infanta Paz elaboró un álbum con todos los recuerdos de los lugares que visitaron juntas y no faltan en ellas ejemplares de las series de tarjetas postales de la residencia real bávara que sin duda alguna había dejado huella en ella13. El Salón de Música del palacio de Quintana constituye un espacio único en su género, además de ser la mejor muestra del impacto decisivo que tuvo la fotografía por derecho propio. La parte superior de las paredes de la sala se encuentra recorrida por un friso con 26 retratos pictóricos reproducidos fotográficamente con papeles a la albúmina de gran formato –algunos de ellos retocados en pastel– de músicos célebres, todos ellos extranjeros, ordenados cronológicamente en el sentido de las agujas del reloj. De este orden quedan excluidos los tres compositores predilectos de la infanta (Wagner, Strauss y Listz), a los que quiso situar en lugar preferente a la izquierda de Lully para luego iniciar la serie por la derecha de éste. Los retratos van alojados en marcos de 45 x 33 cm de los que se ocupó Blas Benlliure, concebidos en latón de movido perfil, decorados en blanco y oro, protegidos por cristal y recubiertos de madera por detrás. Están separados por una serie de atributos musicales en relieve que se repiten de modo alternativo. Así se suceden los nombres de Lully, Bach, Händel, Gluck, Haydn, Mozart, Cherubini, continuando desde la izquierda de la puerta por Beethoven, Spontini (éstos dos instalaba el foco de luz, y según fuera una lámpara o una vela, y según su intensidad y posición, se conseguían distintos efectos. Una foto de Venecia pasa del día a la noche cada pocos segundos. Es muy posible que la infanta lo adquiriese en uno de sus viajes por Europa 13

AGP: Fot 007.

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Vista del Salón de Música. Detalle de la galería de músicos, 2015.

muy deteriorados por la humedad), Boieldieu, Auber, Herold, Rossini, Meyerbeer, Schubert, Donizetti, Bellini, Halevy, Adam, Mendelsson, Schuman, Verdi y Gounod. En torno a la llegada de estas imágenes a la corte, los biógrafos de la Infanta coinciden en señalar que dos de ellas las imágenes de Mozart y Beethoven, fueron regaladas a la Infanta por el padre de la reina María Cristina al conocer su afición musical (Rubio 2003). Sin embargo el hecho de que todos los retratos formen parte de una misma serie requiere matizar esta afirmación. Pues es clara su procedencia de las reproducciones seriadas de retratos de músicos que en la década de 1880 empezó a difundir la afamada casa editorial muniquesa de Frederick Bruckmann. Si efectivamente fue un regalo de los Archiduques éste incluyó la serie completa. A falta de encontrar el expediente que confirme estos datos, habría que valorar la posibilidad de la procedencia por vía de su hermana la infanta Paz, ya que la documentación de nuestro Archivo, acredita que la infanta Paz facilitó a Bruckmann la presentación de sus trabajos artísticos ante la Casa Real14. 14 F. Bruckmann fue un reconocido editor en el ámbito de las Bellas Artes. En 1858 fundó su primera editorial dedicada al arte y las ciencias bajo el nombre de Verlag für Kunst und Wissenchaft en Francfurt, que llegó a ser la más importante casa editorial alemana de la época con sucursales en Viena, Berlín, Paris, Londres y Nueva York. Se establecieron definitivamente en Munich en 1863 bajo el nuevo nombre de Friedrich Bruckmann Publishers. Desde 1864 añadió un gabinete fotográfico y talleres de impresión, convirtiéndose en un establecimiento pionero en su género, pues ello le permitía el control no solo de los textos y de las encuadernaciones sino también de las ilustraciones por las que alcanzó gran reconocimiento. Utilizó también la variedad de nuevos procedimientos fotomecánicos consiguiendo su mejora. En 1869 experimentó y emprendió con el woodburytipo, en 1875 con el collotipo y en 1882 con las impresiones en fotograbado.

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La galería de retratos que decora el friso del Salón de Música de la Infanta corresponde a una de las más reconocidas series que Bruckmann editó por primera vez entre 1870 y 1871, bajo el nombre de Galería de músicos alemanes y a las que seguiría la galería de músicos italianos y franceses en 1886. Dicha publicación incluía escuetos textos de Eduard Hanslick junto a los bustos de los respectivos compositores realizados por el pintor alemán Carl Jöger, inspirado en los ideales románticos del siglo XIX, y reproducidos en papeles a la albúmina. Carl Jaeger realizó una larga serie de retratos en grisalla de preeminentes personalidades, que fueron recogidas por Bruckmann para el que fuera uno de sus mayores éxitos editoriales. Estos retratos se venían presentando siempre en formato de busto, con especial atención al rostro, sin mención alguna al oficio ni al espacio circundante. Importando las modas francesas e inglesas del retrato burgués, tratado con cierta intimidad hacia el retratado con el uso de planos cercanos y siempre sobre fondos neutros15. Excelente muestra del importante papel que tuvo la fotografía en la difusión del rostro de las celebridades, hasta el momento fuera del imaginario colectivo. Bruckmann fue un pionero en el sector editorial dedicado a las Bellas Artes, y por ello Munich, se convirtió a fines del s. XIX en un importante centro editorial en este exclusivo sector de la edición. Especializado en la reproducción y publicación de series de retratos y portfolios de famosas pinturas y esculturas, editadas con textos mínimos y preponderancia de las imágenes, con la frescura del montaje manual con positivos fotográficos que proporciona a estas obras un nivel de detalle y autenticidad desconocido hasta el momento. El Salón de Música de la Infanta es una interesante muestra de cómo la fotografía llega a adquirir el aura común a los objetos artísticos a pesar de sus posibilidades reproductivas. Es un extraordinario caso de utilización de material gráfico para fines artísticos. La sola mezcla de escultura, pintura y fotografía implica una artistificación obvia del medio gráfico, entrando de pleno en el mundo de la decoración de interiores y en los espacios propios de otras artes. En este ámbito se hace presente el concepto en torno a fotografía y pintura, en el que se habla de las posibilidades tanto de la pintura como de la fotografía como artes con la posibilidad de participar como variantes técnicas, frente a la reiterada alusión a ellos como géneros opuestos y en competencia (González Flores 2005). Este espacio emblemático aparte de dar a conocer la importancia de la prestigiosa editora de Friederick Bruckmann y su labor de la promoción de las bellas artes, con ilustraciones fotográficas de máxima calidad en libros y entregas, se suma el interés por la originalidad del conjunto, revelador del papel que asumió la fotografía a partir de 1850 en la difusión y el conocimiento del arte. La concepción de este novedoso museo fotográfico de celebridades tiene su antecedente en el esquema de las galerías pictóricas de «uomini famosi» que desde el Renacimiento y como

Su primer éxito fotográfico-editorial fue el portfolio de Goethe’s Frauengestalten llevado a cabo en los primeros años de la década de los 60, con la reproducción de los retratos de las mujeres de la vida de Goethe, a través de positivos a la albúmina de los dibujos realizados por el Director de la Academia de las Artes de Munich, Wilhelm Kaulbach. Más tarde conocido como Gallería de Goethe. Bruckmann editó este trabajo con diferentes técnicas, formatos y precios, estrategia comercial de la que fue pionero. Siguió la misma línea de ediciones ilustradas con la Gallería de Schiller y la de Shakespeare. De estas obras se encuentran bellísimos ejemplares en la Real Biblioteca (RB: Pas 4237; RB: XIV/498). Friedrich Bruckmann, escribió en 1881 al rey de España enviándole prospecto de una de sus empresas literarias, la serie dedicada por el Emperador Guillermo, para que se dignase tomar conocimiento, y en el caso se suscribiera a dicha obra. (AGP: RaXII, caja 12879, exp. 1). Esta idea fue recogida también en 1876 la casa editora americana de James R. Osgood and Company publicaba su «Gallery of Great Composers» con estos mismos retratos realizados por Joger impresos bajo el método de la heliotipia.

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Libro de Bruckmann.

consecuencia del ideal humanístico se pusieron de moda en aras del afán coleccionista y la preocupación por la divulgación de las vidas de hombres célebres. Y es que desde el segundo tercio del siglo XIX comienzan a mirarse con interés y estimación por las personas cultas e instruidas los repertorios biográficos y retratísticos de personajes ilustres, españoles y extranjeros.16 La decoración de las paredes del salón de música completa esta magnífica serie de retratos con varios paneles de fotografías dedicadas por compositores e interpretes españoles que la Infanta donó al Estado, y hoy se encuentran integrados en la fototeca del Museo de Teatro instalada en Almagro (Portela, 2011). Completando un espacio único en el que la fotografía se consagra con un protagonismo inusitado. Concluimos esta ponencia reforzando la tesis de que la infanta Isabel de Borbón vivió su afición al coleccionismo fotográfico con una verdadera devoción, encontrando en la fotografía además de un objeto de recuerdo, un hondo placer estético. La visión de su megaletoscopio de Ponti junto al que se apilaban una colección de albúminas preparadas para ser vistas con verdadero deleite, los numerosos álbumes y retratos de sus seres queridos que le acompañaban reiteradamente por cada rincón de su casa y como colofón su salón de música espacio para ella más querido del palacio de Quintana, son aspectos que sin duda ofrecen nuevos matices al panorama cultural del coleccionismo fotográfico, a la vez que constatan la fascinación con que vivió su interés por el medio que hoy y aquí nos convoca. 16 En este contexto también se sitúan las emblemáticas series ilustradas fotográficamente como Galería de los representantes de la Nación en 1869, Galería del Episcopado Español o El Consultor de Alfonso XII entre otros. En Francia en este contexto se editó La galería contemporánea, literaria y artística por entregas semanales entre 1876 y 1880, cuyo principal éxito se debió a los sugerentes retratos de los más importantes estudios del momento, que ilustraban la entrega en grandes formatos por medio de woodburytipos.

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Bibliografía DURÁN GUERRA, L. (2013): «Imagen del Humanismo: El retrato de hombres ilustres en Arias Montano», Revista de Humanidades y Ciencias Sociales, 3, pp. 329-360. Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography (2007) (John Hannavy, ed.), Nueva York. FERNÁNDEZ MONZÓN Y ALTOLAGUIRRE, F. (1999): «Palacio de Quintana», Aeroplano, 17. FONTANELLA, L. (1981): La historia de la fotografía en España, desde sus orígenes hasta 1900, Madrid, El Viso, p. 23. • (1994) Diaphanoramas en el Museo Romántico, Madrid. GARCÍA DE LA MONTOYA, G. (1911): La Casa de la Infanta de España Doña Isabel de Borbón, Madrid, R. Velasco. GONZÁLEZ FLORES, L. (2005): Fotografía y pintura:¿Dos medios diferentes?, Barcelona, Gustavo Gili. La Época (25 de octubre de 1902 y 13 de junio de 1902). PORTELA SANDOVAL, F. (2013): El palacio de Quintana, residencia de la Infanta doña Isabel de Borbón, La Chata, Madrid, Ministerio de Defensa, 2011, pp. 262-280. RUBIO, M.J. (2003): La Chata: La infanta Isabel de Borbón y la Corona de España, Madrid, La Esfera de los Libros.

COMUNICACIÓN

La fotografía de naturaleza: los retratos de árboles viejos de Rafael Janini y Saturnino Muñoz de 1914 Nature photography: the portraits of ancient trees made by Rafael Janini and Saturnino Muñoz in 1914 Miguel García Cárceles María José Gil Bernabé Moya José Moya Diputación de Valencia

Resumen La fotografía de árboles tiene en España su punto de inflexión en la obra Algunos árboles y arbustos viejos de la provincia de Valencia. Es el primer libro de fotografías de árboles monumentales publicado en España, y uno de los primeros del mundo, que recoge de forma sistemática tan singulares documentos gráficos. Publicado en 1914 por Rafael Janini Janini, lo componen 46 imágenes fotográficas, donde el protagonismo absoluto es para la fotografía. En el año 2013 fueron localizadas, por el Departamento de Árboles Monumentales de la Diputación de Valencia, 23 de las placas fotográficas sobre vidrio que sirvieron para ilustrar la citada publicación y que nos ha permitido llevar a cabo un proyecto de investigación, recuperación y puesta en valor de tan singular colección fotográfica y de sus autores.

Abstract The photography of trees in Spain has its turning point in the work Algunos árboles y arbustos viejos de la provincia de Valencia. It is the first book published with photographs of monumental trees in Spain, and one of the first in the world that systematically collects as unique graphical documents. Published in 1914 by Rafael Janini Janini, it is composed of 46 photographic images, where the absolute leading role is for photography. In 2013 it were located, by the Department of Monumental Trees of the Delegation of Valencia, 23 photographic plates of glass that were used to illustrate the above publication and has allowed us to conduct a research project, restoration and revaluation of so singular photographic collection and its authors.

La Ley 4/2006 de Patrimonio Arbóreo Monumental de la Comunitat Valenciana recoge, en la rica exposición de motivos que configuran el preámbulo, una inadmisible realidad «el patrimonio cultural que representan el conjunto de documentos gráficos, escritos, tradición oral, etc., que tiene como protagonistas a estos árboles y al pueblo valenciano, está en peligro al estar deteriorándose y desapareciendo, por falta de recopilación. Es pues también necesaria la recuperación del legado documental, etnobotánico y bibliográfico, del conjunto de valores histórico-culturales que reúnen estos destacados árboles». Este reconocimiento explícito y legal del valor, e interés público, de los árboles «viejos» como parte esencial del Patrimonio Natural

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y Cultural se debe en gran medida a las fotografías de Rafael Janini Janini y Saturnino Muñoz Latorre recogidas en una modesta publicación de 1914. El opúsculo de Rafael Janini titulado Algunos árboles y arbustos viejos de la provincia de Valencia, fue concebido con un objetivo claro y concreto «fijar la atención respecto a lo que puede ser la repoblación forestal en la montuosa y quebrada España», y encarnar «en las gentes el convencimiento de que muchos sitios, ayudando relativamente poco á la Naturaleza, cabe cubrirlos de frondosos árboles y arbustos». Trascurrido un siglo de su publicación hay que reconocer que como sociedad no hemos sabido ni captar el mensaje ni poner remedio. Pero afortunadamente, aquellas «humildes» fotografías de árboles viejos han acabado convirtiéndose en un valioso atlas de la memoria, en una maravillosa cápsula del tiempo. La popularización de la fotografía a finales del siglo XIX y principios del XX, ha culminado con la explosión de la era de las imágenes digitales como nueva forma de expresión y comunicación global. El incontable número de imágenes capturadas constituye el compendio más extenso, y la evidencia más incuestionable, de la profunda transformación que ha sufrido la naturaleza y el paisaje a lo largo de la historia de la Humanidad. Esta extensa memoria visual es la que ha facilitado la comprensión del peligro al que nos exponemos con su deterioro, maltrato y destrucción. La fotografía de naturaleza ha sido, sin lugar a dudas, el mejor aliado del paisaje, y principal responsable de su vigencia actual. En la edición del periódico ABC, de 5 de octubre de 1914, con motivo de la publicación de la obra, Janini afirma «Como la gente no lee... haremos que vean». Capturar instantáneas de los muy escasos árboles monumentales, inspirar a las generaciones presentes y futuras, comunicar su importancia y llamar a la responsabilidad ética e intelectual son algunos de los mensajes que nos legaron en forma de placas fotográficas. A finales del año 2013, tras más de 30 años de intensa e infructuosa búsqueda, fueron localizadas por el Departamento de Árboles Monumentales de la Diputación de Valencia, con el asesoramiento técnico del Archivo General y Fotográfico de la Diputación de Valencia, 23 de las placas fotográficas sobre vidrio, que sirvieron para ilustrar la citada publicación de Rafael Janini. Este descubrimiento sirvió de detonante para un proyecto de investigación, recuperación y puesta en valor de tan singulares imágenes, por iniciativa del citado Departamento de Árboles Monumentales. Departamento que tiene en el autor de la obra, Rafael Janini, a su ilustre antecesor en la protección del patrimonio arbóreo.

Breve reseña biográfica Rafael Janini (1866-1948), autor intelectual de la obra, fue un notable ingeniero agrónomo, que tuvo entre sus muchas inquietudes la recuperación de la riqueza forestal. Como Ingeniero del Estado, tuvo cargos de relevancia principalmente en la provincia de Valencia, al frente del Servicio Vitícola de la Diputación de Valencia y como director de la Estación Enológica de Requena, cargos que ocuparía hasta ser nombrado Jefe de la Sección Agronómica de Levante y finalmente Inspector General del Cuerpo de Ingenieros del Estado. También destacó por ser el primer ingeniero agrónomo de la Real Casa y Patrimonio, y desarrollar los cultivos y sistemas de riego de El Pardo. En relación al tema de la publicación, Janini fue miembro de la Real Sociedad Española de los Amigos del Árbol, fundada bajo el auspicio del insigne ingeniero forestal murciano Ricardo Codorníu Stárico, y figurará como presidente de la sección de «Frutales y sus industrias» en la Asamblea de los Amigos del Árbol celebrada en Valencia en 1911.

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Conjunto fotográfico recuperado por el Departamento de Árboles Monumentales de la Diputación de Valencia en el año 2013.

Rafael Janini fue un intelectual de su tiempo, inquieto, que no se limitó al estudio de un único tema, sino a las diferentes áreas de conocimiento propias de la ingeniería agronómica. Además de los temas relacionados con la lucha contra la plaga de la filoxera de la vid, la reconstrucción del viñedo, y la mejoras enológicas para la producción de vinos de calidad, sus principales campos de estudio, abordó cuantos problemas afectaban a la agricultura nacional, dejando un importante número de publicaciones, alrededor de 70 obras, que fueron editadas por las distintas administraciones, tanto locales como provinciales, así como el Ministerio de Agricultura y la Casa Real. No menos importante fue su labor de colaborador en periódicos de información general y revistas especializadas, con 77 artículos publicados en el ABC, Las Provincias, Levante, Ibérica, El Cultivador Moderno o El Agrario Levantino, entre otros. Saturnino Muñoz Latorre (1889–1961), autor material de muchas de las fotografías, fue un perito químico natural de Casinos, que entre 1908 y 1918 prestó sus servicios a la Diputación de Valencia en el Servicio Vitícola Provincial a cuyo cargo se encontraba el propio Rafael Janini. Fue nombrado ayudante de laboratorio del Servicio en los años de máxima actividad antifiloxérica y Rafael Janini dirigió sus trabajos y competencias desde el mismo momento de su ingreso en la Diputación de Valencia.

Algunos árboles y arbustos viejos Rafael Janini Janini publica en 1914 la obra Algunos árboles y arbustos viejos de la provincia de Valencia. Editado en la ciudad de Valencia e impreso en la imprenta Hijos de Francisco Vives Mora, tendrá una tirada de 300 ejemplares numerados y dedicados por el autor a personalidades de la época, como el rey Alfonso XIII o el presidente de la Diputación de Valencia. El libro constará de cincuenta páginas, en cuya parte preliminar aparecerá una emotiva dedicatoria a su hijo: «En memoria de Rafael Janini Ylario. En recuerdo de un arbolito tronchado cuando se dibujaba en él una esperanza». En el prólogo de la obra el autor expresa el propósito que no es otro que fomentar la repoblación forestal, agradeciendo así mismo la colaboración de Saturnino Muñoz Latorre, autor de muchas de las fotografías publicadas en el libro. Concluye el prólogo con el poema Lo Pí de Formentor, en su doble versión en mallorquín y cas-

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tellano, del presbítero y poeta Miquel Costa Llobera. El cuerpo del libro consiste en un trabajo fotográfico destinado a la documentación de ejemplares de árboles de singular valor botánico repartidos por la provincia de Valencia. Lo formarán 46 impresiones fotomecánicas pegadas sobre cartulina de tono verde, a cuyo pie de foto encontraremos la denominación del ejemplar en castellano, valenciano, francés, Grollo: Retrato de Rafael Janini Janini (Instituto Tecnológico de Viticultura y Enología de Requena). Retrato de Saturnino Muñoz Latorre (cortesía de José Miguel Espinosa). alemán, inglés e italiano, además de su nombre científico. Un breve texto de su situación geográfica, las medidas y en algunos casos datos de extraordinario valor histórico, científico y cultural del ejemplar fotografiado serán toda la información aportada, dando absoluto protagonismo a las fotografías.

Fotografía de naturaleza. Fotografía de árboles La fotografía funciona como una biblioteca de imágenes que protegemos de la fragilidad de nuestra memoria. Fotografiamos instantes de nuestra vida, a nuestros seres queridos, aquello que previsiblemente va a desaparecer y lo convertimos en un archivo de la memoria. Un archivo que en el caso de Rafael Janini incluía estos ejemplares de árboles que tuvo la necesidad de conservar en la memoria colectiva publicándolos en tan singular libro. ¿Pero por qué fotografías de árboles? ¿Cómo llegan estas fotografías a ser un tema digno de ser captado por la cámara? Con el desarrollo de la industria fotográfica, la aparición de nuevas cámaras fotográficas más ligeras y fáciles de manejar, la oferta de material sensible de fabricación industrial y la aparición de casas de fotografía que revelaban las fotografías de los clientes, la fotografía se convierte en un pasatiempo para cierta burguesía ilustrada, que se traduce en la ampliación del abanico de temas que pueden ser fotografiados. Catalogar, es apuntar, registrar ordenadamente, libros, documentos, etc., formando un catálogo de ellos, «encasillando» cada ejemplar dentro de una clase o grupo. Y eso es precisamente lo que Janini hizo con su publicación, un catálogo de árboles que nos lleva un paso más allá de los proyectos acumulativos de fotografía documental de fotógrafos aficionados, para acercarnos a un instrumento de ciencia, de concienciación social, de educación y de memoria.

Comerciantes fotógrafos Muchos de nosotros tenemos en la memoria la imagen de la considerada la fotografía más antigua conocida «Punto de vista tomado desde la ventana de Le Gras», tomada en el verano

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de 1826 por Niépce. En esta primera instantánea de la historia aparece en la parte superior izquierda un árbol, que al parecer podría ser un «viejo» peral, convirtiéndose en el primer árbol fotografiado. En esta labor pionera, también destacan los dibujos fotogénicos de motivos naturales de Talbot, y las bondades de la imagen sobre el dibujo fueron ya publicadas por éste en 1839 en The Art of Photogenic Drawing: Natural Objects may be made to delineate themselves without the aid of the artis pencil (Fox Talbot, 1839). Incluso algunos de nosotros conocemos las que pudieran ser las primeras fotografías tomadas específicamente a un árbol, el Roble en invierno, fotografiado por Talbot entre 1842 y 1843, y Olmo en los campos de Lacock Abbey de 1843. Serán innumerables los fotógrafos que incorporarán las fotografías de árboles como un añadido a sus álbumes fotográficos de lugares exóticos, entre cuyos ejemplos podríamos citar Scowen & Co. con sus álbumes fotográficos sobre Sri Lanka, Skeen & Co. en Ceylan o Davey Photo Co. y sus fotografías de las islas Hawaii, por citar algunos de ellos. Tampoco faltan los ejemplos en España con fotografías como las realizadas por Laurent en el Palmeral de Elche, declarado Patrimonio de la Humanidad. Verdaderos souvenirs del siglo XIX serán las fotografías de ejemplares de árboles, tantas veces reproducidos, como el Large Pine Tree at Karasaki o Pine Tree at Kinkakuji garden, ambos en Japón, el bíblico Árbol de Abraham en Palestina o las fotografías estereoscópicas de las secoyas gigantes de California vendidas por multitud de casas comerciales. Ya en pleno desarrollo industrial, los hermanos Kinsey fotografiarán la explotación forestal en Estados Unidos por encargo de la Lumber Industry y la Pacific Northwest, entre 1890 y 1945, creando un archivo fotográfico del que se conservan más de 10.000 imágenes gracias a las cuales hoy en día conocemos lo que significó la explotación forestal –hasta llevar al borde de la extinción a los bosques milenarios de Secoyas– en Norteamérica.

Fotografía de uso científico El objetivo de la fotografía realizada con el precepto de fotografía de estudio científico era el de reproducir de forma fiel, e indiscutible, todo aquello que es susceptible de ser estudiado, incorporando el uso de las formas de representación hasta ahora reservadas al dibujo y la pintura. La precisión y detalle de la fotografía la convertía en sinónimo de «espejo de la naturaleza», aunque una buena lámina botánica continúa siendo una herramienta de excepcional valor con la que resaltar aquellos elementos que resultan indiferentes al objetivo de la cámara. Podemos encontrar ejemplos de fotografía de uso científico desde época muy temprana. El mejor de estos ejemplos es el estudio British Algae: Cyanotype Impressions realizado por Anna Atkins, que preocupada por representar fielmente, mediante el dibujo, plantas tan complejas de identificar como son las algas, se aventuró en 1843 a seguir los principios fotográficos descritos por Talbot y Herschel, convirtiéndose así en el primer estudio científico ilustrado con imágenes fotográficas. Entre los científicos españoles pioneros en el uso de la fotografía con aplicaciones científicas cabría destacar las del premio Nobel Santiago Ramón y Cajal, por quien Rafael Janini sentía una gran admiración, y que en la introducción de su libro Fotografía de los colores publicado en 1912, dirá de la fotografía que es «una dichosa ampliación de nuestro sentido visual. Por ella vivimos más porque miramos más y mejor. Gracias a ella, el registro fugitivo de nuestros recuerdos se convierte en una copiosa biblioteca de imágenes, donde cada hoja representa una página de nuestra existencia».

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«Vieja encina propiedad de D. Nicolás Jiménez».

Ya en los primeros años de la fotografía se hizo la distinción entre fotografía de «uso científico» frente a la que tenía un «uso artístico». Aun así, Rafael Janini y Saturnino Muñoz no se limitaron a copiar fielmente lo que encontraban en la naturaleza. En la práctica totalidad de sus fotografías aparecen personajes junto a los ejemplares de árboles fotografiados. Este ejercicio que tenía entre otros propósitos el de tener una referencia de la escala situando una figura humana junto al motivo, ha llegado hasta nosotros como un documento con gran valor etnológico, pues son verdaderos ejemplos de fotografía social. Las fotografías de Algunos árboles y arbustos viejos de la provincia de Valencia, nos presentan todas las características necesarias para una fotografía con valor etnológico. Así en el Viejo algarrobo propiedad de D. Fabián Quiles, situado en el término de Pedralva, son retratados unos campesinos y el carro con el que transportan la carga. Posan como modelo en una actitud estereotipada, individuos anónimos en su ambiente habitual, realizando actividades hoy perdidas. Procurando además el equilibrio en la composición, con encuadres selectivos dirigidos a la descripción, sin artificios, «tal cual ven nuestros ojos». En la fotografía de la Vieja encina propiedad de D. Nicolás Jiménez, situada en la partida del Prado, del término de Higueruelas, una familia posa junto al árbol. A la derecha de la imagen

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«Viejo olmo negro de la Fuente Blanca, situado en el Barranco de la Dehesa, del término de Carlet. Altura del árbol: unos 14 metros. Circunferencia del tronco a 1 metro sobre el suelo: 5,60 metros. Al mencionado árbol se le cortó un brazo hará unos 60 años, y de este se construyó una potente nuez para una prensa de aceite».

el párroco, con los hombres y los niños, a la izquierda de la imagen las mujeres y las niñas. Ataviados con sus mejores galas, posan con la mirada perdida en el horizonte. El observador, situado a un lado de la escena, en el punto en el que se encuentra la cámara, no puede más que observar el detalle de estas gentes que distraen nuestra atención de la monumental encina.

Contexto de publicación de Algunos árboles y arbustos viejos de la Provincia de Valencia En el libro Algunos árboles y arbustos viejos de la provincia de Valencia el protagonismo es del documento gráfico, de la fotografía del árbol, sólo acompañada por una descripción a modo de pie de foto que nos cuenta brevemente qué estamos viendo: especie, localización geográfica, medidas y algunos datos, en apariencia anecdóticos sobre el ejemplar. Es por eso que nos encontramos ante un libro tan singular. No se trata de un libro de árboles, ni siquiera de un libro ilustrado sobre árboles, sino de un libro de fotografía dedicado a los árboles. La obra de referencia, y que muy probablemente sirvió de estímulo, para la publicación de Janini será la revista de la Asociación de los Amigos de la Fiesta del Árbol. Con la denomina-

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ción de Crónica de la Fiesta del Árbol en España, fue fundada por el insigne ingeniero forestal nacido en Tarragona Rafael Puig i Valls y se publicará en la ciudad de Barcelona desde 1898. Entre las páginas de algunos de estos volúmenes podemos encontrar láminas –fototipias pegadas sobre cartulina-, que con el encabezado de «árboles notables» darán una muestra de ejemplares singulares. Tan sólo un breve pie de foto nos dará información del ejemplar, donde encontraremos, por ejemplo, el «Cedro plantado por S.M. El Rey Don Alfonso XIII en el Tibidabo de Barcelona», el «Roble Guernikako Arbola» o Árbol de Guernica, y la «Ceiba histórica del almirante Cristóbal Colón» a orillas del río Ozama en la ciudad de Santo Domingo, por citar sólo algunas de ellas, aunque resulta necesario advertir que la mayoría de los ejemplares de árboles mostrados, proceden de fuera de nuestra fronteras, principalmente de Suiza. Otra referencia muy probable para Rafael Janini es la obra Les Beaux Arbres du Canton de Vaud (Société Vaudoise des Forestiers, 1910), publicado en dos volúmenes, el primero de ellos 1910 y el segundo de 1912, por la Société Vaudoise des Forestiers. Se trata de un catálogo ilustrado de árboles de la región más occidental de Suiza, elaborado por iniciativa del inspector forestal M.H. Badoux. La obra en cuestión abordará el problema de la deforestación y la necesidad de concienciar al conjunto de la sociedad sobre la protección de todos los recursos naturales del país. La introducción de la obra revelará la «esperanza» con la que su promotor publica la obra: «En nuestro país, la explotación de rocas, la tala indiscriminada de árboles viejos, la persecución de especies hermosas de los Alpes, la destrucción sistemática de algunas especies raras de animales y otros abusos, todavía se ven como una actividad saludable. Contra tanta depredación se han levantado los defensores de nuestras bellezas naturales.»

Relación con otros fotógrafos contemporáneos en España El apellido Janini estará ligado a la fotografía, o más concretamente a las vanguardias fotográficas en España, a través de Joaquím Plá Janini. Primo hermano de Rafael Janini, mantendrán una estrecha relación durante toda su vida, como demuestra la correspondencia entre ambos que ha llegado hasta nuestros días. Las influencias fotográficas entre ambos las encontramos en el inmenso respeto por la naturaleza inculcado desde niños por el núcleo de esta familia de origen italiano, concretamente de Macugnaga, en los Alpes italianos. En el diario ABC de Sevilla del 4 de agosto de 1934, Rafael Janini publicará un artículo titulado «El álamo en la industria italiana y su porvenir en España» donde hace un análisis, repleto de datos como es habitual en sus escritos, de la industria papelera en Italia y sus posibilidades en España. La foto que ilustrará el artículo con el pie de foto «Como árbol de alineación en caminos y separación de praderas, es también muy empleado el álamo» irá firmada precisamente por el Dr. Joaquím Plá Janini. Joan Fontcuberta señalará en Historias de la fotografía española que Joaquím Plá Janini nació en una familia acomodada de Tarragona en 1879, y ejercerá la medicina dedicándose a la fotografía como mero aficionado. Sus primeras fotografías serán instantáneas de su vida familiar, viajes y paisajes de su lugar de veraneo en el Vall de Camprodón. Desde los años treinta, jubilado prematuramente, Plá Janini realizará una larga serie de fotografías de árboles de exquisita sensibilidad y cuya cercanía al objeto fotografiado remarcan su amor por la naturaleza. «Mi placer eran las salidas al campo con finalidad fotográfica, la mirada siempre atenta escudriñando los motivos preferidos, tanto de paisaje como de campesinos en plena faena agrícola, escenas que hoy resultan imposibles de describir» –escribirá

La fotografía de naturaleza: los retratos de árboles viejos de Rafael Janini y Saturnino Muñoz de 1914

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Escucharon a Chopin, Joaquim Plá Janini, Bromóleo transportado sobre papel (cortesía de Museu Nacional D’Art de Catalunya. http://www. museunacional.cat).

Joaquím Plá Janini en su autobiografía (Fontcuberta 2008: 310)–. Precisamente uno de estos «retratos de árboles», será portada de la prestigiosa revista suiza Camera, en un número especial de diciembre de 1980 dedicado a las vanguardias fotográficas en Cataluña. Sus fotografías de árboles, impregnadas de un profundo lirismo, nos transportarán a una naturaleza a menudo bañada por la luz con una atmosfera de absoluta melancolía, con obras como Sombras paralelas, Cuando el día muere, Otoño, El lago dorado, Cementerio de Lloret, Chopos de Camprodon, Algarrobo o Escucharon a Chopin, por citar algunas de ellas.

Recuperación del patrimonio fotográfico Volvemos sobre la idea con la que iniciábamos el texto, y que no es otra que la necesidad de recuperación de nuestro patrimonio documental y fotográfico. La historia de la fotografía en nuestro país es tan amplia como la del resto de países de nuestro entorno, y sin embargo es una gran desconocida, incluso para nosotros mismos. La calidad de nuestros fotógrafos, profesionales o aficionados, su identificación y reconocimiento está todavía por escribir. El propósito perseguido con este breve artículo, ha sido el de recuperar para el imaginario colectivo estas fotografías, de singular valor patrimonial, tratando de situarlas en el lugar privilegiado que entendemos merecen, justo ahora cuando se cumplen cien años de su publicación. Después de hacer esta revisión de lo que significa la fotografía de árboles dentro

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de la historia de la fotografía y las intenciones de sus autores, podemos afirmar que con la protección de este patrimonio documental protegemos también el patrimonio natural de la provincia. Una cuestión que muy acertadamente contempló la Ley 4/2006, de 19 de mayo, de la Generalitat, de Patrimonio Arbóreo Monumental de la Comunitat Valenciana, cuyo articulo 15 establece «la Conselleria con competencias en cultura creará, conservará y velará el legado arbóreo mediante la creación de un archivo documental, bibliográfico y audiovisual que guarde para las generaciones futuras este patrimonio y su relación con el pueblo valenciano». Sobre los árboles fotografiados por Rafael y Saturnino añadir que la inmensa mayoría han desaparecido, tal y como recoge la publicación En-Arborar! (Moya / Moya 2011), que sirvió para difundir por primera vez íntegra, tras su edición de 1914, la obra que nos ocupa. La Portada del libro Algunos árboles y arbustos viejos de la provincia de Valencia. pérdida de árboles y bosques «viejos» es una situación que continúa afectando a la gran mayoría de los árboles de nuestro país, de Europa y del planeta, causado por las talas indiscriminadas, los incendios forestales, el desnaturalizado trasplante, la ausencia de cuidados especializados y de recursos humanos y económicos para su conservación, en definitiva por la falta de reconocimiento ético e intelectual y de protección jurídica. Por ello es interesante traer a colación, que gracias a la aprobación por unanimidad de la Ley de Patrimonio Arbóreo Monumental de la Comunitat Valenciana, impulsada y redactada desde el Departamento de Árboles Monumentales de la Diputación de Valencia, e inspirada en la obra de Janini, son miles los árboles «viejos» que están protegidos a la misma altura que las más preciadas obras de arte de la pintura, la escultura, la literatura o la arquitectura. Trabajemos en ayudar a proteger su memoria, y a poner la ley de parte de los viejos árboles, autenticas raíces de nuestra cultura.

Bibliografía FONTCUBERTA, Joan (2008): Historias de la fotografía española, Barcelona, Gustavo Gili. FOX TALBOT, William Henry (1839): The Art of Photogenic Drawing: Natural Objects may be made to delineate themselves without the aid of the artis pencil, London, R & JE Taylor. JANINI JANINI, Rafael (1914): Algunos árboles y arbustos viejos de la provincia de Valencia, Valencia, Hijos de Francisco Vives Mora. MOYA, Bernabé / MOYA, José Vicente (2011): En-Arborar !, Valencia, Diputación de Valencia. Société Vaudoise des Forestiers (1910): Les Beaux Arbres du Canton de Vaud, Vevey, Säuberlin & Pfeiffer.

PONENCIA

Interiores de una colección. Cuadros y recuerdos en 3D Interior of a collection. Pictures and memories in 3D Juan José Sánchez García Yolanda Fernández-Barredo Sevilla Coleccionistas/arquitectos

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Resumen El texto de nuestra ponencia supone un extracto de la actividad desarrollada dentro de la Colección FBS en materia de fotografía, fundamentalmente estereoscópica, a lo largo de algo más de 40 años, poniendo de manifiesto la influencia bidireccional entre nuestro crecimiento personal y la propia colección, así como la constante incertidumbre que supone ignorar la deriva futura que los nuevos conocimientos van deparando en la búsqueda de nuevas piezas para la colección. Palabras clave: German Baschwitz, José María Izquierdo, Cámara de Comercio de Madrid, Stereo Club Francés, Rafael Bernis, Tomás Mallol, Exposición Universal de Sevilla de 1992, Helena Iglesias, Agustí Moral, estereoscopía, Homeos, Eduardo de Nueda, diableries, Zaragoza, Museo Antropológico del Dr. Velasco, fotoescultura, F. Willéme.

Abstract The text of our presentation involves an extract of the activity within the FBS Ccollection in photography, mainly stereoscopic along more than 40 years, highlighting the bidirectional influence between personal growth and the collection itself, and the constant uncertainty ignores the future that new knowledge derived go in search of new pieces for the collection. Keywords: German Baschwitz, José María Izquierdo, Chamber of Commerce of Madrid, Stereo French Club, Rafael Bernis, Tomás Mallol, 1992 Universal Exhibition of Seville, Helena Iglesias, Agustí Moral, stereoscopy, Homeos, Eduardo de Nueda, diableries, Zaragoza , Anthropological Museum of Dr. Velasco, photosculpture, F. Willéme.

En primer lugar dar las gracias a la Institución Fernando el Católico (CSIC), y muy especialmente a D. José Antonio Hernández Latas (Investigador Araid / Universidad de Zaragoza) como coordinador de estas I Jornadas Internacionales sobre Investigación en Historia de la Fotografía por darnos la oportunidad de compartir y exponer en este foro, reunido en el salón de actos de la Institución Fernando el Católico (Zaragoza), una parte del contenido de nuestra biblioteca, colección fotográfica (estéreo y monoscópica), los instrumentos de visión, así como los elementos de clasificación y aparatajes que van formando parte de nuestra vida personal desde hace más de 40 años. Bajo nuestra experiencia, cualquier colección de un particular sólo se entiende si se conoce, mínimamente, la personalidad de quien o quienes son los que reúnen los objetos, lo que experimentan a través de ellos y cuáles son sus expectativas. Igualmente sucede con los objetivos, desde hace tiempo venimos fijándonos en que lo habitual es que una vez que desaparece/n el/los sujetos que reunieron los «tesoros» y les dieron unidad dentro de un «pequeño cosmos», llegan otras personas que toman posesión de la colección y bien porque no participaron en su formación, o porque no tenían ningún interés en ella, proceden a dispersarla, con lo cual pasan a engrosar, en el mejor de los casos, otras colecciones; en ese cambio se pierde una parte o la totalidad del trabajo que llevó a cabo el coleccionista. De hecho, nuestra colección se ha nutrido de otras colecciones, como por ejemplo la de Germán Baschwitz, inicialmente, o la de José María Izquierdo, más recientemente, en este sentido hay piezas que además de su propia historia tienen otra adquirida durante el tiempo que fueron custodiadas por otros coleccionistas, por lo que algunas adquieren una dimensión emocional añadida. El objeto o el documento que nos llega tiene, ocasionalmente, una historia añadida al contexto histórico en el que se generó, y por ello un valor añadido a las técnicas, autores o cualquier otra faceta intrínseca al mismo, por lo que se le otorga un significado particular dentro de la colección de la que entra a formar parte. En nuestro caso buscamos vertebrar una historia, que pretende ser didáctica y museística, con varias ramificaciones cuya progresión no es uniforme

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Almacén de aparatos estereoscópicos en el dormitorio.

ya que algunas líneas de trabajo pueden quedar en espera durante un largo período de tiempo y ser retomadas cuando hay alguna situación que lo propicia. Todo lo anterior constituye nuestro «pequeño cosmos», denominado así porque la experiencia vital se desarrolla físicamente dentro de la colección y está formado por historias que hemos ido trazando a partir de pequeños núcleos según fases de trabajos e investigaciones desarrolladas en común. Aunque el punto de partida fue la Biblioteca, con origen en los libros de Arquitectura e Historia, entre otros; en lo relativo a la imagen el principio estuvo en el mundo de la tarjeta postal y derivó hacia otras áreas de la fotografía a través del campo de la estereoscopía, que es la especialidad donde hemos centrado el grueso de la colección. Desde finales de los años 70, cuando aún éramos muy jóvenes, nos llamaron la atención los diferentes métodos por los que se pueden generar las fotografías (y dibujos) tridimensionales; la curiosidad y la necesidad de conocer nos llevó a la ampliación de la biblioteca, no tan sólo intensificando las compras en los temas que ya conocíamos, sino ampliándolos a revistas, catálogos y todo aquello que se entendía necesario para datar y catalogar instrumentos, aparatos y las propias series fotográficas. Como no podía ser de otra manera, también se han ido ampliando los círculos de amigos y con ellos las expectativas hacia otros campos de interés que completan las parcelas de la colección abriéndolas a otros ámbitos que no se contemplaban anteriormente. En estos más de 40 años, en los que hemos vivido de forma muy intensa para nuestra colección, nos hemos enriquecido al haber conocido a muchas personas y todas ellas han contribuido, de una forma u otra, a la toma de conciencia sobre los enfoques y líneas de trabajo a seguir, e igualmente nos han ayudado a saber cuáles son los pasos y vivencias que no queremos asumir. Desde nuestros orígenes hemos tenido la suerte de conocer a la familia Mur (Fotocasión), José Ariznavarreta que nos prestó la primera cámara estereoscópica con la que Juanjo realizó

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pruebas, Germán Baschwitz (fallecido hace años) que nos ilustró con sus apuntes sobre fotografía estereoscópica publicados en la revista Arte Fotográfico, en los que se incluían fórmulas y se citaban trabajos anteriores a 1953. Con toda generosidad, Germán nos mostró su colección de cámaras y visores estereoscópicos, nuestro contacto se ciñó a un único período (1981 a 1984), y llegó a proyectarnos fotografías que él había tomado con su Stereo Realist, haciendo una demostración completa sobre cómo conseguía el efecto ventana.

Libro y caja con el visor y los 25 pares estereoscópicos que constituyeron el regalo de la Cámara de Comercio de Madrid en el año 1995.

Siempre hemos hecho todas las cosas a dúo y en equipo, publicamos una serie de artículos en Arte Fotográfico, nos hicimos miembros del Stereo Club Francés, del ISU, asistíamos a las reuniones de los postaleros de la calle Almirante de Madrid, y editamos algunas postales. Esa actividad contribuyó para que nos fuéramos integrando en grupos de coleccionistas de imágenes fotográficas de distintas características. En la historia de nuestra colección se han producido hitos marcados tanto por la calidad de las personas conocidas (por ejemplo Rafael Bernis, al que conocemos desde 1987, o Tomás Mallol fallecido en 2013, y al que conocimos en 1990, entre otros), como por el modo en el que hemos utilizado algunos de los elementos que la conforman; en este último sentido recordamos la Exposición Universal de Sevilla de 1992. Hace 23 años formamos un equipo con el que llevamos a cabo una Exposición de Fotografía Tridimensional en el Pabellón de Madrid de la Expo’92, con estereoscopías del XIX, de la ciudad madrileña, montadas sobre paneles y otros modos de visionado, como por ejemplo la retroproyección tridimensional montada por Taller Verntallat (Barcelona), equipo formado por Rafael Bernis i Biarnes, Salvador Esparbé, Josep Gabarell y Josep María Cardona (ya fallecido). Otro hito a destacar fue todo el proceso de investigación que culminó con la lectura de la Tesis Doctoral, el 08/04/1994 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. El trabajo fue dirigido por Helena Iglesias, aunque la directriz sobre cómo investigar y los fondos a consultar tuvieron como tutor fundamental a Lee Fontanella, otro especialista que también influyó en nuestro trabajo fue Agustí Moral. En la lectura de la Tesis Doctoral intervino, de forma activa, Rafael Bernis quien, como especialista en proyecciones estereoscópicas, ofreció al Tribunal y al público asistente (dotados todos ellos de sus correspondientes gafas polarizadas) un pase de las estereoscopías que habíamos seleccionado para ilustrar las hipótesis de trabajo y demostrar las conclusiones a las que habíamos llegado. Fue muy interesante, además de la propia investigación, los conocimientos que aportó el equipo humano que contribuyó al buen fin de ese proceso, destacamos el papel de Ernest Bar-

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nes en la elaboración de la caja-visor y el de Salvador Esparbé con las reproducciones de las imágenes, siendo ese conjunto el que llegó, a través de Shelma Holo, que formaba parte del Tribunal, a manos de Adrián Piera Jiménez (el mejor Presidente que ha tenido la Cámara de Comercio e Industria de Madrid, fallecido recientemente) y de su esposa Estrella Sol. Desde que entramos en contacto con Estrella y El visor con el par estereoscópico núm. 8. Adrián contamos con su amistad, la cual ha perdurado en el tiempo; las tres dimensiones enamoraron primeramente a Estrella, quien vio en el pequeño artefacto de la Tesis un regalo original y educativo para que constituyese, el año 1995, el presente navideño que la Cámara de Comercio de Madrid ofrecía a personas destacadas, el objeto de regalo fue un librillo en el que se daba un resumen de la Tesis, contenido en una caja visor con 25 pares estereoscópicos. Para esas fechas ya estábamos más que concienciados de que nuestra colección no se podía ceñir únicamente al concepto de imagen fotográfica, ya sabíamos que todos sus procesos habían determinado el nacimiento de una ciencia, la cual disponía de su propia metodología e instrumentación. Por ello la colección se debía extender más allá, abarcando los elementos de restitución de la imagen (visores) en cuyo ámbito ya habíamos entrado unos años antes. También teníamos la necesidad de obtener muestras y patrones para iniciar líneas de trabajo sobre las diferentes técnicas de reproducción (anaglifo, lenticular, falsa estereoscopía, etc), así como acumular datos y conocimientos sobre las marcas de productos especiales (Agfa, Cristallos, Gaumont, Guilleminot, Hauff, Jougla, Kodak, Lumière, Mercier, Vérascope, entre otros), los editores que publicaban las series estereoscópicas (B.K.- Adolphe Block, E.H.- Eugene Hanau, entre otros), y de aquellos instrumentos que servían para el desarrollo de ciencias específicas (topografía, aerofotografía, arqueología, medicina, ingeniería, etc.), o los sistemas de almacenamiento del s. XIX y principios del XX (estereoscopios-clasificadores, álbumes, muebles tales como aparadores, vitrinas, mesas), entre otros. No podemos entender nuestra colección sin asociarla a los muchos amigos que intervinieron en su formación, algunos ya no están físicamente, citaremos por ejemplo a Miquel Galmes, Ernest Barnes, José Antonio Izquierdo, Tomás Mallol y Adrián Piera. Con otros podremos seguir reuniéndonos con más o menos frecuencia, recordamos a Tomás Alcalá García, Rosario Mariblanca Caneyro, Santiago Sáenz Samaniego, Mario Fernández Albarés, Carlos Teixidor Cadenas, José Vázquez Caruncho, y todos aquellos que, aun sin ser nombrados, forman parte de nuestra vida, bien porque estuvimos juntos en las reuniones anuales que hacíamos en Madrid, primero en nuestra casa entre 1985 y 1996, posteriormente en Arturo Soria (1996 a 2001) y las últimas en Servando Batanero, porque fuimos invitados a compartir sus colecciones o porque compartimos viajes a París, Nimes, Lisboa y otros lugares.

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Este es el interior de nuestra colección, la parte humana son los amigos, sean coleccionistas, informadores o suministradores, como Sebastien Lemagnen, Giuseppe Carena, José Luis Mur, Sergio Mur y otros; la parte objetual son las fotografías, instrumentos, aparatos, complementos... Todo lo anterior forma parte de nuestra conciencia, adquirida a lo largo de los más de 40 años en los que se ha ido formando la colección y, junto al interés por los datos que vamos descubriendo, se va configurando continuamente un criterio evolucionado que nos permite elegir un objeto entre varios. Esa selección traza un camino para reconstruir retazos de historias y forman parte de cómo entendemos nuestra reunión de «piezas» que, bien porque son muy singulares o porque completan una línea de trabajo, para nosotros son coleccionables. La elección consciente de aquello que queríamos agrupar, lo que debíamos dejar en el camino y podría ser recuperable, el tiempo que dedicamos (nunca el suficiente por razones de trabajo), lo que no es reversible, en definitiva, es el resultado actual de un trabajo en equipo que llevamos a cabo en pareja. Esas decisiones, y el convencimiento de que todo lo que atañe a la fotografía dio lugar a una ciencia cuya evolución aún está por estudiar, hacen que nos sintamos identificados con lo que expone Marta Isabel González García1 al indicar que: «En ciencia, en definitiva, lo que se decide ignorar es tan importante como lo que se decide conocer». Por otra parte, utilizando un estereotipo sesgado y divertido, plasmado en la obra de teatro El cavernícola2, podríamos pensar que en nuestra pareja hay un reparto de roles por el cual Juanjo desempeñaría el de «cazador» y Yolanda el de «recolectora», dependiendo del contexto. Algo menos lúdico son los requerimientos profesionales, cotidianos, que nos obligan a derivar los esfuerzos hacia otros campos muy diferentes a los de la colección; por lo que hay largas temporadas en las que el conjunto de elementos reunidos, aun creciendo en la dirección marcada, lo hace sin un control específico. Esa situación que parece, y es, caótica, para nosotros tiene el encanto especial de que una parte de los estereoscopios de columna, los visores de establecimientos públicos, los álbumes, los marcos, los muebles, etc., que constituyen la colección y evidentemente no se pueden guardar en cajones ni armarios, se han ido acopiando parcialmente en nuestro dormitorio y en otras dependencias de la vivienda, por lo que el escenario donde se desarrolla nuestra vida diaria es todo un aliciente. El dormitorio tiene una superficie que es el resultado de unir cuatro dormitorios de una misma vivienda, por ello nuestros sueños, de forma literal, están dentro de un «pequeño cosmos», como decíamos al principio de nuestro escrito, en el que se encuentra un mundo estereoscópico. Respecto al contenido de la colección, y centrándonos en el período comprendido entre 1839 y 1939, hemos agrupado series completas y piezas en espera de ser contextualizadas que nos permiten el desarrollo de varias líneas de investigación de fondo científico, agrupando tanto series fotográficas (estereoscópicas o no), aparatos de restitución estereoscópica, mobiliario, complementos y lo que ellos representan tanto desde el punto de vista comercial, como social (política, salud, educación...), público, como en las investigaciones empresariales, militares y estratégicas de los gobiernos. Todo ello con su correspondiente desfase en el tiem1

Profesora de Filosofía de la Ciencia de la Universidad de Oviedo. «Las sesgadas teorías del hombre cazador y lamujer recolectora». blogs.20minutos.es/ciencia-para-llevar-csic.

Defendiendo al cavernícola de Rob Becker.

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po, en cuanto al conocimiento público; distorsión que se puede seguir documentalmente en las publicaciones técnicas de la época, utilizadas por un grupo restringido de técnicos. Dentro del foro, en el que se desarrolló esta ponencia, es conocido que las investigaciones sobre la visión binocular estuvieron desarrollándose siglos antes de que se construyera el primer visor de espejos de Charles Wheatstone, en el año 1832. Antes de esta última fecha y hasta la eclosión de la fotografía, en 1839, se estaban obteniendo documentos fotográficos (por ejemplo los de Joseph Nicéphore Niépce en 1826), dando respuestas mediante diagnósticos y tratamientos de corrección para las patologías oculares, con origen en problemas de restitución de las tres dimensiones, y por supuesto se habían desarrollado útiles para captar dimensiones escaladas en los dibujos, con el fin de obtener representaciones realistas; y todo ello sobre la base establecida siglos antes a través del análisis del mecanismo ocular por el que la visión humana era capaz de captar y restituir las tres dimensiones en el cerebro. Según lo que venimos exponiendo, si esquematizamos el modo en el que se configura nuestra colección, lo haremos en 6 grandes grupos susceptibles de subdivisiones y ampliaciones. Sólo como punto de partida y entendiendo que la historia genera interrelaciones entre ellos, tenemos: 1. Documentación / Información. Conjunto en el que recogemos libros, revistas, catálogos, carteles, manuscritos, información verbal (como la que nos pueden transmitir investigadores u otras fuentes) y, últimamente, la información que se obtiene de internet (filtrándola). 2. Fotografías / Imágenes. Distinguimos según las técnicas (monoscópicas, estereoscópicas, relieves, bulto redondo, etc.), los formatos, las tipologías, autores, editores, así como las conexiones que se generan a través de esos documentos con diferentes ciencias. 3. Aparatos de visión. Inicialmente nos centramos únicamente en los aparatos de visión de: mano, mesa y columnas, así como en los modelos específicos para un fin concreto como puede ser el de publicidad, didácticos, periodísticos y otros. A grosso modo se podrían clasificar según los formatos de las imágenes para las que han sido fabricados y el modo en el que nos proporcionan el visionado de las fotografías mediante: visión directa, restitución, proyección, reproducción y grafismos. 4. Instrumentos de captación e interpretación. Según hemos ido ampliando el espectro de las aplicaciones de la estereoscopía, nos ha interesado también obtener elementos que sirviesen a diversas ciencias en sus desarrollos, tanto para llevar a cabo operaciones técnicas y de precisión como para los registros y controles de espacios u objetos concretos, midiéndolos; por ejemplo una restitución y medición topográfica (estereofotogrametría), los de uso militar y aquellos que sirven para comprobar patologías de la visión y corregirlas, entre otros. 5. Complementos. Este es un apartado muy heterogéneo porque lo conforman desde pequeños afiches, juguetes, miniaturas y clasificadores, hasta elementos de almacenaje más complejo como puede ser el mobiliario, las propias columnas de visionado y los visores estereoscópicos de mesa tipo americano con bases de cajón. Igualmente consideramos dentro de este grupo todo aquello que afecta a otras artes/ciencias y sus accesorios. 6. Otros intereses. La experiencia vivida introduce cierta incertidumbre respecto a cuál es el ámbito de nuestro conocimiento y hacia dónde puede derivar, ello a pesar de la globalidad en la que vivimos y el modo tan rápido en el que se propagan las novedades. Cada vez que abrimos un catálogo, vamos a buscar datos en un libro, analizamos una imagen o

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Composición con parte de la documentación perteneciente a Eduardo de Nueda y Santiago, sus retratos y su obra.

tratamos de averiguar cómo se podría reproducir una técnica con los medios actuales, se pone en evidencia la profundidad de nuestra ignorancia y cómo a través de lo que hemos tocado se vislumbran campos que son inabarcables para una sola vida, aunque ésta se dedicara en exclusiva a la investigación sobre la fotografía. Por ello estamos expectantes ante cuáles pueden ser los nuevos caminos que se nos abren y, sobre todo, qué directrices se marcarán en las líneas abiertas dentro de la colección. Es evidente que los grupos no son estancos, es decir, cada uno de ellos revierte en otro de forma que al ver una serie de fotografías se precisa documentarlas y para ello se genera una búsqueda bibliográfica y de documentos escritos, las mismas interrelaciones se generan con el resto de los grupos. Por citar un ejemplo de esa interrelación, llegaron a nuestra colección, por diferentes puntos de venta, series completas del fotógrafo Eduardo de Nueda y Santiago (desconocemos la fecha de nacimiento–fallecido en Madrid el 21 de abril de 1936). Sin ser un profesional del medio su obra abarca tanto la vida familiar como viajes y situaciones profesionales (era propietario de la Empresa Funeraria La Soledad, participó en política y fue presidente de la Unión de Empresarios de Pompas Fúnebres, al menos en 1916), retratando escenas de Madrid y de otras ciudades tanto de España como Europeas. En este caso fueron primero Fotografías/Imágenes (2) con Complementos (5) y después Documentación/Información (1). El punto de partida de este conjunto de imágenes estereoscópicas, en vidrios con formato de 45 x 107, fue un mueble clasificador (en bastante mal estado) lleno de pares estereoscópicos y algunos medios pares adquiridos en la Sala de Subastas Duran, posteriormente fuimos reuniendo algunas imágenes sueltas de otros proveedores (Mariano Romo y Casa Postal, entre otros),

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hasta obtener un archivo de aproximadamente 2500 imágenes, que demuestran una sistematización documental por parte del fotógrafo ya que se ve un orden de clasificación, numerado e identificado, pero no siempre fechado. Todo ello le añade el valor de aportar una visión bastante completa de su vida familiar, contexto y época en la que desarrolló su vida. Las fotos de sus hijos y esposa, posados con su madre, en su laboratorio de revelado, Carnavales, calles de Madrid, viajes, Alfonso XIII, la suelta de globos (Alcotán y Júpiter), entre otros. Eduardo de Nueda publicó en abril de 1915 su Colección verascópica de viajes y excursiones fotográficas3 que él dedicaba a las personas que lo recibían, con una tarjeta personalizada, calificando esa parte de su obra como un «libro del pequeño recuerdo»; entre el genérico de las fotografías de España (p. 96) aportaba una pincelada sobre Zaragoza con la reproducción de 12 medios pares estereoscópicos. Al tratar de documentar su procedencia, dentro de nuestras posibilidades y del tiempo que nos permite el trabajo cotidiano, recurrimos a la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España obteniendo los datos ya indicados y cruzándolos con la información sobre su propia vida; casado con Alfonsa Martínez Besada, tuvo tres hijos Concha, Isabel y Carlos, este último fallecido en 1912 a los 19 años. Es singular que su hermano Luis de Nueda, abogado, fuese también aficionado a la fotografía y obtuviese varios premios como miembro de la Real Sociedad Fotográfica; igualmente conocemos una publicación suya Mil libros (recuerdos bibliográficos), del que conseguimos una quinta edición, así como algunos de sus pares estereoscópicos. Durante un tiempo estuvimos haciendo excursiones a los Cementerios Madrileños, a iniciativa de Carlos Teixidor Cadenas que nos llevó a ver la tumba de Laurent en el Cementerio de la Almudena, en un grupo liderado por el especialista en Arquitectura y Arte de Camposantos Carlos Saguar Quer; hicimos y documentamos varias visitas en equipo con: Mario Fernández Albarés, José Félix Martos Causapé, José Antonio Ruiz Rojo, Santiago Sáenz Samaniego y nosotros. En la visita que realizamos el 13 de noviembre de 2009 a la Sacramental de San Isidro «la casualidad hizo que nos topásemos» con la tumba de Eduardo de Nueda y su señora, lo cual nos produjo una emoción especial tanto por la belleza de la escultura que la adorna como por la sensación de poner el punto final físico a una historia que está por investigar. La Documentación/Información (1) ocupa prácticamente el 80 % de las paredes de la vivienda, que están revestidas con estanterías para libros en las que se colocan tanto volúmenes de enciclopedias como pequeños catálogos de editores y fabricantes de material e instrumentos de fotografía que pueden llegar de forma individual, para completar una campo abierto como pueda ser el de los primeros escritos informativos sobre el daguerrotipo en castellano4 o la defensa de Isidore Niépce (hijo de Joseph-Nicéphore Niépce) sobre la Historia del descubrimiento «impropiamente denominado daguerrotipo»5, formulación y mezclas de productos para emulsionar papel o películas, entre otros. Las Fotografías/Imágenes (2), y por supuesto las estereoscopías, se almacenan en planeras, archivadores, álbumes, las propias cajas de cristales que estaban a la venta en los estableci3

Fototipia de Hauser y Menet.

Historia y descripción de los procederes del daguerrotipo y diorama por Daguerre, traducido al castellano por Pedro Mata, Barcelona, 1839; o también Esposición histórica y descripción de los procedimentos del daguerrotipo y del diorama, por D. Joaquín Hysern y Molleras, 1839.

Historique de la découverte «improprement nommée daguerréotype». Précédé d’une notice sur son véritable inventeur, 1841. Ver bibliografía.

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Estereoscopía de una serie de 6, correspondiente a Viaje a la Luna editada por Actualités Théâtrales (J.M.).

mientos del siglo XIX y principios del XX, mobiliario de la época, etc. Algunas están agrupadas por temas sobre los que hemos trabajado ocasionalmente, como por ejemplo los pares estereoscópicos de Diableries (publicadas por B.K. y E.H., entre otros, durante el período de 1860-1870 que encierran una crítica política y social muy acorde con lo que después ocurriría en los hechos de la Comuna de 1871), las escenas de teatrillos con sus series de 6 y 12 pares que recogen las obras de Compositores tales como Charles François Gounod (Fausto, El tributo de Zamora o Romeo y Julieta), las Óperas Bufas de Jacques Offenbach (Orfeo en los Infiernos, Le Roi Carotte, Barba Azul), Óperas de Giuseppe Verdi (Aida) y Gaetano Donizetti (Lucía di Lammermoor). Los editores que competían en el XIX por este tipo de estereoscopías como son el de las Actualités Théâtrales (J.M.) o Les Théâtres de Paris (B.K.); escenas tan interesantes como las de Voyage dans la Lune que aparentemente podrían preceder a la historia que George Méliès trasladó a la pantalla cinematográfica en 1902. Países exóticos, ciudades y pueblos de la Geografía Española, la Familia Real del XIX, los políticos, acontecimientos de toda índole, La Comuna, composiciones erótico-artísticas, pornografía, ilustraciones médico-didácticas, guerras y por supuesto lo que se refiere a la ciudad de Madrid, son la base de las estereoscopías y fotografías coleccionables que conforman nuestro fondo. Es evidente que cada una de esas piezas tiene los formatos que corresponden al elemento, la fotografía montada en marcos de cartón (ya de por sí artísticos en muchas ocasiones) formatos 9 x 18, 45 x 107, panorámicas, daguerrotipos, ferrotipos, ambrotipos, cristales de linternas mágicas, negativos, positivos y algunos muy singulares, como por ejemplo el Gedescope (con fotos mono y estéreo) que fue un noticiero gráfico de finales del XIX y principios del XX, o el Stéréoscope Idéal para películas en bandas estereoscópicas. Las tipologías, que generalmente marcan el modo de ver la imagen y la manera de apreciar su contenido influyen también en la técnica de captación, por ejemplo las panópticas, las autocromas (tanto las monoscópicas como las estereoscópicas), las fotos lenticulares y, aunque no es el campo que más nos atraiga, los anaglifos también forman parte del conjunto fotográfico de nuestro fondo.

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Los Autores y Editores aunque conforman el cuerpo a investigar según la directriz que marca la Historia de la Fotografía, en nuestra colección son una asignatura pendiente porque cuando hemos tenido que estudiar algo ha sido prioritario el contenido del documento gráfico en sí, la información que nos daba la imagen, independientemente de quién la hubiera tomado o editado; no obstante, las fechas y el contexto eran importantes. Esto pone de relieve las contradicciones que hemos ido corrigiendo en el modo en el que afrontamos la colección. Pese a ser una asignatura pendiente, tenemos especial interés por algunos FoMedio par estereoscópico de Zaragoza, marzo de 1924. Carrete de la cámara Homeos. tógrafos y Editores, entre los que evidentemente no pueden faltar Charles Clifford, Jean Laurent, Adolf Block, así como los casi-profesionales que conforman el grueso de la producción que llegan al mercado a través de sus descendientes, entre ellos el ya citado Eduardo de Nueda y Santiago . Respecto a los Aparatos de visión (3), sean éstos de mano, mesa o columnas, así como en lo relativo a los modelos específicos para un fin concreto como puede ser el de publicidad, didácticos, periodísticos y otros, el espectro coleccionable es muy amplio y según vamos avanzando comprobamos que el campo se va ampliando ya que los objetos se atomizan en los diferentes fabricantes de cada uno de los componentes que los conforman: ópticas, mecanismos de paso, almacenaje dentro del propio estereoscopio, etc; pero también se amplía la investigación hacia los comerciantes y distribuidores que los hacían llegar al público desde diferentes tipos de establecimientos. Pongamos como ejemplo un elemento singular ya que conforma toda una línea de producción que va desde la captación hasta la emisión de imágenes, por lo que abarca lo que hemos identificado como grupos 2, 3, 4 y 5; nos referimos al sistema Homeos. Disponemos de 140 carretes estereoscópicos positivos y unos 180 de negativos (nitratos), la cámara, los dos modelos de visores de mano, el proyector monoscópico y la prensa de revelado. Entre todos los pares estereoscópicos de este equipo hay unos específicos de Vistas de Zaragoza y Provincia, así como escenas de carnavales. Destacamos como ejemplo los interiores de museos, más concretamente el Museo Antropológico del Doctor D. Pedro González Velasco (Valseca de Boones 1815–Madrid 1882), ya que buscando la fecha de su fundación (29 de

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abril de 1875) y datos sobre su construcción, terminamos indagando en su historia. Todo ello motivado, además, por una fotografía tomada por Laurent y las estereoscopías en albúmina del edificio que tuvo como Promotor al Dr. Velasco. Como siempre la curiosidad nos pudo; analizando las fotografías ya aludidas, localizando en planos de época su situación para ver cómo era posible que se instalara un museo en la periferia de la ciudad, comparando los Planes de Ordenación de Madrid y viendo que se habían modificado en la esquina de la parcela de dicho Museo, vimos que, urbanísticamente, podría ser un filón para investigar. Máxime si tenemos en cuenta que el diseño y la concepción del Museo se basó en los análisis realizados por el Dr. Velasco tras llevar a cabo varios viajes a Alemania, Italia, Bélgica, Francia, y otros países, con el fin de documentarse y conocer los museos anatómicos que se habían construido en ellos. Respecto a las gestiones llevadas a cabo por el Doctor para buscar financiación y obtener permisos, el periódico La Esperanza6 se hacía eco, publicándolo el sábado 9 de noviembre de 1872, del expediente que estaba pendiente de resolución en el Ministerio de Fomento relativo a la solicitud que elevó hacia D. Amadeo de Saboya7 para que se le concediera permiso para construir un Museo Anatómico Humano Comparado y de Historia Natural en la corte. Sobre la vida y obra del Dr. Velasco hay un artículo8 muy completo titulado «La Momia de la hija del Doctor Velasco.- Disección de una leyenda» (Enrique Dorado Fernández y otros 2010: 10-30). Independientemente de las circunstancias y el modo en el que se produjo el fallecimiento y momificación de Conchita (María de la Concepción González Velasco y Pérez), la única hija del Dr. Velasco, fallecida en 1864 a la edad de 15 años, y de que éste la mantuviera en su vivienda hasta el fin de sus días9; las fotografías de la Homeos nos llevan hasta la exposición (en vertical) de un esqueleto humano gigante (enfermedad de gigantismo) perteneciente a Agustín Luengo Capilla (el Gigante Extremeño, nacido en Puebla de Alcocer el 15 de agosto de 1849 y fallecido en Madrid el 31 de diciembre de 1875, a los 26 años). Su historia es una mina para cualquier investigador de fotografía, pero también para hacer historia novelada10, ya que encierra todos los argumentos contenidos en un folletín tristísimo de la época: venta del hijo gigante a un circo a cambio, entre otras cosas, de algo identificado como un daguerrotipo, la convivencia de éste con los miembros de la familia circense y su posterior desarraigo de la misma al adquirir el Dr. Velasco, mediante compra con resultados a futuro, los derechos de momificación de sus restos una vez hubiese fallecido el Sr. Luengo. Si nos fijamos, esta historia es anterior a la del ciudadano inglés Joseph Carey Merrick11 (18621890), quien también trabajó en ferias ambulantes, fue objeto de estudio médico y falleció a los 27 años, tras un ciclo vital durísimo. 6

Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España.

Tras la salida de España de Isabel II en 1868, los avatares políticos de la época determinaron que el Parlamento eligiera como rey a Amadeo I de España, cuyo reinado duró poco más de dos años entre 1871 y 1873.

Revista de la Escuela de Medicina Legal. Ver bibliografía.

Se ha generado bastante literatura al respecto, como puede ser el cuento «La hija del Dr. Velasco» de Ramón J. Sender perteneciente al libro titulado La llave.

Luis C. Folgado cuenta la historia de Agustín Luengo Capilla, de forma novelada, en su libro El hombre que compraba gigantes donde ofrece su visión respecto al Dr. Velasco.

Más conocido como el hombre elefante (pues tenía el síndrome de Proteus). Ver bibliografía.

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Parte de los carretes de paso universal (nitratos) tomadas con la cámara Homeos y su visor.

El mundo que rodeó al Dr. Velasco es apasionante, y tiene ciertos paralelismos con otros investigadores de la época; seleccionaba piezas anatómicas que estimaba de interés para completar las enseñanzas que impartía en la Facultad de Medicina de la calle Atocha de Madrid, tratándolas y generando moldes a partir de ellas, fundó con otros socios la Sociedad Anatómica, e impulsó los estudios anatómicos en España cuando éstos eran prácticamente inexistentes. Con sus moldes obtuvo premios y menciones en dos Exposiciones Universales, 1867 y 1878. Participó activamente en política y, pese a no socializar en los eventos de la época, según dejaba reseñado Ángel Pulido Fernández12, uno de sus ayudantes, tuvo una vida intelectual y productiva de amplias dimensiones. Este es otro de los temas cuyo estudio tenemos pendiente y para el que disponemos de bibliografía propia y de fotografías inéditas. Además de la Homeos, al que nos hemos referido por lo singular del lote obtenido, nuestra colección dispone de visores clásicos tipo Brewster (con base metálica y sin ella), el Swan’s Patente Clairvoyant de 1858 con su caja original, el estereoscopio anachromatic Smith Beck and Beck de 1860,el de Jules Duboscq, un modelo de patente de 1863, el visor con su caja y vidrios comercializados por George Knight & Co, el sculptoscope de 1910, visores de mano que fueron fabricados por Zeppelin, los pequeños visores publicitarios de Solsona, Imperial, Rotoscope y algunos pertenecientes a Exposiciones Internacionales. Taxiphote de la casa Jules Richard o de Negretti & Zambra así como columnas de diversa procedencia. Aunque no todos son estereoscópicos, también tenemos en la colección visores combinados como pueden ser los estereografoscopios, grafoscopios simples y visores panorámicos simples o también combinados con estereoscopio, la gama es amplia. 12

Ángel Pulido fue uno de los ayudantes/aprendiz del Dr. Velasco, realizó un escrito sobre su maestro y dejó constancia de los avatares que tuvo que pasar hasta conseguir el objetivo de edificar el primer Museo Antropológico de España. Ver bibliografía.

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Composición fotográfica del estereocomparador de Pulfrich-Zeis junto a otros instrumentos para el estudio de la visión.

No podemos dejar de mencionar el visor de mano Le Verascope utilizado en el establecimiento de Richard para que los clientes pudiesen visionar cristales de 45 x 107 y apreciar el efecto estereoscópico. Lo que agrupamos en el punto 4, Instrumentos de captación e interpretación, son los útiles y elementos aplicados a diversas ciencias, para operativas técnicas de precisión y registros, controles, mediciones, restitución topográfica, estereofotogrametría, entre otros. La bibliografía corresponde por lo general a publicaciones del Ejército o de Cuerpos de Ingenieros del Estado. Ejemplos de esos instrumentos son el estereocomparador de Pulfrich-Zeiss y el estereoautógrafo del Ingeniero Militar Eduardo Von Orel13, de 1909. A esto que se añaden los escritos de Alejandro Más y Zaldúa (Teniente Coronel de E.M. y Profesor de Topografía en la Escuela Superior de Guerra) de 1912 y 1913 sobre las aplicaciones topográficas de la fotografía (estereofotogrametría), o los datos que aportaba José María Torroja i Miret 14 (Dr. en Ciencias Exactas, Ingeniero de Caminos Canales y Puertos, perteneciente al Instituto Geográfico y Catastral, ver bibliografía) sobre el mismo tema, en diferentes fechas; todos ellos dejaron constancia de la construcción de modelos y prototipos de aparatos de medición, con aplicación directa de la geometría e instrumentos de precisión. 13

Capitán del Ejército Austriaco.

Formó parte de la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, para cuyo organismo realizó varias Memorias, también publicó diferentes conferencias que publicó en Universidades de España y otros Países. Ver bibliografía.

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Tanto las publicaciones citadas como el estereocomparador de Pulfrich-Zeiss forman parte de nuestra colección; esto es debido a la toma de conciencia de que la evolución del fondo tenía que dirigirse, también, hacia la parte científica de la fotografía a través de todo el aparataje estereoscópico del que vamos teniendo información, de aquel que podemos reunir y del que seguiremos adquiriendo en el futuro. Este concepto reajusta nuestras opciones y objetivos en cuanto a la obtención de los grupos de elementos que nos permitan generar una visión general de lo que es el fenómeno estereoscópico y las tres dimensiones de los cuales, en cuestiones fotográficas, es imposible desligar, ocasionalmente, las imágenes monoscópicas desde el momento en el que muchas de las fotografías que se editaron proceden de medios pares estereoscópicos. La oftalmología, optometría y en general la ciencia dedicada al estudio médico de los ojos, es evidente que dispone de instrumentos propios, algunos de los cuales también se encuentran en la colección como por ejemplo varios aparatos fabricados por Keystone. Respecto a los Complementos que constituyen nuestra agrupación 5, además de los muebles clasificadores en forma de vitrinas, aparadores, mesas y bases de visores de mano que se distribuyen por varios espacios de la vivienda, la colección cuenta con álbumes fotográficos sobre atriles, algunos con música, de materiales diferentes (nácar, baquelita, incrustaciones metálicas) y con formatos de tarjeta de visita, medio y otros como puede ser el álbum de fotografías ruso cuyo peso y dimensiones no permite su visionado si no es apoyado en una mesa. En este apartado incluimos la fotoescultura, o sculpture par la lumière tal y como la denomina Théophile Gautier en el folleto que dedicó a esta técnica en el año 1864; su inclusión responde al entendimiento de que, al igual que sucedió con la pintura y el dibujo, la fotografía prestó un servicio a los escultores que aún está por estudiar, sobre todo en lo que fue el traslado directo de las imágenes, hasta 24 fotografías, tomadas alrededor de un modelo y reconstruidas mediante un pantógrafo. En este campo también hay modalidades distintas. A través de Sébastien Lemagnen nos llegó una fotoescultura en bronce de un personaje no identificado firmada por Françoise Willème (1830-1905), incluida la peana, el tamaño es de 49 cm. En este caso también tuvimos curiosidad por saber algo más sobre la técnica y saber qué se conocía de ella en España. Nuevamente recurrimos a la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España, y nos hicimos con alguna bibliografía. Las noticias sobre el método se recogieron en el número 4542 de La España del 26 de mayo de 1861 bajo el titular de «Nuevos escultores» donde se hacía una descripción bastante fidedigna de la nueva técnica desarrollada por el joven escultor francés apellidado Willème, apuntando que se trataba de una «[...] escultura totalmente mecánica, hecha sin la intervención de los dedos o el cincel del artista, y que gracias a la fotografía, cualquiera podrá ejecutar aun sin conocer el dibujo». No se trató de noticias aisladas ya que el 25 de junio de 1863 el número 190 de El Panorama Universal se hacía eco de la noticia titulada «Fotoescultura», que transcribimos de forma literal: El francés Willème establecido en París, ha hecho últimamente la invención de la fotoescultura, y ya la ejerce prácticamente. De la persona que ha de ser representada plásticamente a favor de la escultura, se sacan a la vez de diferentes puntos de vista, fotografías, y con la combinación de los diferentes perfiles se compone un relieve, resultando una copia, ó retrato fiel del individuo, cual si viniera de manos del escultor. A favor de este precioso procedimiento se pueden llevar a cabo bustos y estatuas en el número y dimensiones que se quiera.

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Composición fotográfica en la que se observa la fotoescultura de F. Willéme (señalada con una flecha) junto a unas figuras tradicionales; vemos también los relieves mejicanos y la fotosilueta que se encuentran dentro de una vitrina, donde también está guardado el medallón-fotoescultura de Willy Alfred Carl Selke.

Por otra parte ese mismo año, el 19 de octubre de 1863, La Época en su número 4798, ya citaba a Mr. Willème como un acreditado fotógrafo, señalaba que el precio para verse reproducido con una exactitud perfecta era de 300 francos y el coste en tiempo eran «[...] dos segundos de incomodidad» el artículo lo firmaba Acteon. Alguien interesado mínimamente en este procedimiento no se puede perder la lectura del artículo «La photosculpture. Su desarrollo en la España de Isabel II (1860-1868)»15. escrito por Leticia Azcue Brea y Mario Fernández Albarés. Para nosotros, al igual que sucedió con la fotografía y su eclosión en el año 1839, Willème supuso, en el «mercado del arte» y las aplicaciones de la fotografía, el primer autor del que tenemos noticia, y por tanto de su descubridor; aunque hay datos que indican la existencia de otros investigadores de su época y posteriores. Entre ellos destacamos a Willy Alfred Carl Selke (Alemania) cuyas patentes de los año 1898 y 1902 dejaron la descripción de unos instrumentos para realizar fotoesculturas; en nuestra colección disponemos de un medallón de bronce del noveno Duque de Arenberg (1872-1949) de 29 cm de diámetro. Al informarnos sobre Willème (Le Monde Illustré, A World History Of Photography, etc) nos encontramos con el libro de Raymond Lecuyer, Historie de la Photographie, en el que se estudia el período que abarca desde 1850 hasta 1943, y detalla tanto el invento del autor que nos ocupa como su evolución entre esos años. 15

Boletín núm. 116 de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (primer y segundo semestre de 2014).

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Grabado del Pabellón dedicado a la producción de fotoesculturas en la Exposición Universal de París de 1867 (col. FBS).

Entre la documentación consultada vimos que el invento de Willème estaba en su plenitud en la Exposición Universal de París de 1867, dado que tenía un pabellón propio. Ésta fue promovida durante el Segundo Imperio Francés por su Emperador Napoleón III; dado que en nuestro fondo disponemos de bibliografía y planos del XIX y del XX sobre algunas exposiciones universales e internacionales, hicimos un rastreo entre los tomos de varias publicaciones, entre ellas de la Ilustración Española y Americana, así como en el Plan du Palais et du Parc de L’Exposition Universelle (1867) donde está perfectamente identificado el pabellón «Photosculatore» en el extremo más próximo al río Sena, y localizado en los jardines que se desarrollaban alrededor de la construcción oval donde estaban los recintos, junto a la Avenida por la que se accedía al Vestíbulo Principal desde el Puente. No obstante, hubo otras formas de aplicar el invento en tiempos posteriores, ya entrado el siglo XX, para aquellas capas de la sociedad, y los Países, cuyos fotógrafos disponían de otro tipo de medios muy alejados de lo que pueda ser un pantógrafo; así se dio lugar a unas pseudo-fotoesculturas que el ingenio de algunos fotógrafos, artistas prácticamente desconocidos en la actualidad, siluetearon en madera las formas de los modelos y pegaron sobre ese material base unas fotografías capaces de transmitir la sensación de relieve. Este arte se desarrolló en México y en Estados Unidos. Unos amigos nos ponen en contacto con otros, y a través de Lee conocimos a Mª José Rodríguez Molina y José Ramón Sanchís Alfonso, autores del Directorio de Fotógrafos en España (1851-1936), quienes añadieron una nueva línea a esta parte de la colección al descubrirnos que en nuestro país existían las fotosiluetas de las cuales hay una pieza en la colección, realizada por Julio Derrey.

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Las aportaciones de los amigos, los ratos que tenemos para trabajar sobre la colección, el buceo documental, los hallazgos en mercadillos, por internet, en subastas, en tiendas de viejo, etc., dan alas a la ilusión para tratar de comprender un mundo tan amplio como es el de la fotografía y todas sus aplicaciones, por lo que aunque estemos muy centrados en la estereoscopía es evidente que nos quedan muchísimas aplicaciones y maneras de entender las historias de las imágenes, su contenido, y todo lo que las rodea. A nivel particular estamos muy expectantes sobre todo lo que está por llegar y seguro que vamos a ir complementando partes de la colección que nunca terminarán de estar cerradas pero que nos aportarán un crecimiento personal como coleccionistas, y para la colección como conjunto museístico, sobre todo porque todo está contribuyendo a la apertura de la mente a nuevos campos. Quisiéramos dejar una reflexión que siempre nos hacemos cuando compramos alguna pieza y la guardamos prácticamente sin tener tiempo de disfrutar de ella y lo que su análisis nos pudiera ofrecer, sobre todo en el sentido de lo que decía Isabel González en el blog del CESID y que volvemos a repetir: «En ciencia, en definitiva, lo que se decide ignorar es tan importante como lo que se decide conocer»; en esos momentos nos conformamos pensando que nosotros hemos crecido personalmente junto a la colección, ésta nos ha abierto campos desconocidos continuamente, hemos contactado con personas interesantísimas de las que hemos aprendido tanto en lo técnico como en lo personal, nos ha dado la oportunidad de entrar en corredores de múltiples recorridos y con infinitas puertas y ha formado nuestro criterio para saber que, en un momento dado, la mejor pieza no es la más singular sino la mejor estudiada razón por la que respetamos profundamente las investigaciones de los profesionales y agradecemos toda la información que nos llega a través de ellos.

Bibliografía MATA, Pedro (trad.) (1839): Historia y descripción de los procederes del daguerrotipo y diorama por Daguerre, Barcelona, Juan Francisco Piferrer, Impresor de S.M. HYSERN Y MOLLERAS, Joaquín (trad.) (1839): Esposición histórica y descripción de los procedimentos del daguerrotipo y del diorama (publicada por el Dr. Don Juan María Pou y Camps), Madrid, Imprenta de D. Ignacio Boix. NIÉPCE, Isidore (1841): Historique de la découverte improprement nommée daguerréotype, París, Astier Libraire, Imprimerie de Mme Ve Dondey-Dupré. GAUTIER, Théophile (1864): Photosculpture, París, Imprimerie de Administrative de Paul Dupont. SENDER, Ramón J. (1960): La llave, Montevideo (Uruguay), Alfa. HOWELL, Michael / FORD, Peter (2008): La verdadera historia del hombre elefante (Eugenia Vázquez Nacarino, trad.), Madrid, Turner. Título original The True History of the Elephant Man. The definitive account of the tragic and extraordinary life of Joseph Carey Merrick. FOLGADO DE TORRES, Luis C. (2013): El hombre que compraba gigantes, Madrid., Altera 2005. PULIDO, Dr. Ángel (1894): El Dr. Velasco, Madrid, Establecimiento Tipográfico de E. Teodoro. DORADO FERNÁNDEZ, Enrique (2010): Revista de la Escuela de Medicina Legal (febrero). MÁS Y ZALDÚA, Alejandro (1912): Aplicaciones topográficas de la fotografía. estereofotogrametría, Madrid, Imprenta de Antonio García Izquierdo. • (1914): La estereofotogrametría en 1913, Madrid, Imprenta del Ministerio de Marina. TORROJA Y MIRET, José María (1913): Levantamiento de planos por medio de la fotografía estereoscópica, Madrid, Imprenta de Fortanet.

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• (1915): Topografía moderna. La estereofotogrametría en 1915, Madrid, Imprenta de Ramona Velasco. • (1920): Fotogrametría terrestre y aérea (discurso leído en el Acto de su Recepción en la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales), Madrid, Establecimiento Tipográfico de Fortanet. • (1923): La estereoscopía de los objetos en movimiento y sus aplicaciones, Madrid, Publicación de la conferencia pronunciada en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca el día 26 de junio de 1923 con motivo del Congreso de la Asociación Española para el Progreso de las Ciencias. Bulletin de la Société Française de Fotographie (1861): «M. Willeme donne la description d’une application nouvelle de la photographie à la sculpture qu’il désigne sous le nom de photosculpture», t. VII (junio), p. 150. LIÉBERT, Alphonse (1864): La photographie en Amérique, 3ª partie, cap. V. Photo-sculpture, París, Leiber, Libraire-Éditeur, pp. 354-356. • (1878): La photographie en Amérique, 3ª partie, cap. VIII. Photo-sculpture, Traité complet de Photographie pratique, 3ª ed., París, Imprimerie Félix Malteste, pp. 626 y 627. • (1884): La photographie en Amérique, 3ª partie, cap. VIII. Photo-sculpture, Traité complet de Photographie pratique, 4ª ed., París, B. Tignol Éditeur, pp. 626 y 627. LÉCUYER, Raymond (1945): Historie de la photographie, París, SNEP, ils. WING, Paul (1996): Stereoscopes. The First One Hundred Years, New Hampshire, Transition Publishing. SCHEINMAN, Pamela (2012): «Bruno Eslava Molina: el último tallador de la fotoescultura», Alquimia. Sistema Nacional de Fototecas, 44, año 15, pp. 34-49.

Fuentes de internet http://blogs.20minutos.es/ciencia-para-llevar-csic/2015/02/05/las-sesgadas-teorias-del-hombre-cazador-y-la-mujer-recolectora. Marta Isabel González García. CIENCIA para llevar. http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital.

COMUNICACIÓN

Angelitos al cielo. Muerte, ritual funerario y fotografía en La Mancha (1870–1931) Angelitos al cielo. Death, funeral rite and photography in La Mancha (1870–1931) Carlos Chaparro Contreras Historiador. Documentalista audiovisual

Resumen La idea de la fotografía como sustituto de la persona por la imagen convirtió la práctica de retratar a los muertos en una escena inserta en el ritual funerario. Esta concepción de la fotografía dentro del escenario funerario otorga a los retratos post mortem un interesante valor documental que nos permite profundizar en antiguas tradiciones en torno a la muerte. El presente artículo tiene como objetivo estudiar las costumbres del ritual funerario de párvulos a partir del análisis de los retratos post mortem realizados en La Mancha entre 1870 y 1931. Palabras clave: costumbres y tradiciones, fotografía, muerte, patrimonio cultural inmaterial, ritual funerario.

Abstract The notion of photography as a human substitute through images converted the portrayal of the deceased into part of the funeral rite. This view of photography within a funerary context gives post mortem portraits an interesting documentary value that allows us to examine the traditions surrounding death. This article will study the funeral rite traditions for toddlers from the analysis of post mortem portraits taken in La Mancha between 1870 and 1931. Keywords: customs and traditions, photography, death, intangible cultural heritage, funeral rites.

La fotografía post mortem, ritual y documento Escribía Susan Sontag (1996: 25), una frase que ya se ha hecho célebre en la historia de la fotografía, que toda fotografía es memento mori porque toda fotografía es registro de la mutabilidad de las personas y recuerdo de su mortalidad. La fotografía con su virtud de detener el tiempo quedó vinculada desde su nacimiento al mundo de los sentimientos. El arte de fijar las imágenes irrumpió en las mentalidades del siglo XIX de forma brusca y modificó la concepción que del recuerdo la sociedad poseía. Si hasta 1839 la persona podía atesorar como memoria del otro una carta, una prenda, o un mechón de pelo (los conocidos como guardapelos donde además se solía engarzar una silueta en mi-

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niatura), a partir de aquella fecha podía conservar, además, algo mucho más preciado, su imagen. El retrato, inevitablemente, según esta concepción, se convertía en un sustituto de la persona por la imagen, en una presencia figurada que adquiría más valor cuando la persona querida desaparecía definitivamente. La idea de la fotografía como sustituto de la persona por la imagen convirtió la práctica de retratar a los muertos en una escena inserta en el ritual funerario, un acto que perseguía transcender la propia muerte. Esta concepción de la fotografía post mortem dentro del escenario funerario le otorga una lectura antropológica muy interesante, pero no menos notable es su valor documental cuando el registro visual que nos ofrece nos permite profundizar en una parcela importante del patrimonio cultural inmaterial relacionada con la muerte1.

La costumbre de retratar a los muertos. Orígenes y evolución La fotografía post mortem tiene un precedente en la pintura de difuntos que se realizó durante el Antiguo Régimen por encargo de la nobleza y el estamento eclesiástico. El éxito, no obstante, de este tipo de imágenes durante el siglo XIX se debió fundamentalmente al contexto sociocultural en el que nació y se desarrolló la fotografía. Durante el siglo XIX se produjo un cambio sustancial en el ritual funerario de la sociedad occidental con la construcción de numerosos cementerios tanto en Europa como en América. En España, por ejemplo, hasta finales del siglo XVIII los enterramientos se realizaban mayoritariamente en el interior de las iglesias. A partir de esa fecha cuestiones relacionadas con la higiene y la salubridad obligaron a los ayuntamientos a destinar terrenos próximos a las poblaciones para las inhumaciones de los cadáveres. Inevitablemente este hecho modificó las costumbres funerarias precedentes, pues se crearon espacios abiertos, públicos y visitables donde la arquitectura y escultura funeraria adquiría una importante simbología y un gran significado. Una nueva actitud ante la muerte convirtió el ritual funerario en un acto más social. A todo ello se debe unir que paralelamente, y en parte relacionado con ello, el siglo XIX está impregnado de una corriente cultural que alejaba al hombre de la razón y lo acercaba a los sentimientos. El romanticismo, que inunda el siglo en el que nació la fotografía y surge como reacción al Siglo de las Luces, exaltará la libertad y, en consecuencia, todo lo relacionado con el individuo, como la soledad, el sufrimiento y la muerte. La fotografía post mortem encontró en este contexto un campo abonado para su práctica y desarrollo. En España hasta hace unos años el estudio de la fotografía post mortem era un tema olvidado por la historiografía. Sin embargo el panorama ha cambiado notablemente con la publicación de la tesis doctoral de la historiadora del arte Virginia de la Cruz. Esta obra centrada en la fotografía post mortem realizada en Galicia ha supuesto el primer acercamiento científico al tema y ha supuesto la sistematización de su estudio. Este trabajo bebe abiertamente del marco teórico y metodológico del trabajo de esta autora. Virginia de la Cruz (2010: 68-70), siguiendo el modelo del antropólogo norteamericano Jay Ruby, especialista de este tema en Norteamérica, ha clasificado la fotografía de difuntos en tres tipos. El primer modelo corresponde con la representación del difunto como vivo. Fue muy común en el retrato infantil y se practicó fundamentalmente en las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo XIX, durante la etapa de la daguerrotipia. El retrato perseguía mostrar con vida al difunto, por lo que se recurría a toda una serie de artilugios y técnicas para conseguir 1

El presente artículo forma parte de mi trabajo titulado La memoria en plata. Una historia social de la fotografía en el Campo de Montiel (1863-1940) publicado por la Biblioteca de Autores Manchegos (BAM) de la Diputación de Ciudad Real a cuyo texto me remito (Chaparro 2014: 205-220).

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este objetivo. El segundo modelo sería la representación del difunto como dormido. Fue muy popular durante las décadas de los sesenta y setenta del mismo siglo y, como su nombre indica, el retrato buscaba que el fallecido pareciera estar preso de un profundo y placentero sueño. Y por último, la representación del difunto como muerto en el que la imagen muestra sin ilusiones todos los signos de la muerte. Este modelo tuvo su éxito desde finales del siglo XIX y durante gran parte del siglo XX. Este tipo de retrato presenta una evolución propia en cuanto a la paulatina, y cada vez mayor, presencia de los elementos propios del ritual funerario, como el ataúd, el acompañamiento familiar o el duelo. Como se puede observar la tipología está determinada, a su vez, por su funcionalidad, con la constatación evidente, o no, de la muerte en el registro, y su reflejo en mayor o menor medida del ritual funerario.

Las glorias o las exequias fúnebres de párvulos Las exequias fúnebres infantiles por sus características revestían diferencias formales con respecto a los entierros y funerales de adultos. La liturgia de la Iglesia reservó desde el siglo XVII un rito especial para aquellos niños que morían con menos de siete años2. Los que fallecían cumplidos esta edad eran enterrados con el rito de adultos, a menos que se manifestara su inocencia y que no habían pecado (Martínez de Antoñana 1921: 328-329). Como recomendaba el ritual oficial, el carácter inocente que se le atribuía a la infancia determinaba que en las exequias de párvulos se suprimieran las señales de luto y se prescribieran los ritos de alegría o gloria, de ahí el nombre de entierros de gloria con los que eran conocidos en La Mancha. La creencia popular les otorgaba a los párvulos fallecidos el carácter de ángel. Era una metáfora muy extendida desde antiguo que relacionaba la infancia y la inocencia propia de su edad con el más allá. La muerte de un niño se interpretaba como «un ángel al cielo». Las campanas tocaban como en días de fiesta. Los salmos que se entonaban en el funeral terminaban con el Gloria Patri. El niño era amortajado con ropas propias de su edad o de color blanco. Era habitual coronarlos con flores o hierbas olorosas, incluso depositar sobre su cabeza una corona (Martínez de Antoñana 1921: 328-329). Los signos de luto eran disimulados y la expresión de duelo que se pronunciaba para los adultos de «te acompaño en el sentimiento» era sustituida por la de «en la gloria lo veamos»3. El ataúd era de color blanco y en ocasiones azul. De la cajita mortuoria solían pender cintas de seda azules que eran sujetadas por otros niños de la misma edad del pequeño difunto. Estos mismos eran los que, a su vez, portado por asas y abierto al público trasladaban el ataúd desde la caNoticia de un entierro de gloria. El Independiente, Valdepeñas, 31 de diciembre de 1893. sa mortuoria al cementerio. El párroco acompaña-

El ritual romano compilado por Paulo V en 1614 señalaba una ceremonia específica para los sepelios infantiles denominada De exequiis paruulorum. Disponía un oficio de celebración dominado por el color blanco, la presencia de coronas de flores aromáticas, y toques de campanas no lúgubres para diferenciarlo de los de adultos.

Expresiones similares se pronunciaban en otros lugares como Burgos donde se expresaba: «Sea enhorabuena y que en el cielo lo veamos» (Borrás 2010: 125).

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ba en las exequias con sobrepelliz y estola blanca, y los acólitos acudían con la cruz sin asta y los ciriales apagados (Martínez de Antoñana 1921: 328-329). El carácter blanco y de gloria que rodeaba a estos entierros obligaba socialmente a los familiares del difunto a agasajar a los allegados que acudían a ofrecer el pésame con una invitación a chocolate con tortas lo que derivó en el dicho popular en La Mancha de «angelitos al cielo, chocolate a la barriga».

El retrato post mortem infantil en La Mancha En La Mancha se pueden distinguir varios modelos de retratos de difuntos infantiles según su función y representación. Destaca un primer grupo en el que la fotografía se concibe como un objeto para el recuerdo y en el que el objetivo de la representación es el difunto. Corresponde con los tipos como vivo y como dormido según la clasificación desarrollada por Virginia de la Cruz. Este modelo evolucionará a finales del siglo XIX hacia un segundo grupo de fotografías en las que el objetivo de la representación está dirigido a documentar el ritual funerario y lo destacado es la escena y los elementos que la componen, tanto materiales como humanos. La fotografía en este caso adopta una función más documental que de recuerdo. No obstante, la cesura temporal de los diferentes tipos de retrato post mortem trasciende abiertamente la señalada por los autores anteriores y se adaptan a otras funciones más allá de la cronológica como se podrá observar a continuación.

Juan Poujade: retrato post mortem como vivo, h. 1870. Tarjeta de visita en papel albuminado, Villanueva de los Infantes.

Una de la primeras fotografías post mortem que se tomaron en La Mancha, según mis datos, está fechada hacia 1870. Fue realizada en Villanueva de los Infantes por el fotógrafo francés Juan Poujade que en 1865 tenía estudio abierto en Ciudad Real desde donde realizó importantes ambulancias a los pueblos de la provincia manchega (Chaparro 2014: 71). El retrato es una albúmina en formato tarjeta de visita. Lo más interesante de la imagen es que el fotógrafo ha intentado mostrar al difunto (un niño de siete años aproximadamente) alejado de la muerte o como vivo. Para conseguir este objetivo se prefirió vestir al niño con ropas de uso cotidiano, sujetar en una de sus manos un libro, colocarlo en posición sentada y rodearlo de un escenario casi doméstico. Sin embargo, como se puede observar,

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el objetivo no se consiguió del todo, pues la laxitud de los miembros inferiores y superiores delata a todas luces su estado inerte. La opción de un encuadre frontal y un plano general señala que el fin principal de la toma era la imagen del niño tal y como lo recordaba su familia porque tal vez era su único retrato. Sobre este último aspecto debemos tener en cuenta el carácter elitista que ha tenido la fotografía hasta hace unas décadas. La fotografía, en contra de lo que se afirma en numerosos estudios, fue un objeto popular, pero nunca democrático. Retratarse era una acto sólo al alcance de un sector muy minoritario de la sociedad por su elevado precio. A la exclusividad del retrato se añade que con anterioridad a la década de 1890 era frecuente que casi la mitad de los nacidos fallecieran antes de cumplir su décimo cumpleaños. Las ciFederico Ventero: retrato post mortem como vivo., h. 1900. Albúmina, Valdepeñas. fras, que en algunas zonas alcanzaban los 300 fallecidos por cada 1000 nacidos, revelan las malas condiciones de vida, deficiente alimentación, escasa higiene y pésima atención médica o sanitaria. A la elevada mortalidad infantil de carácter estructural se unían coyunturas dramáticas asociadas a distintas epidemias y crisis de subsistencias que disparaban las cifras (Sanz y Ramiro 2002: 151-188; Muñoz 2005: 269310). La mayoría de los niños y adolescentes, en consecuencia, fallecían sin un retrato en vida, por lo que llegado el fatal desenlace obligaba a la familia a realizarlo post mortem. Conforme se fue abaratando el proceso de ejecución de la fotografía el retrato de difuntos fue más accesible a las clases populares, un hecho que en La Mancha comienza a observarse con la llegada de los fotógrafos minuteros a partir de la década de 1920. Con anterioridad, el retrato post mortem era un objeto exclusivo de las clases privilegiadas. Una fotografía muy similar en su composición a la anterior fue tomada décadas después, hacia 1900, por el fotógrafo con estudio abierto en la calle Pangino de Valdepeñas Federico Ventero. El retrato es una albúmina montada sobre un cartón estampado con el sello del fotógrafo. El encuadre frontal y el plano general de la imagen nos señala, nuevamente, que

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el objetivo del retrato es la figura del niño. Las ropas cotidianas con las que se ha amortajado indican la intención de la familia de recordarlo como vivo. Sin embargo, debieron existir numerosas dificultades técnicas, principalmente por la altura y peso del cuerpo, que hicieron necesario recurrir a la sujeción del cadáver desde atrás, estirando la cabeza, para mantenerlo erguido, lo que proyecta una imagen cenital de la figura muy forzada. Durante la década de 1900 los fotógrafos Benjamín Esperón e hijo, con estudio abierto en Alcázar de San Juan (Chaparro 2014: 98-99), realizaron durante una ambulancia a Villanueva de los Infantes la siguiente fotografía post mortem. Se trata de una imagen sobre papel a la gelatina o colodión de ennegrecimiento directo de gran formato montada sobre una cartulina que representa a una niña amortajada en el ataúd junto a su madre como doliente. Como se observa, frente a los retratos anteriores, la composición de la escena presenta algunas variantes muy Benjamín Esperón e hijo: retrato post mortem con presencia de doliente y ataúd, h.1903. Gelatina o colodión de ennegrecimiento directo, Villanueva de los Infantes. interesantes relacionadas con el ritual de párvulos. La niña aparece rodeada de flores, con una corona cubriendo su cabeza y una mortaja de color blanco. El cadáver está depositado en un ataúd del mismo color, que se ha disimulado con la propia ropa que la cubre para disminuir el impacto de la imagen. Pero lo más destacado, sin lugar a dudas, es la presencia de la madre como doliente lo que indica una aceptación evidente de la muerte por parte de la familia. A la posibilidad de un retrato, como único y último recuerdo, se une la posibilidad de registrar el momento de la muerte como un acto social de la familia. La fotografía adopta la función de documento. Hacia 1924 encontramos en Almagro una interesante y bella imagen que muestra a un niño de corta edad como dormido. Se trata de una fotografía en papel de revelado químico formato postal de autor desconocido, posiblemente ambulante. Al contrario que el ejemplo anterior, la familia ha preferido disimular la muerte del pequeño y lo ha vestido con ropas cotidianas. La postura del cuerpo relajada refuerza la sensación de feliz sueño que nos transmite la imagen del niño. Sólo la presencia de flores rodeando su cuerpo nos indica abiertamente que se trata de un retrato post mortem.

Angelitos al cielo. Muerte, ritual funerario y fotografía en La Mancha (1870–1931)

Autor desconocido: retrato post mortem como dormido, h. 1924. Papel de revelado químico, Almagro.

Retrato post mortem como documento social. Felipe Pinel e hijo, 1931, papel de revelado químico, Villanueva de los Infantes.

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En Villanueva de los Infantes, nuevamente, encontramos otro ejemplo de retrato post mortem como documento social. Se trata de una fotografía tomada en 1931 por los fotógrafos Felipe Pinel e hijo, retratistas ambulantes en el Campo de Montiel por aquellos años procedentes del norte de Jaén. Es una fotografía en papel de revelado químico formato postal. La escena está compuesta por el cadáver de una niña de escasa edad, dentro de un ataúd alzado, alrededor de cual se sitúa su familia: el padre, la madre y el abuelo. El fotógrafo ha recurrido a un plano medio, pero abierto para registrar perfectamente todos los elementos del ritual funerario. Destaca la presencia de los atributos que marcaba la liturgia para las exequias de párvulos como las flores, una corona con una estrella de cinco puntas sobre la cabeza de la niña, incluso un ramito de flores en una de las manos como símbolo de inocencia. El ataúd se ha disimulado con un mantón de Manila y el fotógrafo ha optado por colorear la mortaja de la niña de rosa para dulcificar una escena barrida por el color negro. La presencia de los dolientes, junto al cadáver, nuevamente nos está señalando que la función del retrato estaba más relacionada con la necesidad de registrar el ritual funerario, documentar la muerte, esto ha sido, según Roland Barthes, que de atrapar la imagen del difunto como en los dos primeros ejemplos que hemos analizado. La composición muestra un velatorio con los elementos canónicos que marcaba la Iglesia para las exequias infantiles donde la niña aparece ataviada como un angelito al cielo como determinaba la creencia popular.

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COMUNICACIÓN

El proyecto fotográfico de El Quijote de Luis de Ocharan: nuevas aportaciones El Quijote photographic project by Luis de Ocharan: new contributions Guiomar Lavín Gómez Técnico del Centro de Documentación de la Imagen de Santander (CDIS), Ayuntamiento de Santander

Resumen En el transcurso del trabajo de investigación Luis de Ocharan Mazas (1858-1928): fotógrafo aficionado en el cambio de siglo, que tiene como objetivo la realización de mi tesis doctoral, y en el marco de la celebración del cuarto centenario de la publicación de la segunda parte de El Quijote, consideramos interesante apuntar nueva información sobre el proyecto iniciado por este fotógrafo amateur de ilustrar fotográficamente el libro más famoso de la literatura española y universal. Palabras clave: Luis de Ocharan, Quijote, pictorialismo.

Abstract During the examination of work by Luis de Ocharan Mazas (1858-1928): an amateur photographer at the turn of the century, this forming a part of my doctoral thesis, and as part of the celebration of the fourth centenary of the publication of the second part of El Quijote, it is interesting to note new information about the project initiated by this amateur photographer, where he illustrates photographically the most famous book of Spanish and universal literatura. Keywords: Luis de Ocharan, Quijote, pictorialism.

El proyecto fotográfico de El Quijote de Luis de Ocharan: nuevas aportaciones Luis de Ocharan Mazas (1858–1928), industrial bilbaíno de la minería, cumplió a la perfección con el patrón del burgués de los albores del siglo XX y sus ideales de modernidad, dedicándose entre otras aficiones a la literatura y a la fotografía. Ambas pasiones convergen en algunos momentos de su vida como demuestra su intención de ilustrar El Quijote fotográficamente. Esta comunicación quiere indagar en los orígenes de su pasión por el texto cervantino, así como revelar que el mismo fue un leitmotiv recurrente en su obra fotográfica y literaria a lo largo de toda su vida. Para ello pondremos en valor una serie de fuentes como son sus libros, algunas de sus cartas, la información localizada en la prensa de la época y las propias fotografías.

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Su proyecto de ilustrar El Quijote es el aspecto de su obra fotográfica analizado en mayor número de ocasiones, y también el que más fama le ha proporcionado. Reconocidos investigadores como Manuela Alonso Laza, María de los Santos García Felguera, Bernardo Riego Amézaga, Abraham Rubio Celada o Juan Miguel Sánchez Vigil, entre otros, han sentado las bases del proyecto fotoquijotesco y lo han enriquecido con sus diferentes aportaciones durante los últimos treinta años. Todos ellos han servido de punto de partida de este asunto a tratar en mi tesis doctoral Luis de Ocharan Mazas (1858-1928): fotógrafo aficionado en el cambio de siglo, en pleno proceso de elaboración. A ellos hay que sumar la documentación recuperada en el curso de la investigación. Aunque la incursión de Ocharan en el mundo de las letras (1881) es anterior al fotográfico (1888) –si atendemos a la documentación que hemos localizado publicada–, fue en este último campo donde obtuvo un mayor reconocimiento, puesto que comenzó a ser premiado en Madrid en los concursos fotográficos a partir de 1901. Se dedica con intensidad, constancia y vehemencia a estas dos aficiones que aúna en el proyecto fotoquijotesco (iniciado en 1904) y a las que suma su entusiasmo por el texto de Cervantes. A partir de aquel momento, su nombre se vinculará indisolublemente al de la obra cervantina. Ocharan se acerca a la literatura desde dos perspectivas: en su faceta de escritor y como coleccionista de libros, y en ambas subyace siempre El Quijote. En su recorrido vital en el campo de las letras, se relacionó con escritores contemporáneos de los círculos de Santander, Madrid y Bilbao, ligados muchos de ellos a la Real Academia Española (RAE). Entabló amistad con los cervantistas Julio Cejador y Frauca (1864–1927) y Francisco Rodríguez Marín (1855–1943), con quienes compartía también el respeto por la lengua castellana1. A ambos lexicógrafos acudió para solicitarles que le realizaran los prólogos a dos de sus libros. Cejador asumió el de Marichu (1916) y Rodríguez Marín el de Lola. Lectura prohibida a las solteras (1920), textos en los que Ocharan se atreve a mostrar, en algunos capítulos, un acercamiento al lenguaje estilístico de Cervantes2 y que nos aportan información no sólo sobre la relación de Ocharan con El Quijote y con la fotografía, sino también sobre su personalidad. Ocharan dedica dos capítulos completos en Marichu al análisis de El Quijote, que reconoce como su libro de cabecera desde la infancia. Y admite, por boca del personaje protagonista femenino (con quien identificamos al propio Ocharan), su afición por el texto de Cervantes: «mi buen padre, ferviente apasionado del libro sin par, adquirió cuantas ediciones halló a mano, y yo, su hija, heredera de la misma fervorosa afición, compré en las librerías de viejo, durante mi estancia en Madrid, cuántas pude hallar» (Luis de Ocharan Mazas 1916: 467). Del mismo modo, recomienda su lectura al menos una vez en la vida y confiesa: [...] yo leo todas las páginas del más famoso entre los libros todos los años y cada vez descubro nuevas bellezas no sospechadas hasta entonces; me compenetro mejor con el espíritu caballeresco que en el fondo de la fábula resplandece; me mueve a pensar la profunda filosofía escondida y recreo mi sentido estético de la lengua patria en aquel inimitable estilo que derrocha con pluma de oro El 1

En cuanto a la correspondencia que Ocharan mantuvo con ambos lexicógrafos y cervantistas, sabemos que el Archivo de la Real Academia Española (ARAE) conserva en el Fondo Francisco Rodríguez Marín cuatro cartas remitidas por Ocharan en las que ambos tratan cuestiones lingüísticas, incluidas algunas referencias a El Quijote. Por otra parte, Ocharan remitió a Julio Cejador al menos ocho cartas, que pertenecieron al Archivo Fernández Larraín. Colección Cejador y Frauca, que se custodiaba en la Biblioteca Nacional de Chile. En la actualidad, se desconoce el paradero de las mismas, dado que es el Archivo Nacional Histórico de Chile el que custodia el Archivo Fernández Larraín, pero, según nos informan, en exclusiva la documentación relativa a Chile (no la totalidad del archivo).

Prólogo de Marichu: P. XVII: En este sentido, Julio Cejador destaca por encima de todo el capítulo XIII y se refiere así a él: «Es lo mejor que se ha escrito remedando el Quijote».

El proyecto fotográfico de El Quijote de Luis de Ocharan: nuevas aportaciones

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Luis de Ocharan: Ven acá, bestia y mujer de Barrabás ... El Quijote, Parte II, cap. V, 1905 (Ayuntamiento de Santander, Centro de Documentación de la Imagen de Santander [CDIS]: Fondo Familia Zarandona).

Manco de Lepanto [...]. Además, contraje con Cervantes una deuda de gratitud desde mi infancia. Aprendí a leer entre Don Quijote y Sancho [...].

El origen del proyecto fotoquijotesco lo encontramos en la celebración en 1905 del tercer centenario de la publicación de la primera parte de El Quijote, uno de los libros más representativos para los escritores de la Generación del 98 (libro que, por cierto, solía ocupar un lugar preferente en las bibliotecas de los burgueses del cambio de siglo). Los fotógrafos quisieron sumarse al homenaje que, desde todos los ámbitos artísticos, se preparaba en toda España. Así, a comienzos de 1904 Ocharan promovió, a través de su amigo Antonio Cánovas del Castillo (Kâulak) –entonces director de la revista La Fotografía–, el Concurso extraordinario en honor de Cervantes, que tendría lugar en 1905. Todos aquellos fotógrafos cuya primera intención fue presentarse al concurso, emprendieron la búsqueda activa por toda la geografía española de Quijotes, Sanchos, Rocinantes, barberos... que al parecer se cotizaban bastante caros. Ocharan se puso enseguida manos a la obra y para ello contó con la ayuda de dos de sus amigos y protegidos, que le brindaron asesoramiento: el pintor Francisco Pradilla (1848–1921), que actuó como director de arte (García Felguera 1997: 69), y el ceramista Daniel Zuloaga Boneta (1852–1921) que ejerció como ayudante de dirección (Rubio Celada 2007: 45). Ocharan comenzó con mucho ahínco, tenacidad e ilusión sus pesquisas de accesorios, personajes y escenarios para elaborar las representaciones y sabemos que le producía una gran

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satisfacción localizarlos. En referencia a los primeros recuerda su hijo Luis Ocharan Aburto (1895-1970), que por aquel entonces tendría nueve o diez años (Luis Ocharan Aburto 1951:1290): Era yo muy niño; mas lo recuerdo con meridiana claridad [...] mi padre andaba entusiasmado con la adquisición del vestuario que precisaba para fotografiar las escenas del Quijote. Solía entrar en casa lleno de júbilo por la compra de una espada o de alguna prenda de vestir, por una cota de malla, unos gregüescos o una estupenda armadura. De tales rebuscas y hallazgos salieron, algún tiempo después, los útiles necesarios al fin que se proponía [...].

Quizá esa exactitud en la búsqueda de atrezo por parte de Ocharan, propiciara que otros artistas quisieran disponer de los materiales que nuestro fotógrafo adquirió para su uso profesional y utilizarlos como modelos de sus obras. Es el caso del pintor Ignacio Zuloaga (1870– 1945) que a comienzos de julio de 1908 escribe en una carta a su tío Daniel Zuloaga (Gómez de Caso Estrada 2002: 215): «Desearía que preguntaras al señor Ocharan, que creo que es el que ha hecho todas las fotografías de El Quijote, si tendrá inconveniente en prestarme los trajes y utensilios, pues quiero hacer uno este verano». Ello muestra que la presencia de Daniel Zuloaga en la búsqueda de ropajes, atrezo, modelos... fue imprescindible, y de ello deja constancia la correspondencia que se conserva en el Museo Zuloaga de Segovia3. Ocharan le enviaba las pruebas que iba tomando con la finalidad de que le sirvieran como bocetos, pues su intención principal era emplearlas para decorar sus casas con cerámicas y tapices, como él mismo le comunica a Daniel Zuloaga en una carta fechada en Madrid el 18 de marzo de 1905 (Rubio Celada 2007: 211): «Aún no he hecho ninguna y ya me están pidiendo fotografías Quijotescas para periódicos, fábricas, etc.; pero lo esencial es que nos sirvan para hacer tapices de primera, archiespañoles y archijotescos». Además, Julio Cejador en el prólogo de Marichu, deja constancia de la pasión de Ocharan Mazas por El Quijote, de su búsqueda empecinada y cuidada de tipos y del rigor que deseaba imprimirle a las fotografías (Ocharan Mazas 1916: XI): Famosa se ha hecho, en esta parte, su colección de composiciones fotográficas sobre asuntos del Quijote. Devoto como el que más del inmortal libro, que sabe al dedillo, no reparó en gastos para hacerse con vestuarios completos ni en afanes para instruir a los aldeanos a quien escogió para que representaran a Don Quijote, Sancho y demás personajes. Espléndidamente pagados todo el año, ejercitados en el campo y bien impuestos en el papel que habían de hacer, con sus lanzas, armaduras, capotillos, gregüescos, trusas, tabardos, chambergos, monteras, azaleas y cuanto requieren las escenas del Quijote, amaestroles D. Luis de Ocharan tan puntualmente, que sus composiciones fotográficas no tienen par ni semejante.

En lo referente a los escenarios, sabemos que Ocharan cuidaba hasta el más mínimo detalle para fotografiar tanto las representaciones en interiores como las que tenían lugar en los exteriores. Según el carácter que quisiera imprimir a las escenas elegía unos u otros lugares para tomar las fotografías, pues sabemos que «para el pasaje de la discreta Dorotea», pensó en Sierra Morena (Rubio Celada 2007: 211 y 226), aunque Castro Urdiales fue la sede principal de este proyecto: «[...] no es raro ver por aquellos parajes una abigarrada multitud capitaneados por hidalgo y escudero, que marchan, ya vestidos todos, al lugar que se eligió como escenario de los trabajos de aquel día [...]»4. 3

La correspondencia que mantuvieron Daniel Zuloaga y Luis de Ocharan entre 1904 y 1905 se conserva en el Archivo del Museo Zuloaga de Segovia y ha sido publicada por Abraham Rubio Celada. No ha sido posible la consulta directa del material por motivos de conservación.

Así lo describe un autor que firma con el pseudónimo «Positiva» en su artículo «Luis de Ocharan», en Graphos Ilustrado. Revista mensual de fotografía, 16, Madrid (abril de 1907), t. II, pp. 7-9.

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Tapiz realizado por Daniel Zuloaga inspirado en las fotografías de Ocharan para el comedor de su hotel del paseo del Cisne de Madrid, c. 1906.

Ocharan estaba empeñado en ceñirse al texto cervantino y eso no sólo contribuía a que el resultado final fuese semejante al de un cuadro o una obra teatral, sino que además suponía un reto para nuestro fotógrafo5: Esclavo de la verdad histórica de sus cuadros, no pierde detalle en el vestuario, en el atrezzo y aún en el escenario donde desarrolla sus asuntos, siendo uno de sus mayores goces buscar la dificultad, al parecer insuperable, para dominarla con maestría y con su constancia6.

Las fuentes de inspiración para las tomas de Ocharan fueron las obras del pintor José Jiménez Aranda (1837–1903)7 y las del grabador e ilustrador Gustave Doré (1832–1883)8, que durante su viaje por España, tomó «centenares de excelentes bocetos que en 1863 inspiran la edición ilustrada de Don Quixote de la Mancha» (Sazatornil Ruiz 2010: 9). A éstas podríamos sumar las escenificaciones o retratos de Alonso Quijano que realizó William Lake 5

«Luis de Ocharan», en Graphos Ilustrado. Revista mensual de fotografía, 16, Madrid (abril de 1907), t. II, pp. 7-9.

José Jiménez Aranda (1837–1903) ilustró con 689 dibujos ilustró la edición El Quijote del Centenario (8 tomos, 4 de ellos de láminas) de R.L. Cabrera, 1905-1908.

Paul Gustave Doré (1832–1883), pintor e ilustrador francés, debe su fama a las xilografías que realizó para ilustrar más de noventa libros, entre los que se encuentran el Infierno, de Dante (1861) y El Quijote (1863).

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Price (1810–1896)9 (García Felguera 1997:62) y los tableaux vivants o escenas teatrales que se pueden contemplar en la colección de fotografías de Manuel Castellano (1826–1880)10 que se custodian en la Biblioteca Nacional (Alonso Laza 2004: 56)11. En esta tradición de los «cuadros vivos», e inspiradas en la pintura de historia, se encontraban las escenas de El Quijote de Ocharan12. A estas referencias iconográficas, que sin duda Ocharan conocería y que estimularon su vena artística, debemos añadir otra que el propio autor menciona en una de las cartas que le envía el 6 de noviembre de 1904 a Daniel Zuloaga (Rubio Celada, 2007: 207): Muy Sr. mío y estimado amigo: Me dice el librero Sr. Fe que para poder encargar el Quijote de Urrabieta que V. me recomendó es preciso decirle dónde se editó, la fecha, etc. Le ruego que me escriba V. cuatro letras diciéndome cuándo y dónde se editó el Quijote a que V. se refiere ilustrado por Daniel Urrabieta alias Vierge. Con esa obra podré desde ahora ir adquiriendo trajes y enseres que tengan el carácter y el sabor de época y territorio necesarios para que mis quijotescas fotografías resulten cuadros y no aleluyas.

El ilustrador Daniel Urrabieta Vierge (1851–1904)13 viaja desde París, su lugar de residencia, a La Mancha en 1896 y durante un mes y medio recorre los parajes manchegos en búsqueda de inspiración para reactivar la publicación de sus ilustraciones de El Quijote, proyecto que había iniciado en 1875 y cuya edición no se había impreso de forma completa. Esta debió ser la edición que solicitó Ocharan a Zuloaga al comienzo de su proyecto en 1904, ya que la edición más completa (aunque no finalizada), doscientas sesenta ilustraciones, se editó por primera vez en Reino Unido en 1906 y después en Francia en 1909 (Villar Garrido 2006: 50-52). Entre los libros que formaban parte de la biblioteca de Luis de Ocharan que hemos localizado no se encuentran estas publicaciones. Sin embargo, sí ha aparecido parte de una edición (los tomos I y III) de El Quijote de 1916 editada por Rodríguez Marín e ilustrada por Ricardo Marín (1874–1942), y que pertenece en la actualidad a la colección de Gloria Ocharan Arnaiz (nieta de nuestro personaje)14. En respuesta al envío de los ejemplares del texto cervantino, contesta Ocharan a Rodríguez Marín el 7 de diciembre de 191815: Mi querido amigo: llegan a mis manos los seis tomos de su eruditísima luminosa edición crítica del Quijote, gracejo literario jamás como se deba bastante encarecido, no obstante en cuanto han in9

William Lake Price (1810–1896) fue un fotógrafo, acuarelista, litógrafo, autor de libros de fotografía a quien interesó mucho el tema de lo español. En 1854 realizó la fotografía Don Quixote in his study, en la que retrató «un hombre alto y enjuto, aunque no tan seco de carnes como el de las letras, que medita sentado con un libro en las manos y rodeado de un maremagnum de los objetos más diversos [...]» (García Felguera 1997: 62).

Manuel Rodríguez de la Parra Castellano (1826–1880), pintor y grabador muy vinculado al teatro que generó una de las primeras colecciones de fotografías de España que donó en 1871 a la Biblioteca Nacional.

11 En muchas ocasiones, los tableaux vivants se vinculaban a momentos vividos en fiestas aristocráticas que se fotografiaban y se reproducían en la prensa ilustrada. 12

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la pintura de historia tuvo un gran desarrollo. Su carácter narrativo y la perfecta caracterización del entorno y, particularmente, de los personajes, aspiraban a ofrecer la ilusión de verdaderas escenas.

Daniel Urrabieta Vierge (1851–1904), perteneció a uno de los linajes más destacados de ilustradores españoles del s. XIX. Se le ha denominado príncipe de la ilustración moderna y algunos críticos se han referido a su ilustración del Buscón de Quevedo (1882) como el punto de partida del fotograbado.

14 Según se indica en los propios libros, la edición constaba de ciento veinticinco ejemplares (los de Ocharan se correspondían con el número cincuenta y nueve) y fue realizada en 1916 para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Cervantes. 15

Archivo de la Real Academia Española (ARAE). Fondo Francisco Rodríguez Marín.

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Detalle de cartaremitida por Luis de Ocharan a Francisco Rodríguez Marín de 7 de diciembre de 1918 (Archivo de la Real Academia Española [ARAE]: Fondo Francisco Rodríguez Marín).

tentado celebrarlo plumas tan bien cortadas cual los que suscriben Algunos juicios acerca de aquel monumental comento.

No sabemos con exactitud cuánto se prolongó en el tiempo el proyecto fotoquijotesco de Ocharan pero, según nos informa la prensa, parece ser que no fue hasta 1909 cuando localizó en Bilbao un Sancho que realmente le convenciera y le resultara apropiado. Y en esa misma época, aún seguía remitiendo nuevas copias de El Quijote a la redacción de algunas revistas ilustradas. La prensa de la época alabó durante años su tenacidad y la calidad del resultado de sus esfuerzos desde que presentara públicamente y fuera de concurso sus ilustraciones (copias al carbón), en la Exposición Fotográfica Nacional de Bilbao en septiembre de 1905 (año de febril actividad fotoquijotesca), donde el propio Ocharan fue presidente del jurado. En 1907 vuelve a presidir un concurso internacional y una exposición en Madrid, al que presentó, sin optar al premio, veinticuatro copias al carbón de Don Quijote de la Mancha, parte de los cuales (diecisiete) se han localizado en el transcurso de esta investigación y que podemos identificar en la actualidad en la colección de su nieto Carlos Ocharan. En el artículo, perteneciente a Graphos Ilustrado, se refieren a ellos de la siguiente manera16: [...] por sí solos serían motivos de un salón. [...] la composición de todos los cuadros es soberbia, y aún en medio de los grandes conjuntos de 14 y aún 20 personajes, no hay detalle perdido en la indumentaria, ni en el gesto, ni aún en el escenario. En la técnica, son estas 24 positivas modelos de ejecución y de procedimiento. Encerrados en elegantes marcos repujados, todos de dibujo diferente y alegóricos al objeto a que están destinados, dan la nota de riqueza, de elegancia y sobre todo, del verdadero arte fotográfico.

La elaboración de un inventario exhaustivo de toda la obra fotográfica de Ocharan en general y la referida a El Quijote en particular, no ha estado exenta de dificultades. Hasta don16 Véase «Nuestro Gran Concurso y Exposición», en Graphos Ilustrado. Revista mensual de fotografía, 17, Madrid (mayo de 1907), t. II, pp. 4-9.

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Luis de Ocharan: Dios sabe la verdad de todo, respondió Sancho, El Quijote, Parte II, cap. XVI, 1905 (col. Carlos Ocharan).

de sabemos, la mayor parte de su archivo fotográfico se perdió durante la Guerra Civil y las referencias a las imágenes localizadas pertenecen en gran medida a la prensa ilustrada. En manos de sus herederos se encuentran las diecisiete aludidas y, por el epistolario de Ocharan que hemos tenido oportunidad de analizar, sabemos que enviaba imágenes a sus amigos y conocidos aunque se desconoce su número y paradero. Tampoco ha sido posible localizar las imágenes a las que alude Rodríguez Marín, quien en el prólogo de Lola, explica que Ocharan «pobló mi despacho de la Biblioteca Nacional de hermosas escenas fotográficas del Quijote» (Ocharan Mazas 1920: VI y VII). En cuanto a las instituciones, son dos las que custodian fotografías originales del proyecto fotoquijotesco de Ocharan: el Museo Zuloaga de Segovia y el Centro de Documentación de la Imagen de Santander (CDIS), del Ayuntamiento de Santander. En el archivo del Museo Zuloaga se custodian treinta fotografías, de las cuales veinte son copias a la gelatina y diez son copias al carbón y «faltan bastantes capítulos que no se corresponden con ninguna fotografía y hay capítulos de la misma escena con variantes» (Rubio Celada 2007: 50). Por el momento es la colección más voluminosa conocida y cabe señalar que algunos de estos positivos están cuadriculados para ser copiados en alguna decoración cerámica o tapiz. Por su parte, en el CDIS ingresan en el año 2007 cinco imágenes (copias a la gelatina) de iconografía cervantina pertenecientes al Fondo Familia Zarandona. El motivo de esta localización, es la amistad entre el sacerdote Patricio Zarandona (modelo en algunas fotografías de Ocharan) y nuestro fotógrafo.

El proyecto fotográfico de El Quijote de Luis de Ocharan: nuevas aportaciones

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PONENCIA

Kâulak. Dinamizador de la cultura fotográfica en el primer tercio del siglo XX Kâulak. The great advocate of the culture of photography in the first third of the 20th century Juan Miguel Sánchez Vigil Universidad Complutense de Madrid

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Resumen Antonio Cánovas del Castillo Vallejo, Kâulak (Madrid, 1862-1933) era sobrino de Antonio Cánovas del Castillo, artífice de la Restauración borbónica en 1875. Fue diputado a Cortes por Cieza, Gobernador Civil de Málaga y Pagador en el Ministerio de Gobernación. Ejerció la crítica de arte en La Época y La Correspondencia de España, fue compositor, pintor, bibliófilo, escritor y fotógrafo. Su pasión por la fotografía le llevó a realizar una intensa tarea dinamizadora de la que resultaron varios libros, más de tres centenares de artículos, dos revistas y la participación en numerosos eventos nacionales e internacionales. Es objeto de este trabajo hacer visibles todas estas actividades, contextualizándolas y poniéndolas en valor para situar al artista en el lugar que le corresponde en la historia de la fotografía española. Palabras clave: Antonio Cánovas del Castillo Vallejo, historia de la fotografía, revista La Fotografía, revista Unión Fotográfica, cultura fotográfica.

Abstract Antonio Cánovas del Castillo Vallejo, Kâulak (Madrid, 1862-1933) was the nephew of Antonio Cánovas del Castillo, the initiator of the Bourbon Restoration in 1875. He was a congressman representing Cieza in the Parliament, a civil governor and paymaster in the Ministry of Interior. He was also an art critic for La Época and La Correspondencia de España, a composer, painter, bibliophile, writer and photographer. His passion for photography led to an intense and prolific activity which resulted in several books, more than three hundred articles, two magazines and the participation in many national and international events. The object of this study is to discover all of these activities and highlight and contextualize them in order to elevate this artist to the place which he deserves in the history of Spanish photography. Keywords: Antonio Cánovas del Castillo Vallejo, history of photography, La Fotografía magazine, Unión Fotográfica magazine, photographic culture.

Introducción Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo (Kâulak) con el apodo como nombre propio, elevó la fotografía a la categoría de arte, a pesar de que nunca le otorgó el mismo nivel que a la pintura. Nuestro planteamiento es la presentación del artista desde el punto de vista intelectual con la pretensión de poner en valor su función como dinamizador de la cultura de la imagen más allá de los valores como fotógrafo. Para ello se ha realizado una investigación profundizando en aquellos aspectos ya apuntados en algunas fuentes conocidas y abriendo nuevas vías tras el análisis de otras. Se pretende, por consiguiente, demostrar que su intensa actividad en varias ramas de la cultura (literatura, pintura, música), influyeron en el hipotético papel dinamizador. Cánovas escogió la fotografía como principal elemento expresivo, y tras un periodo como aficionado en el que consiguió grandes éxitos y una veintena de premios nacionales e internacionales, abrió la galería en la que se retrataron, entre 1904 y 1933, los miembros de la familia real, aristócratas, burgueses, artistas y empresarios. Al decantarse por la fotografía asumió un riesgo, porque la alta clase social la consideraba afición y no profesión, un «sport» distintivo que permitía a sus practicantes formar parte de sociedades o clubes para el divertimento y el intercambio de experiencias. En cuanto al estado de la cuestión diremos que las referencias a su vida y obra en los textos sobre historia de la fotografía son generales, salvo excepciones (Sánchez Vigil / Durán Blázquez 1992; Pando Despierto 2005, 2010). La bibliografía lo presenta como un retratista cuya galería alcanzó gran popularidad por su selecta clientela, en una visión restringida de su aportación a la fotografía española. Algunos autores señalan sus trabajos pictorialistas como

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amateur a finales del siglo XIX (López Mondéjar 1992), y otros ponen en valor su aportación como retratista (Coloma 1986; Alonso Laza 2005; Sougez 2011). Las palabras de Carl S. King son concluyentes en cuanto a su creación: «El fotógrafo más influyente de España durante las dos primeras décadas del siglo XX» (King 2000: 74). Otras aportaciones de interés son las de Gorka Zumeta, con una entrevista inventada en Diálogos Fotográficos Imposibles (1996) y la novela de Juan Carlos Monroy titulada Yo maté a Kaulak (2015), con el personaje Kâulak como hilo conductor en una historia de amor. Sobre su colaboración en la prensa como crítico de arte en los diarios La Época y La Correspondencia de España, no se ha realizado hasta la fecha ningún tipo de estudio. Tampoco se han estudiado sus creaciones pictóricas, literarias o musicales, de las que solo se conocía una mínima parte. Las referencias a sus libros, incluidos los fotográficos, son generalmente citas, sin valoraciones ni análisis de los contenidos. Lo mismo sucede con las referencias a la revista La Fotografía, ya que se indica su papel como fundador y director de la misma pero no se conocen el número de artículos ni la diversidad de contenidos en los que trabajó. En lo que se refiere a la dirección y colaboración en la revista Unión Fotográfica, que gestionó en dos etapas entre 1919 y 1924, el planteamiento es similar al de los textos en la prensa y por tanto prácticamente desconocido. De su función como editor y autor de las composiciones fotográficas empleadas para las numerosas series de tarjetas postales que comercializó, son de relevancia los textos de Almarza Burbano (1995), Alonso (2005) y Almarcha, Fernández Olalde, Sánchez y Villena (2007). La metodología ha consistido en la revisión bibliográfica y hemerográfica, acudiendo a las distintas fuentes seleccionadas. Los datos sobre historia de la fotografía se han obtenido, fundamentalmente, de las monografías siguientes: La fotografía en España de Sánchez Vigil (2013, 2001), Historia General de la Fotografía, de Marie Loup Sougez, María de los Santos García Felguera, Helena Pérez Gallardo y Carmelo Vega (2007), Historia de la fotografía española de Publio López Mondéjar (1997), Historia de la fotografía de Marie Loup Sougez (1995) y La fotografía en España en el periodo de entreguerras, 1914-1939 de Isabel Inserser (2000). A través de la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional se han consultado numerosas publicaciones (Alrededor del Mundo, El Heraldo de Madrid, El Liberal, El Teatro, La Correspondencia de España, La Época, La Esfera, La Ilustración Española y Americana, Los Toros y el Teatro, Mundo Gráfico, Nuevo Mundo, Summa y Vida Galante). El mismo proceso se ha seguido en la Hemeroteca Municipal de Madrid y en la Hemeroteca Digital de ABC. En estas mismas fuentes se han consultado las publicaciones especializadas sobre fotografía: Daguerre, El Progreso Fotográfico, Graphos Ilustrado, La Fotografía, Unión Fotográfica y Avante, desconocida por los investigadores y descubierta durante la realización de la tesis. También se ha realizado una lectura de los libros La fotografía moderna y El retoque fotográfico, y se han revisado cerca de cuatrocientos artículos de las revistas La Fotografía, Unión Fotográfica y El Progreso fotográfico. La investigación sobre autoría y producción de tarjetas postales se ha hecho a partir de las revistas España Cartófila (1901-1905) y Boletín de la Tarjeta Postal Ilustrada (Barcelona, 1901-1902). Por lo que respecta a la obra literaria, la localización y consulta de sus libros se ha realizado en la Biblioteca Nacional de España, Biblioteca del Ateneo de Madrid, Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Biblioteca del Palacio Real. La búsqueda de obras musicales se ha realizado en Biblioteca Musical Víctor Espinós del Ayuntamiento de Madrid, Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Biblioteca Nacional y Sociedad General de Autores de España (SGAE).

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Apunte biográfico Antonio Cánovas del Castillo Vallejo (Madrid 1862–1933) era hijo de Emilio Cánovas del Castillo, hermano del estadista y presidente del Consejo de Gobierno Antonio Cánovas del Castillo, y de Adelaida Vallejo Jiménez, hija del matemático José Mariano Vallejo. Tuvo nueve hermanos, si bien cuatro fallecieron en la infancia. Los otros cinco (Máximo, José, Jesús, Adelaida y Emilia) estuvieron vinculados a la cultura y a la política, los varones de manera directa y las mujeres a través de la actividad familiar. Su infancia se desarrolló entre los avatares decimonónicos y su juventud coincidió con la Restauración borbónica. Estudió Bachillerato en el Instituto Cardenal Cisneros y se licenció en Derecho Civil y Canónico en 1884, formación que amplió en la Universidad Central de Madrid entre 1891 y 1894. Contrajo matrimonio por primera vez con su prima hermana María de las Mercedes Cánovas del Castillo Tejada1 (La Habana 1860–1926), hija de su tío José Cánovas del Castillo, conde del Castillo de Cuba, y de María de las Mercedes Tejada y O’Farril. Tuvieron tres hijos: María (1890–1954), José Ramón (Madrid 1894–1951) y Antonio (Madrid 1900–1901).

Certificado de Bachillerato de A. Cánovas en el Instituto Cardenal Cisneros de Madrid.

Su actividad política comenzó en 1884 como funcionario de Hacienda, siendo elegido después diputado a Cortes por Cieza (1891, 1893 y 1895). Este último año fue nombrado Gobernador Civil de Málaga, de donde regresó para trabajar como Ordenador de Pagos en el Ministerio de Gobernación (1897). Después sería elegido de nuevo diputado por Cieza (1898-1899). Durante la primera etapa como político se dedicó a la crítica de arte para el diario La Correspondencia de España, donde publicó entre 1892 y 1895, y posteriormente para La Época entre 1899 y 1903. Aprendió pintura con el paisajista Carlos Haes, de quien se le considera discípulo, y firmó sus óleos como Vascano. De sus textos sobre fotografía se deduce que fue amigo de José 1

En 1926, tras fallecer María Canovas, contrajo segundas nupcias con Áurea Navarrete.

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Moreno Carbonero, Joaquín Sorolla y Francisco Pradilla. Algunas de sus obras pictóricas se exhiben en instituciones públicas, como Una noche en el mar en la Embajada de España en Roma, o la vista de Valdemoro, en el Ayuntamiento de esta localidad. La literatura fue otra de sus pasiones, si bien las novelas y cuentos de su creación son de argumento tópico, resueltos con moralejas. Con 22 años ya había publicado la novela Javier Malo (1884), a la que siguió El Mosén (1887). En la década de los noventa publicó un libro de poemas y la serie de novelas cortas Mocedades (1890). La última pieza de estas características fue Pobres niños ricos (1918). De su vocación musical, sobre la que no tenemos referencia alguna en cuanto a la Antonio Cánovas del Castillo Vallejo, 1901. formación, son resultado varias composiciones (valses, rigodones, polcas y zarzuelas), una de ellas concebida como elemento de marketing en la promoción del estudio fotográfico y que regalaba a los clientes que acudían a retratarse. La compuso en 1908 y la tituló «Kâulak, vals brillante para bailar». Su condición de bibliófilo se refleja en el exlibris que mandó dibujar al artista Eulogio Varela y que figura en muchas de las obras procedentes de la biblioteca de su tío Antonio Cánovas del Castillo, hoy dispersas en varias instituciones públicas y en colecciones privadas. En cuanto a sus publicaciones sobre arte, varias fueron catálogos y otras específicas como la conferencia El arte, el artista y la obra (1896), el Diccionario de pintores malagueños del siglo XIX (1908) y la biografía del pintor Rosales (1927). Publicó además libros en materias diversas: Ensayo biográfico del célebre navegante Juan de la Cosa (1892), De Madrid a Londres. Manual de la conversación inglesa (1899) y Voz de alarma que ante la nueva poda de árboles... (1927).

Cánovas dinamizador de la fotografía En la actividad fotográfica de Cánovas cabe distinguir dos periodos diferenciados como amateur y profesional. La primera fue absolutamente creativa, vinculada a los grupos emergentes

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interesados por la imagen, y la segunda profesional a partir de octubre de 1904 cuando creó la galería Kâulak. La afición desmedida surgió hacia 1890, atraído por los experimentos de su hermano y de un grupo de amigos que mantuvieron una relación que finalmente culminaría en la creación de la Sociedad Fotográfica de Madrid. Cánovas amateur (1890–1904) En este periodo el papel como dinamizador se centra en tres aspectos, además del creativo: la fundación de la Sociedad Fotográfica de Madrid, la puesta en marcha y dirección de la revista La Fotografía (1901) y la edición de tarjetas postales (1900-1905). Antes de todo esto había colaborado con la prensa junto a su hermano, Máximo Cánovas, publicando imágenes informativas, y había mostrado su faceta creativa con las composiciones pictorialistas que le enmarcan en esa corriente. En este sentido es importante señalar su interés por priorizar lo que denominó «el asunto», es decir el contenido. Precisamente de la necesidad de mostrar y comunicar su obra nació la Sociedad Fotográfica, donde entablaría relación con quienes serían sus amigos durante toda su vida: Hernández Briz, Rabadán, Carlos Iñigo, Redondo de Zúñiga y otros tantos personajes practicantes de la fotografía y cuya actividad profesional era muy diversa: militares, médicos, abogados, diplomáticos, etc. En la Sociedad, Cánovas ocupó el cargo de vicepresidente y su función fue organizar una biblioteca especializada con las monografías y revistas más interesantes tanto españolas como extranjeras, generando así una interesante base documental. El segundo aspecto que nos interesa tratar es quizá el de mayor impacto en las generaciones posteriores, puesto que se trata de la creación de una fuente de información que condensa el desarrollo de la historia de la fotografía durante tres lustros. En octubre de 1901 tras un intenso trabajo previo salió el primer número de la revista La Fotografía, desde

Portada de la revista La Fotografía, diseño de Eulogio Varela, 1901.

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la que Cánovas llevó a cabo una labor informativa y divulgativa excepcional, alimentando debates de carácter conceptual, técnico y artístico que contribuyeron a enriquecer la publicación y a despertar el interés y la curiosidad de los fotógrafos más reputados de la época, entre ellos Luis de Ocharan, Julio García de la Puente, Francisco Toda, Gerardo Bustillo, Antonio Rabadán, Carlos Íñigo o Luis de Val. En la fundación de la revista colaboró el editor y librero Edmundo Capdeville, y el objetivo primero fue reconocer y difundir los valores documentales y artísticos de la imagen, como plataforma de expresión y siempre bajo la mirada de su creador. Tuvo además una función divulgativa sobre las exposiciones y concursos nacionales e internacionales, con información técnica, la situación de la profesión y las noticias de actualidad (precios, intrusismo, asociaciones, revistas, etc.). Se subtituló «Revista mensual ilustrada, de sus adelantos y aplicaciones en España y en el extranjero», de periodicidad mensual. Salieron un total de 159 números hasta diciembre de 1914, si bien el último año la dirección fue de Antonio Prast. Cánovas tuvo además el acierto de mantener la revista como órgano de difusión de la Sociedad Fotográfica durante quince meses, desde su fundación hasta diciembre de 1905. En todo ese tiempo publicó más de trescientos artículos y dos centenares de fotografías de temáticas muy diversas: técnica, literatura, arte, aplicaciones, etc., y lo hizo con su nombre y también con numerosos seudónimos, entre los que citaremos : A.C. Tona, A.C. Vedo, Daguerre O. Tipo, Dálton Kâulak, Dionisio Perosterena, M. Terio, El Reporter, Reutlinger, Tito Livio y Un fotógrafo. El uso de estos apodos y otros varios, lo justificó por su necesidad, en ocasiones, de comentar los temas desde distintos puntos de vista. En lo que se refiere a los contenidos, consiguió atraer a grandes intelectuales como Ramón y Cajal y Echegaray, que publicaron una extraordinaria serie sobre la técnica fotográfica y en especial sobre el color. Cajal entregó seis textos entre 1901 y 1907, uno de ellos delicioso en el que plantea un problema de iluminación a los lectores que resolvió con maestría (mayo de 1903), y otros dos con observaciones al proceder fotocrómico de los hermanos Lumière (octubre de 1906 y 1907). Los textos de Echegaray son también sobre el color, publicados entre marzo y mayo de 1907, de gran valor al descubrir al matemático y literato como aficionado a la materia. Entre todos los debates que auspició, seleccionamos dos por los resultados del mismo: los procedimientos pigmentarios y el revelado. El primero duró cinco años (1905-1910), basado en el uso de nuevas técnicas para obtener obra creativa (sobre todo la goma bicromatada), e intervinieron prácticamente todos los aficionados de relevancia, enfrentando a los renovadores con los puristas (tradicionales). Cánovas polemizó con José Baltá de Cela, director de La Fotografía Práctica, e implicó a Gerardo Bustillo, Julio García de la Puente, Carlos Íñigo, Max Cánovas o Ramón González, quien le acusó de ser fotógrafo por su apellido y le enfrentó a Christian Franzen, propietario de otra excelente galería. Otro tema que produjo la reacción de los lectores fue el revelado, que planteó durante 1906 con una visión sesgada, calificándolo de «Faena despreciable, encomendada a los mancebos y aprendices como trabajo manual y vulgar en todas las galerías del mundo». Se formaron dos grupos, manifestándose a favor de la necesidad de un buen revelado Luis de Ocharan, García de la Puente, Manuel Torcida y García Escobar, y restándole importancia Carlos Íñigo, Francisco Toda y Gerardo Bustillo. Cánovas llegó a escribir en octubre de 1906: «El que fotografía muy bien puede ser un artista. El mejor revelador del mundo no será jamás mas que un operador». Incluso consiguió que se enviaran poemas a la redacción como el que compuso Juan Antonio Cayuela:

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Tarjeta postal de la revista La Fotografía, circulada en 1907.

SONETO A DÁLTON KÂULAK Revelar bien la placa impresionada por Ocharan, es cosa muy corriente; que un artista tan probo y competente, no da una exposición desacertada. Pero hacer que una placa mal tratada, con larga exposición o deficiente, o alumbrada de modo inconveniente, dé un angelito bueno, es gran bobada.

Como editor de tarjetas postales, su aportación es excepcional. Entre 1900 y 1905 su producción fue millonaria, con al menos un millar de temas diferentes repartidos en un centenar de series o colecciones de diez ejemplares cada una, y que difundió en gran parte a través de la editora Hauser y Menet. En primer lugar realizó dos conjuntos de series alfabéticas A-Z y AA-ZZ con asuntos geográficos, pictorialistas, monumentales, taurinos, etnográficos e incluso infantiles, y los completó después con temas específicos sobre artistas, vistas de Madrid o composiciones literarias, como la dedicada a las Doloras de Campoamor titulada ¡Quién supiera escribir! (1900), de la que se vendieron al menos dos millones de colecciones. Por lo que respecta a la obra creativa de Cánovas en esta etapa, sus contemporáneos lo consideraron fundamental, calificándole de maestro. Antonio García Escobar, director de la revista Graphos Ilustrado que firmó con el seudónimo «Positiva» (1906: 2), comentó su nuevo modo de ver y de aplicar la fotografía: «Sin género de duda alguno el principio de donde arranca la revolución que ha variado de rumbos, ha elevado y ha extendido los límites de la afición en España. Hasta los mayores adversarios de Cánovas reconocen que es el primero en nuestra patria que hizo arte con la fotografía... Fue el primero que arrancó a la fotografía de los

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Tarjeta postal de la reina Victoria Eugenia, h. 1910.

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moldes menguados que la ahogaban para convertirla en arte, como es hoy; en eso, decimos, no hay discusión posible». Confirman estas palabras la veintena de premios nacionales e internacionales que consiguió en los más importantes certámenes, entre ellos: La Ilustración Española y Americana (1899), ABC (1900), Photo Revue de París (1901), Sociedad Fotográfica de Madrid (1901), Ateneo de Zaragoza (1902) y Photoclub de París (1903). Fue galardonado también en las exposiciones universales e internacionales de París (1900), Bruselas (1901), Niza (1901, 1903), San Petersburgo (1903) y Génova (1904). Cánovas profesional (1904–1933) En la segunda parte de su vida «fotográfica», comprendida entre 1904 y 1933, año de su muerte, continuó dirigiendo la revista La Fotografía y puso en marcha el popular y prestigioso estudio donde se retrataron la familia real, la aristocracia y la burguesía. Formó parte de las organizaciones sociales representado a los empresarios del sector, procuró y defendió sus derechos, escribió dos libros, organizó su archivo con el fin de elaborar una iconografía de interés nacional, y publicó en la mayor parte de las revistas ilustradas: La Ilustración Española y Americana, Blanco y Negro, Nuevo Mundo, Mundo Gráfico, La Esfera, Mundial, Summa, Gran Vida, El Teatro, Los Toros y El Teatro, Alrededor del Mundo, etc. Si a finales del siglo XIX fueron los aficionados los que buscaron agruparse para desarrollar la actividad fotográfica y difundir sus trabajos, a comienzos del XX se llevaron a cabo varios intentos de los profesionales por crear asociaciones de ámbito nacional y local con las que atender sus necesidades y tratar de solucionar la problemática de un sector con alta presión fiscal, muy desatendido por las instituciones y con dos males difíciles de erradicar: el intrusismo, y en consecuencia la competencia desleal y el individualismo de los fotógrafos, acostumbrados a trabajar en solitario. Cánovas Vallejo no solo fue protagonista de la situación, sino que participó activamente con una postura firme en la defensa de sus intereses al objeto de favorecer el desarrollo de la fotografía. Con el estudio en plena producción, Kâulak participó en las dos asambleas nacionales convocadas por los profesionales para la defensa de sus intereses en la primera década del siglo, y en ambas ostentó la representación de sus compañeros. La primera se celebró en Madrid los días 27 y 28 de octubre de 1905, presidida por Manuel Alviach, de la que resultaron acuerdos sobre los que se mostró escéptico, como la creación de economatos y de escuelas para la formación de los profesionales. De aquellos encuentros surgió la revista Avante, cuya pretensión era servir de plataforma a la Sociedad General de Fotógrafos de España, y que dirigió Manuel Compañy durante su corta duración entre octubre y diciembre de 1905 (Sánchez Vigil, Olivera Zaldua, 2015). La segunda asamblea fue convocada por la Unión Fotográfica de Valencia y se celebró en agosto de 1907, presidida por Antonio García. Kaulak publicó resúmenes de las conclusiones en la revista La Fotografía y propuso la puesta en marcha de la Asociación General de Fotógrafos Españoles y la recuperación de un Boletín para la difusión de sus actividades. La proyección de la foto española al exterior la realizó desde el anuario inglés Photograms of the year, editado por la revista londinense The Photographic Montly, en el que colaboró habitualmente. En 1906 publicó la única obra de un español junto a Francisco Toda, en 1907 repitió, esta vez junto a Julio García de la Puente, Santos Fernández, Baltasar Hernández Briz, Antonio Rabadán, Telesforo Pérez Oliva, José Ortiz Echagüe, Carlos Íñigo, y Leijos, y para la

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Escena de la Dolora de Campoamor ¡Quién supiera escribir! Recreación fotográfica de A. Cánovas, 1905.

elaboración del ejemplar de 1908 consiguió que la revista La Fotografía interviniera en la recepción y selección de originales. Como dinamizador de la cultura participó en numerosos jurados de premios y eventos de relevancia, y perteneció a las directivas de Sociedades de varios puntos del país. Una de sus obsesiones fue la defensa de los derechos del fotógrafo y especialmente de la Propiedad Intelectual en lo que se refiere al respeto del nombre en las publicaciones. Esta batalla la libró y ganó personalmente en 1911, en representación del Gremio de Profesionales presidido por José Bueno, al solicitar a comienzos de 1911 a los ministros de Instrucción Pública (Amós Salvador Rodrigáñez) y de Hacienda (Juan Navarro-Reverter Gomis), que se reconociera la autoría y se combatiera la competencia desleal de los ambulantes y callejeros. La respuesta fue una Real Orden del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, firmada el 4 de septiembre de 1911 y publicada en La Gaceta de Madrid, por la que se obligaba a la prensa a citar al autor de la fotografía. En su función de empresario, como representante del sector industrial, fundó y dirigió la sociedad Unión Fotográfica desde abril de1918, en la que pretendió la asociación de los profesionales. Dicha Sociedad estaba compuesta por los propietarios de galerías y comercios, con el objetivo de defender sus intereses y fomentar la fotografía. Además dirigió la revista del mismo nombre a partir de enero 1919, en la que publicó 45 artículos y una sola fotografía que tituló «Retrato» (primer trimestre de 1923). Los textos fueron técnicos, reivindicativos y críticos.

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La primera Junta Directiva estuvo compuesta por los mejores del momento: Manuel Alviach (presidente honorario), Antonio Cánovas (presidente efectivo), Amador Cuesta (vicepresidente), Mauricio Utrilla de la Fotografía Ideal (secretario), Ramón Alonso (tesorero), Celedonio López (contador), José Padró (vocal) y Carlos Sánchez de la Fotografía Veronés (vocal). En los últimos años de su vida continuó divulgando la fotografía con artículos en la revista El Progreso Fotográfico de Barcelona, dirigida por Rafael Garriga, donde publicó 17 artículos entre 1927 y 1933 con el título genérico «Cartas de Madrid», cuya temática la dedicó a la crisis de la profesión, iluminación, color, propiedad intelectual, problemas del gremio, galerías y experiencia profesional. El último artículo se publicó a título póstumo en octubre de 1933. Los libros sobre fotografía de Cánovas (Kâulak) son cinco, de los que uno no ha sido localizado y que recoge las pinturas de Goya expuestas en 1900 como homenaje al artista. Se tituló ÁlCubierta de La Fotografía Moderna, 1912. bum de fotografías de Antonio Cánovas Vallejo de todos los cuadros, dibujos, etc. que se exhibieron en la exposición Goya celebrada en Madrid en 1900. La obra ¡Quien supiera escribir! (1905) la dedicó a las Doloras de Campoamor, y en Transformación de la fotografía (1906) recogió las ideas plasmadas en la conferencia pronunciada en el Ateneo de Madrid. Las dos aportaciones de mayor relevancia fueron La fotografía moderna (1912) y El retoque fotográfico (1921). El primero es un Manual compendiado de los conocimientos indispensables al fotógrafo, donde explica sus experiencias, con la visión técnica, histórica y práctica. El segundo lo dedicó expresamente a una de las tareas que más valoró en el estudio: el retoque.

La galería Kâulak. Cánovas retratista El estudio Kâulak fue un referente para la sociedad madrileña. El significado social del retrato como estatus y su función de documento, en el sentido de memoria, más el valor añadido como artefacto susceptible de ser expuesto, de gran belleza en su presentación, hizo que los

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Galería de Hombres Ilustres en el estudio Kâulak.

estudios de prestigio fueran los santuarios a los que acudir para dejar constancia de un momento concreto (boda, mayoría de edad, nombramiento, condecoración, celebración, nuevo vestuario, etc.) o del reflejo de la vida: la propia existencia, la memoria. La galería fue lugar de reunión de los políticos, centro de actividades fotográficas e intercambio de experiencias, punto de redacción de la revista La Fotografía, espacio de muestra de las creaciones, y clave para entender la relación internacional con estudios y empresas de toda Europa, en especial de Francia y Alemania. Aunque no es objeto de estudio en este trabajo, dejamos constancia de los valores de la obra de Cánovas como retratista, apuntando que gran parte de su obra se conserva en las colecciones privadas y públicas, en especial en el Palacio Real, donde se guardan los excelentes retratos de la Familia Real. Además de la actividad como retratista dedicó tiempo a la organización de los fondos, generando doce álbumes de personajes y proponiendo que sus contenidos formaran parte de la colección reunida por la Junta de Iconografía Nacional, organismo que tenía entre sus funciones la recopilación de retratos de las personalidades de la sociedad, cultura y política españolas. En 1920 creó además el Museo Iconográfico, un segundo álbum con 250 retratos de personajes de la aristocracia, la política y la cultura que tituló «Libro de Oro». El fondo Kâulak se conserva en la Biblioteca Nacional, compuesto por más de sesenta mil originales, de los que gran parte son negativos en vidrio. Constituye por tanto un excepcional corpus documental para el estudio de la sociedad en múltiples aspectos.

Kâulak. Dinamizador de la cultura fotográfica en el primer tercio del siglo XX

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Conclusiones La actividad de los intelectuales vinculados a la fotografía debe contemplarse no solo desde el aspecto de la autoría sino de su participación y colaboración en publicaciones, entidades y eventos, lo que nos permitirá conocer su nivel de implicación y en consecuencia su impacto en la colectividad. Este enfoque, en principio complementario, puede ser tan relevante o más que la autoría. El estudio de la actividad profesional de Cánovas del Castillo Vallejo confirma la hipótesis que nos planteamos al considerarle un dinamizador de la cultura fotográfica. A modo de resumen, basta con la enumeración de algunas de ellas para entender la propuesta: creó dos revistas (La Catalina Bárcena y Alberto Romea en Lucero de nuestra salvación de Inocencio de Salcedo, 1917 (col. Fotografía y Unión Fotográfiparticular). ca), cofundó la Sociedad Fotográfica de Madrid, fundó la institución Unión Fotográfica, escribió más de cuatrocientos artículos sobre fotografía, escribió cinco libros (dos de ellos muy especializados), realizó y editó más de mil temas para tarjetas postales, fue propietario de uno de los estudios más importantes del primer tercio del siglo XX, defendió los derechos de los profesionales y publicó en las más prestigiosas revistas ilustradas. Como retratista, realizó una extensa y excepcional obra. Bebió de las fuentes de las galerías decimonónicas nacionales e internacionales, sobre todo en las formadas en España tras la Restauración borbónica por intelectuales como Fernando Debas, Manuel Alviach, Pau Audouard, Antonio Esplugas o Napoleón, y formó parte del grupo de profesionales destacados: Franzen y Compañy en Madrid; los citados Audouard y Esplugas en Barcelona; Beauchy, Díaz Custodio y Dubois en Sevilla.

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

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COMUNICACIÓN

El fracaso de The Automatic Photograph Company, origen de la cámara minutera 1 The Failure of The Automatic Photograph Company gave birth to the Street Camera Salvador Tió Sauleda Fotohistoriador

Resumen1 En 1887 Juan Cantó y Mas, fotógrafo de Barcelona, patenta el primer aparato de fotografía automática, precedente del Photomaton. Isaac Joel, un conocido marchante de diamantes de Londres, promueve en 1891 dos compañías para sacar provecho en todo el mundo excepto España, de la explotación de la cámara de Cantó mejorada. Estas compañías, The Automatic Photograph Company y The Automatic (Foreign & Colonial) Photograph Company, quiebran al cabo de un año de su salida al mercado. Ante este fracaso, uno de sus directivos, Ladislas Nievsky, patenta la primera cámara semi-automática, en la cual aprovecha la idea de un laboratorio en su interior, como en las automáticas, pero sin mecanismos y fácil de transportar. Este tipo de aparatos serán conocidos más adelante como cámaras «minuteras». Palabras clave: Juan Cantó, minutero, fotografía automática, Ladislas Nievsky The Automatic Photograph Company, Eugène Chéron, Ramón Aramburu,

Abstract In 1887 Juan Cantó Mas, photographer from Barcelona, patented the first automatic coin-freed camera, preceding the Photomaton. Isaac Joel, a well-know London diamond dealer, promotes two companies for profit, worldwide except Spain, from the exploitation of Cantó enhanced camera. These companies, The Automatic Photograph Company and The Automatic (Foreign & Colonial) Photograph Company, go bankrupt one year after their creation. Ladislas Nievsky, one of its directors, facing this failure, patented the first semi-automatic camera, which recovers the idea of a lab inside, as in the automatics, without mechanisms and easy to transport. This type of equipment will be known later as street cameras. Keywords: Juan Cantó, street camera, photobooth, Ladislas Nievsky, The Automatic Photograph Company, Eugène Chéron, Ramón Aramburu,

El 19 de octubre de 1891 Ladislas Nievsky, ex-director fotográfico de la London Stereoscopic & Photographic Company y uno de los accionistas principales de The Automatic Photograph 1

Esta comunicación forma parte de un trabajo mucho más extenso y todavía inédito que lleva por título Barcelona, capital de la fotografia automàtica (1877-1902). Joan Cantó i Mas pioner del pre-photomaton.

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Company y The Automatic Photograph (Foreing and Colonial) Company, patentaba en Gran Bretaña (núm. de patente 17.860) el primer aparato de fotografía semiautomática (fig. 1). Estas máquinas serían conocidas más adelante con el nombre de Street Photographer’s Cameras o Cámaras «minuteras». Para conocer el origen de esta historia hemos de situarnos unos cuatro años atrás. El 12 de noviembre de 1887 Juan Cantó y Mas, fotógrafo de Barcelona e hijo del también fotógrafo Juan Cantó y Esclús (Otnac), patentaba el primer aparato de fotografía automática con el nombre de Báscula fotográfica automática, precedente del Photomaton. Es decir, fue el primero en el mundo en idear un automatismo fotográfico que funcionaba mediante la introducción de unas monedas. Pocos días más tarde, el 23 de noviembre, un inglés, Edwin Jennings Ball2, hacía lo mismo en Gran Bretaña con su Automatic coin-freed Apparatus. El aparato de Juan Cantó, diseñado por el ingeniero de Barcelona Federico Cajal3 y construido en París, debía funcionar durante la Exposición Universal de Barcelona de 1888. Muy anunciado por la prensa4 alguna cosa le debió suceder, justo antes de la inauguración, ya que no he localizado ninguna noticia de su actividad durante el tiempo que duró dicha Exposición. El motivo de este fracaso viene explicado en una noticia del periódico La Publicidad de Barcelona de 1888 y en un artículo publicado en la revista francesa Revue Universelle des Inventions Nouvelles de 1891. La noticia aparecida en La Publicidad 5 casi tres meses después de la inauguración de dicha exposición, dice: Hoy llegarán á esta ciudad en el tren de Francia, nuestros amigos don Juan Cantó y don Federico Cajal, de cuyo viaje á la vecina República, dimos cuenta á nuestros lectores, con motivo del invento del primero, cuya máquina se ha construido en París. Los resultados de la «Báscula-fotográfica automática», han sido sorprendentes, pues las pruebas practicadas en París y Londres ante competentes personas, han sido completamente satisfactorias, obteniéndose el retrato automáticamente con éxito superior al esperado por el inventor. En vista de los resultados, una de las principales casas bancarias de Londres, ha pedido participación en el negocio, firmándose á este efecto, entre los propietarios de la patente Cantó y la casa inglesa un contrato ante notario público con fecha 16 del actual, en el cual se estipula como valor del invento una suma superior á diez millones de pesetas, para la explotación del invento en todos los países, excepto la nación española. Este negocio ha sido negociado por don Antonio Durán, único representante del señor Cantó para la venta de sus privilegios. Felicitamos de veras á los señores Cantó y Cajal.

Por un error mío, basándome sólo en las patentes británicas, proporcioné a Joan Fontcuberta, para su libro La Cámara de Pandora (2010), p. 59, la prioridad de esta invención a E.J. Ball en lugar de a J. Cantó.

La Renaixensa, 4381 (jueves 22 de marzo de 1888), p. 1774: «Ahir sortiren pera Paris don Joan Cantó, fotógrafo d’aquesta ciutat y don Frederich Cajal, enginyer industrial. Joan Cantó es l’inventor d’un aparato titulat Báscula fotográfica automática per medi del qual s’obtindrán –per un procediment semblant al de las básculas automáticas situadas en diferents punts d’aquesta ciutat– retratos sobre llauna, mitjansant la colocació d’una moneda de deu céntims en un registre especial del aparato. L’aparato es per demés senzill, y funcionará ab una regularitat mecánica precisa, podent obtenerse automaticament retratos en menos de trenta segons. Los planos del aparato son deguts al enginyer senyor Cajal, que dirigirá en Paris la construcció de la primera máquina».

La Nueva Lucha, Diario de Gerona (viernes, 6 de abril de 1888), p.1: «Un fotógrafo de esta ciudad, don Juan Cantó, ha inventado un aparato destinado á obtener grande éxito en la Exposición Universal. Se trata de unos retratos instantáneos, que obtendrá el público de la misma manera como puede saber hoy día su peso cualquier transeúnte: por medio de básculas automáticas. Habrá varías de éstas en el recinto de la Exposición, y la persona que desee obtener su retrato no tendrá más que subir á la plataforma, depositar dos piezas de á diez céntimos, y la misma báscula le entregará el retrato. Otras básculas habrá también en la Exposición: unas para medir la fuerza, mediante diez céntimos, y otras que servirán automáticamente sorpresas, dulces y bombones».

La Publicidad, Barcelona (22 de junio de 1888), p. 2.

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Efectivamente, Juan Cantó mejoró notablemente su proyecto según se puede comprobar en la Demande d’un Certificat d’Adition au Brevet d’Invention núm. 188.148, en date 14 de Janvier 1888, presentado en Francia el 10 de enero de 18896. El artículo de la revista francesa, publicado el 5 de abril de 1891, lleva por título «La Photographie Automatique» (Brun 1891: 145-149) y dice: L’idée première d’appliquer à la photographie les appareils automatiques est due à un Espagnol, M. Juan Canto [sic]. [...] L’appareil imaginé par M. Canto, [...] fut construit par M. Mallet à Paris, mais ne donna pas les résultats attendus par son inventeur. Un ouvrier de M. Mallet, M. Zacco, et un de ses employés, M. Durán, reprirent pour leur compte l’idée première et réussirent, avec le concours de M. Isaac Joel, à monter une Société au capital de plusieurs millions pour l’exploitation d’un appareil perfectionné, auquel ils adaptèrent le procédé de développement de Chéron et Férot. Cette tentative n’eut pas de meilleurs résultats.

Mi teoría es que esta sociedad creada por el trabajador del fabricante Mallet (Zacco o Sacco) y uno de sus empleados (Durán), ayudados por el financiero Isaac fig. 1. Joel, y la sociedad formada por los propietarios de la patente Cantó, la cual firma el contrato con la casa bancaria, es la misma. A mi entender lo que habría hecho Cantó sería llegar a un acuerdo, con la mediación de Durán (Antonio), según el cual la explotación de las patentes inglesa y del resto del mundo las gestionarían Isaac Joel y Sacco (Giusseppe). En cambio la de España se la quedaría él. Esta hipótesis quedaría avalada al comprobar que las patentes7 que la pareja Joel-Sacco, juntos o individualmente, inscriben por el mundo y la que patenta Antonio Durán en España, son la misma. Ahora bien, a partir de aquí surgen dudas y sólo podemos hacer elucubraciones: la última información que se tiene de Juan Cantó es de enero de 1889 con su addenda a su patente francesa. Desde esa fecha no he localizado más noticias de Juan Cantó ni he encontrado la fecha de su muerte, por lo que me formulo una pregunta: ¿Qué le sucedió a Juan Cantó? ¿Por qué motivos su apoderado Antonio Durán 6

Sólo hemos visto esta mejora en la patente francesa, no así en la española ni en la británica.

Las patentes a las que nos referimos son: patente británica núm. 11.354 a nombre de Isaac Joel y Joseph Sacco, patente francesa núm. 199.608 a nombre de I. Joel, patente suiza núm. 1593 a nombre de I. Joel, patente americana núm. 432.903 a nombre de Joseph Sacco, todas de 1889, y patente española núm. 10.758 a nombre de Antonio Durán y Fornel de 1890.

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fig. 2.

es el que patenta el invento en España en lugar de Cantó? Fijémonos en que todas las patentes Joel-Sacco son de 1889 y en cambio la de Durán8, no la patenta hasta mediados de 1890, ¿un poco extraño, no? Independientemente de si mi teoría es del todo acertada o no, el hecho es que el señor Isaac Joel, un conocidísimo marchante de diamantes de Londres9, propietario de la patente británica núm. 11.354, promovió una compañía para sacar rendimiento del trabajo de estas cámaras automáticas. Esta compañía se llamaba The Automatic Photograph Company. Yet another photographic venture under the Limited Liability Act. This time it is «a penny in the slot» affair. A Company, under the title of the Automatic Photograph Company (Limited), is being promoted to take portraits automatically. A penny is to be dropped in a slot while the model stands before the machine, and in «forty-five seconds» the portrait is finished and delivered. For an extra half penny in another slot, a suitable frame for it is supplied. The capital of the Company is 100.000 £ of which the patentee of the apparatus, Mr. Isaac Joel, who is also the promoter of the Company, is to take 60,000 £ for the patent rights of the United Kingdom. In addition to the patent rights the Company are to acquire «the secret of preparing the chemicals». It is stated in the prospectus that an additional profit is anticipated from the sale of these secretly prepared chemicals ‘for ordinary photographic purposes’10.

El 10 de mayo de 1890, con anuncios en la prensa y a toda página11 (fig. 2), se pusieron a la venta las acciones de esta compañía. En esta publicidad se afirmaba entre otras cosas que era una «revolución en la fotografía», que las patentes habían sido comprobadas y validadas por expertos y que este prodigio de la ciencia había sido declarado por la mayoría de la prensa 8

Antonio Durán y Fornel nunca puso en marcha esta patente, me imagino que al ver que no funcionaban las otras. Sí en cambio patentó en 1891 un nuevo aparato llamado Fotógrafo autómata que fue de los pocos que funcionaron de una manera, podríamos decir, regular.

The Inquirer & Commercial News, Perth (miércoles, 2 de julio de 1890), p. 7.

British Journal of Photography (16 de mayo de 1890), pp. 306-307.

The Financial Courier, London (10 de mayo de 1890), p. 8.

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como «una maravilla». Continuaba diciendo que el suministro de las placas y otros materiales se le había confiado a Ladislas Nievsky, director fotográfico de la London Stereoscopic & Photographic Company, Limited, el cual también actuaría como asesor técnico. Proclamaba, además, un gran beneficio, no sólo con la actividad de la cámara sino también con la venta de los productos químicos, válidos para otras finalidades fotográficas, ya fig. 3. que se había invertido mucho dinero en la adquisición de la fórmula química. Comentaba, además, que para la construcción de estas cámaras se había contratado a la conocida compañía George Salter, de West Bromwick, fabricante de básculas automáticas, la cual suministraría 1000 máquinas al precio de 30 £ cada una. Estos aparatos podrían ir cargados con 300 placas cada uno. Según parece a la dirección de la London Stereoscopic & Photographic Co. no le debió gustar ver su nombre junto al de Ladislas Nievsky y que se le relacionara con esta nueva empresa. Enseguida publicó una nota en la prensa12 diciendo que ni directa ni indirectamente tenían ningún interés ni conexión alguna con la nueva compañía y que Nievsky ya no trabajaba con ellos. La emisión de estas acciones (fig. 3) tuvo tanto éxito que pocos días más tarde sus promotores fundaban The Automatic Photograph (Foreign and Colonial) Company, Limited cuya finalidad, según decían los anuncios publicados por la prensa y en los cuales se promocionaba, era to purchase similar Patent Rights for the whole world (with the exception of the United Kingdom and Spain, which have already been disposed of) free from charges of any kind, and to form subsidiary companies for working same in the various Important centers, either by purchase outright or under license from this Companies, subject to royalties. The Company acquires the Letters Patent which have already been granted to Mr. Isaac Joel for Canada, Belgium, Switzerland, Natal, Victoria, Austria, Hungary, Brazil.13

En esta nueva compañía los Directors o accionistas principales eran los mismos que en la otra, con la excepción de dos que antes no aparecían. Uno de ellos, Eugène Chéron, era el inventor del procedimiento o de la fórmula fotográfica. Vale la pena recordar que en el artículo antes citado, «La Photographie Automatique», se comenta que el procedimiento de revelado adoptado por la sociedad participada por Isaac Joel era el de Chéron y Férot14. 12

Saint James’s Gazette, London (14 de mayo de 1890), p. 2.

The Jewish Standard, London (23 de mayo de 1890), p. 12. The Financial Courier (24 de mayo de 1890), p. 8.

Sobre Férot no he sabido encontrar ninguna información.

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fig. 4.

Unos dos meses más tarde de la creación de esta compañía, el British Journal of Photography15 denunciaba que aún no se había visto ninguna máquina instalada y que muchos fotógrafos estaban ansiosos de ver una muestra del trabajo de estas cámaras. De todas formas y a pesar de que esta sociedad, a través de Isaac Joel, iba ampliando las patentes a otros países, algunos tan lejanos como Australia16, el hecho era que estas máquinas, ya instaladas, no daban el resultado que se esperaba de ellas. Los ferrotipos eran de mala calidad y sufrían continuos fallos en su mecanismo, provocando, según la prensa17, las quejas y la ira de los usuarios. Finalmente, el 18 de julio de 189118 se producía la demanda para la liquidación de The Automatic Photograph Company Limited y la vista para la liquidación de The Automatic Photograph (Foreing and Colonial) Company Limited el 15 de diciembre de 189119. Durante una de estas sesiones en los tribunales, para esclarecer las circunstancias que rodearon la promoción y la quiebra de la primera compañía, Isaac Joel, preguntado por el liquidador o administrador concursal, le respondió que una parte de las acciones de The Automatic Photograph Patent las tenían los Spaniards 20. Esta declaración nos aportaría una nueva 15

British Journal of Photography (25 de julio de 1890), p. 466-467.

Launceston Examiner, Tasmania (viernes, 3 de octubre de 1890), p.1.

Anthony’s Photographic Bulletin (1891), vol. XXII, New York, p. 646.

The London Gazette (21 de julio de 1891), p. 3.891.

The London Gazette (4 de diciembre de 1891), p. 6732.

London Standard, (8 de julio de 1892), p. 6.

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prueba de la posible participación de Juan Cantó y otros en este negocio. El 19 de octubre de 1891, tres meses después de la demanda de quiebra de estas compañías, Ladislas Nievsky patentaba en Gran Bretaña (núm. de patente 17,860) A New Apparatus for Developing, Fixing, and Washing of Photographic Dry Plates Without the use of a Dark Room (fig. 4). Medio año más tarde, el 23 de abril de 1892, Eugène Chéron, responsable de la fórmula fotográfica de las anteriores compañías, junto con el fabricante de aparatos fotográficos Leandre Marco Mendoza de París, patentaban en Francia (núm. de patente 221.129) Un nouvel appareil photographique dit L’Opérateur. Estos aparatos tenían la particularidad de poder ser manejados por un fotógrafo y tenían, también, las ventajas de las cámaras automáticas, es decir, poder hacer todas las operaciones del laboratorio dentro de la propia máquina. Fueron los primeros (Lothrop 2004: 12) 21, que yo tenga constancia, en idear y patenfig. 5. tar estas cámaras fotográficas, las cuales tuvieron un éxito inmediato; son las cámaras semi-automáticas (Wall 1897: 59-60)22 o ferrotípicas (fig. 5) que inundaron las ferias y las calles de las ciudades dando lugar a un nuevo oficio, el de los Street Photographers o «minuteros». La revista americana Scientific American Supplement del 2 de julio de 189223 al dar la noticia del aparato de Nievsky (Ferrotype Dry Plate Camera), el cual se acababa de presentar en Londres, lo describía como un resultado o consecuencia lógica de 21

«One of the very first –if not the first– commercial street outfits was invented and patented by Ladislas Nievsky, of England. Introduced around 1892 and manufactured by Jonathan Fallowfield, the camera which used ferrotype (tintype) dry plates».

«Semi-automatic machines, in which the passage of the plate through the various baths is controlled by an operator outside, and in which the use of a dark room is avoided, have been more successful notably (Apparatus of Mr. Nievsky)».

Scientific American Supplement, 861 (2 de julio de 1892), p. 13757.

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las cámaras automáticas y decía que no tenía necesidad de laboratorio portátil, como hasta entonces precisaban los fotógrafos ambulantes. Nievsky se hizo famoso, también, por suministrar a los fotógrafos Dry Ferrotypes o ferrotipos al gelatino-bromuro de gran calidad24. Su reputación llegó hasta las revistas norteamericanas de fotografía25 en las que el propio Nievsky daba todo tipo de explicaciones respecto a cómo debían exponerse estas placas y proporcionaba su fórmula de revelado. Brian Coe en su libro A Guide to Early Photographic Processes (Coe 1983: 19) dice: After its use in studios in 1850s and 1860s, the ferrotype process was largely employed by itinerant, fairground booth or beach photographers, especially after the introduction of dry ferrotype plates by L. Nievsky in 1891. This was followed by the development of cameras with built-in processing facilities, removing the need for a portable darktent.

Antes de la aparición de estas nuevas máquinas, los fotógrafos ambulantes ferrotipistas se desplazaban de pueblo en pueblo con una cámara con varios objetivos. De esta manera, imitando el sistema de carte de visite, que inventó el fotógrafo francés Disderi, el operador podía hacer varias fotografías simultáneas de un solo individuo, o múltiples de una o varias personas. Se utilizaba una sola placa de latón que, una vez sensibilizada y revelada, se recortaba. Los pequeños ferrotipos resultantes se ponían en un paspartú, normalmente de cartón. El gran inconveniente del fotógrafo era tener que acarrear una tienda como laboratorio portátil, para hacer todas las operaciones de colodionar, sensibilizar y revelar la placa. La aparición del ferrotipo de placa seca (Eder, 1972: 371)26, de sensibilidad mucho más elevada que la del colodión tradicional y que proporcionaba la comodidad de tener placas ya preparadas –es decir, que se podía disponer de una buena cantidad y transportarlas con facilidad– dio lugar a que empezasen a proliferar con mucho éxito, por ferias y mercados, fotógrafos ambulantes con estas cámaras. Según Philippe Maurice (Maurice 1995: 39-57), con la introducción de estos dos elementos, el ferrotipo al gelatino-bromuro y el uso de las street cámaras, «se contribuyó, de manera decisiva, al tercer y último resurgir del ferrotipo, especialmente en Norteamérica». Además con el uso del flash de magnesio, conocido desde los tiempos del daguerrotipo, los fotógrafos ambulantes podían fotografiar en condiciones de muy poca luz. En Barcelona, el farmacéutico Ramón Aramburu y Machain (Jordi 2003: 810)27 patentaba, el 15 de septiembre de 1894, «Un aparato con cámara obscura y laboratorio portátil para ob24

British Journal of Photography (5 de agosto de 1892), p. 512.

American Jounal of Photography, Philadelphia (1892), vol. XIII, pp. 41 y 234.

«[...] around 1900, dry ferrotypes were introduced in the form of gelatine silver bromide plates and an special apparatus, so-called photographic automats were used, in which illumination (magnesium flash-light or electric light) development and fixation were operated automatically. These automats were used at expositions and fairs, but the results were of mediocre quality. Silver bromide prints displaced the ferrotypes even for the rapid process demanded for these incidental photographs». Encyclopedia of Photography (1911), facsímil Arno Press, 1974, New York. «Ferrotype Process. The Dry Process.- The introduction of ferrotype dry plates has largely displaced the oldfashioned wet process; itinerant photographers use them in conjunction with automatic cameras, which comprise arrangements for developing and fixing, thus obviating the use of the old portable perambulator-like darkrooms. Ferrotype dry plates are bought in packets and use like other dry plates, but instead of yielding a negative on glass they give a positive direct upon the black iron or tin support».

«Aramburu Machain, Ramón (1869). Ingresa en el Colegio de Farmacéuticos de la Provincia de Barcelona en 22-61899, con título expedido el 8-11-1869 y registrado en 30-7-1887 en la Subdelegación del Distrito 4º de Barcelona. Figura en el registro general de socios del Colegio de Farmacéuticos de Barcelona con el núm. 121, en calidad de socio residente, elegido el 26-11-1888 y causando baja en 1907. Consta en la lista de los farmacéuticos que constituyen el Gremio durante el ejercicio 1893/1894, establecido en calle Barberá, 23. En agosto de 1899 consta

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tener fotografías por el sistema de la ferrotipia» (núm. de patente 16.312). En la introducción de esta patente decía: Este aparato cuya patente se solicita (20 años) está combinado de tal manera que contiene una cámara oscura, para la impresión de imágenes de fotografía, y al propio tiempo el laboratorio para efectuar las operaciones de revelación y fijado de dichas imágenes, operaciones que se gobiernan desde el exterior por medios sumamente sencillos.

El mismo día que patentaba su aparato en España, también lo hacía en Francia (Brevet 241.419)28, Suiza (Brevet 9.208)29 y Gran Bretaña (núm. de patente 17.592). Menos de un mes más tarde, el 9 de octubre, patentaba en los EEUU (núm. de patente 557.633) su Photographic Developing Cabinet30(fig. 6). Esta fue la primera cámara semi-automática o minutera patentada en España y creo que podría ser la tercera que fig. 6. se patentó en el mundo, aunque no lo he podido comprobar aún y desconozco si se fabricó algún ejemplar. Su funcionamiento era muy parecido al de Chéron-Mendoza, en el sentido de que todas las operaciones se realizaban desde el exterior por medio de una palanca o manivela. establecido en calle Unión. El 25-4-1900 también consta en Unión, 5, como «Farmacia Española», estando también en la misma dirección según relación del Colegio de Farmacéuticos de la Provincia de Barcelona de 15-4-1902, figurando como vocal de la comisión del distrito. Hacia el año 1892 tuvo laboratorio anejo. En 1914 se anota establecido en calle Unión, 5, Luis Prax de Traber, farmacéutico, hallado un Ramón Aramburu en Plaza Blasco de Garay, 7». 28 Un appareil avec chambre noire et laboratoire portatif pour l’obtention de photographies par le système de la ferrotypie. 29 http://worldwide.espacenet.com/publicationDetails/originalDocument?CC=CH&NR=9208A&KC=A&FT=D&ND =3&date=18950415&DB=EPODOC&locale=en_EP (22-8-2015) 30 https://drive.google.com/viewerng/viewer?url=patentimages.storage.googleapis.com/pdfs/US557633.pdf (22-8-2015)

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Lo más curioso es que, a pesar de haber hecho tantos esfuerzos por patentar su máquina fotográfica y con tanta urgencia en medio mundo, no he sabido encontrar noticias de su funcionamiento. Sólo la inscripción que hizo, el 29 de septiembre de 1897, con su «maquinaria fotográfica automática» para participar en la Exposición de Industrias31. La última noticia que tenemos de él es que, según la revista Industria e Invenciones del 29 de octubre de 1898, en el apartado «Registro de patentes» consta que había pagado la quinta anualidad. Hasta ahora se consideraba L’Electra como la primera cámara minutera construida en España. El fabricante de esta máquina, según el primero o uno de los primeros anuncios32 en la prensa, de enero de 1897, era E. Alcina y Cª, de Barcelona, aunque en todos los siguientes sólo ponía Emilio Alcina. Esta publicidad iba dirigida «A fotógrafos, aficionados y personas que se dedican a la explotación de novedades en ferias, fiestas y mercados» y añadía, además, que era la última palabra para la fotografía ambulante. De esta cámara no hemos sabido encontrar ninguna fotografía o boceto para saber cómo era. Como se puede observar la cámara L’Electra era casi coetánea de la de Ramón Aramburu, y no sabemos si tenían algún tipo de relación. La evolución de estas primeras cámaras minuteras, las cuales utilizaban la placa ferrotípica, dio un vuelco importante cuando en 1913 la Chicago Ferrotype Company, presentaba una máquina minutera, llamada Mandel-ette33, que hacía positivos directamente sobre papel con formato carte-postale. Esta compañía, fundada en 1905 por los hermanos Manuel y Louis Mandel, estaba especializada en la fabricación de cámaras minuteras. Una de las primeras, la Wonder Cannon34, patentada en 1908 en los EEUU y que hacía ferrotipos con forma de medallón, tuvo muchísimo éxito. En 1920 patentaron una máquina35 con un soporte que se ponía delante del objetivo, con el fin de poder fotografiar el negativo que se acababa de hacer sobre papel y de esta manera obtener el positivo definitivo. Este tipo de cámaras minuteras son las que finalmente se impondrían en todo el mundo. En conclusión, los aparatos de fotografía automática o Photobooth, como se conocen hoy en día en el mundo anglosajón, suscitaron grandes expectativas desde sus inicios y, a pesar de los grandes fracasos que tuvieron en su utilización, por su mala calidad, sus continuos fallos mecánicos y no poder controlarse los tiempos de exposición según la hora del día y la época del año, sorprende la gran cantidad de personas, antes de la aparición del Photomaton en 1925, que se sintieron atraídas por este tipo de cámaras y que luego las patentaron. Un comentario especial merecen las ciudades de Hamburgo y Barcelona donde, a diferencia de otras, entre 1877 y 1902 proliferaron una buena cantidad de estos proyectos. Dos de ellos, uno en cada ciudad, tuvieron un éxito relativo. Nos referimos al Bosco-automat de Conrad Bernitt36 y al Fotógrafo autómata de Antonio Durán y Fornel. La cámara minutera, tal y como he expuesto, fue una consecuencia inevitable del fracaso de estos aparatos, ya que al sufrir muy a menudo problemas mecánicos, tenía que haber una per31

La Vanguardia (29 de septiembre de 1897), p. 2.

La Ilustración Ibérica (16 de enero de 1897), p. 48.

33 https://docs.google.com/viewer?url=patentimages.storage.googleapis.com/pdfs/US1093341.pdf (22-8-2015) 34 https://docs.google.com/viewer?url=patentimages.storage.googleapis.com/pdfs/US907515.pdf (22-8-2015) 35 https://docs.google.com/viewer?url=patentimages.storage.googleapis.com/pdfs/US1394568.pdf (22-8-2015) 36

Conrad Bernitt, patentó su cámara automática en julio de 1890 y le puso de nombre Bosco, en homenaje al famoso mago e ilusionista de Turín Bartolomeo Bosco. En 1891 Antonio Durán patentaba su Fotógrafo autómata que tenía la figura de un mago. ¿Casualidad, coincidencia, la magia de la fotografía?

El fracaso de The Automatic Photograph Company, origen de la cámara minutera

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sona que vigilara y manejara estas máquinas. ¿Por qué no hacer una cámara con laboratorio en su interior, pero sin mecanismos y gobernado por una persona? A alguna reflexión parecida debió llegar Ladislas Nievsky al comprobar el descalabro de aquellas compañías en las cuales se había invertido una importante cantidad de dinero.

Bibliografía BRUN, A. (1891): «La Photographie Automatique» dentro de La Revue Universelle des Inventions Nouvelles, París. El mismo artículo traducido al inglés se publicó en la revista Scientific American Supplement, 804 (30 de mayo), p. 12851. COE, Brian / HAWORTH-BOOTH, Mark (1983): A Guide to Early Photographic Processes, London, Victoria and Albert Museum. EDER, Josef Maria (1972): History of Photography, Nueva York, Dover Publications. JORDI i GONZALEZ, Ramon (2003): Colectánea de «speciers», mancebos boticarios, boticarios, farmacéuticos practicantes de farmacia y farmacéuticos de Catalunya (1207-1997), Barcelona, Fundació Uriach. LOTHROP jr., Eaton S. (2004): «Street Photographer’s Cameras» en Photographic Canadiana, 2, vol. 30 (septiembre-octubre). MAURICE, Philippe (1995): «Snippets of History: The Tintype and Prairie Canada» en Material History Review (41) Revue d’Histoire de la Culture Materielle (41), Canada. WALL, E.J. (1897): The Dictionary of Photography for The Amateur and Professional Photographer, London.

COMUNICACIÓN

Alcañiz en el objetivo (1879–1936). Primeros tiempos de la fotografía en el Bajo Aragón Alcañiz through the lens (1879–1936): Early days of photography in the Bajo Aragón Alberto Bayod Camarero Historiador

Resumen Este trabajo trata de ser una aproximación a los momentos iniciales de la fotografía en el Bajo Aragón, acercándonos a la figura de aquellos primeros fotógrafos profesionales que se establecieron en Alcañiz, la ciudad más relevante de la Tierra Baja turolense, entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. El texto aporta referencias biográficas y una breve descripción de su actividad fotográfica, detallando el inicio y duración de la misma, la localización de su galería, algunos datos comerciales y la existencia de postales o publicaciones en prensa gráfica. Palabras clave: fotógrafo, fotografía, Teruel, Alcañiz, Bajo Aragón, siglos XIX y XX, Bríos, Escuín, Gracia Jarque, Postal, anuncio, sello, galería, prensa gráfica.

Abstract This work tries to be an approach to the beginnings of photography in the region of the Bajo Aragón, getting closer to those first professional photographers that took up residence in Alcañiz –the most outstanding town in the lowlands of Teruel– from the late eighteen hundreds to the first decades of the twentieth century. The text provides some biographical mentions and a brief description of these photographers’ activity –explaining in detail its beginnings and length in time–, the location of their studios or galleries, a few commercial data and the existence of postcards or publications in the press. Keywords: photographer, photography, Teruel, Alcañiz, Bajo Aragón, 19th and 20th Centuries, Bríos, Escuín, Gracia Jarque, postcard, advertisement, seal, gallery, press.

Introducción Los inicios de la fotografía en el Bajo Aragón turolense no se pueden entender sin la presencia de aquellos primeros fotógrafos que se establecieron en la ciudad de Alcañiz a partir del último cuarto del siglo XIX y cuya andadura profesional permitió el desarrollo de la fotografía en la comarca desde esos momentos iniciales hasta el fin del primer tercio del siglo XX, coincidiendo con el comienzo de la Guerra Civil en 1936.

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Dentro de su labor diaria, junto al interminable carrusel de tipos y personajes de Alcañiz y de todo el Bajo Aragón que fueron retratados en sus estudios o fuera de ellos, me gustaría destacar especialmente el interés que mostraron por captar, a través de los objetivos de sus cámaras, el reflejo de la sociedad alcañizana de su época: transformaciones urbanísticas, elementos patrimoniales, acontecimientos sociales, políticos, lúdicos y religiosos o escenas de la vida cotidiana. En esos primeros tiempos de la imagen fotográfica en el territorio bajoaragonés también existieron otros fotógrafos profesionales que trabajaron fuera de la capital de la Tierra Baja, pero, por el momento, disponemos de datos bastante escasos sobre ellos. Solo por citar algunas referencias anteriores a 1910, podemos mencionar a G. Cortés en Calaceite (1894), Joaquín Meseguer en Valderrobres (1898), Librado Canalda en Castelserás (1901-1904) o Sebastián Catalá en Valdealgorfa (1908). Asimismo, pese a que no vamos a comentar aquí aquellas noticias existentes sobre la presencia en la zona de fotógrafos aficionados, viajeros, estudiosos, corresponsales de prensa gráfica, postaleros, etc., hay un caso especial que merece destacarse y es la figura del farmacéutico de Híjar (Teruel), José Antonio Dosset Monzón (1857–1914), de gran influencia en la sociedad de su época para llevar a cabo la construcción de diversos pantanos bajoaragoneses y que, desde su condición de aficionado, tuvo una importante presencia en la popularización de la fotografía en la comarca durante el período del cambio de siglo, tanto desde su posición de presidente de la sección fotográfica del Ateneo de Zaragoza como a través de la difusión, en la prensa gráfica del momento, de sus propias fotografías. Merece también comentarse, como final de esta pequeña introducción, la presencia de otros fotógrafos, ambulantes o con galería ubicada en otro lugar, que también ejercieron una parte de su labor en el territorio bajoaragonés (el turolense Bautista Miralles, Miguel Casanova, etc.), así como la existencia de fotografías de esa primera época, pertenecientes al siglo XIX, cuyos fotógrafos todavía no han sido identificados.

Los fotógrafos alcañizanos (1879–1936) Ángel Bríos Clemente (1842/1843–1910) En el ya lejano año de 1879, Ángel Bríos, pintor y dorador zaragozano, se anunciaba también como fotógrafo, con establecimiento en la ciudad de Alcañiz, en el primer Anuario de Comercio publicado por Carlos Bailly-Baillière. No sabemos con certeza en qué momento comenzó la actividad profesional, aunque sus antecedentes familiares hacen factible poder retrasar el comienzo de su labor como fotógrafo, porque Bríos ya llevaba bastantes años viviendo en la capital bajoaragonesa, donde se había casado en 1864 con la alcañizana Miguela Bardavío Cólera, con la que tuvo nueve hijos entre 1866 y 1885. El quinto de ellos, José, nacido en 1875, fue el que siguió los pasos de su padre en su labor como profesional de la fotografía, de forma que las cámaras del gabinete de los Bríos vieron posar e inmortalizaron a los alcañizanos y al resto de bajoaragoneses durante cerca de medio siglo. No en vano, varias décadas después, entre los años 1912 y 1916, los anuncios publicitarios insertados en la prensa local por el propio José Bríos, otorgaban al establecimiento fotográfico familiar que regentaba, el título honorífico de «Casa más antigua de la región». No obstante, esta afirmación quedaría por confirmar, ya que en la vecina población zaragozana de Caspe, en 1868, ya existía un fotógrafo establecido en la localidad, Enrique José Alcaine, que se anunciaba en el periódico caspolino El Descamisado del día de Todos los Santos de ese año, detallando todos sus precios y la ubicación de su galería, emplazada en el café del Siglo, en la calle Mayor de dicha localidad. Alcaine, que según los anuarios de comercio

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mantuvo su actividad profesional hasta 1905, se refería en su anuncio al uso del sistema Crozat, patentado en 1862, y, singularmente, a su especialidad en el retrato de cadáveres, cuyos precios eran considerablemente superiores a los normales1. Ángel Bríos se anunció exclusivamente como fotógrafo en los diversos Anuarios de Comercio editados desde 1879 hasta 1908, pero su primera actividad laboral documentada destacaba su faceta de pintor, ya que en 1881 restauraba por completo la iglesia parroquial de La Fresneda (Teruel). En 1882, ya tenía una mención como fotógrafo en la prensa alcañizana2, en la que, no obstante, se anunciaba como pintor y dorador, detallándose la restauración que había hecho del café local de La Bola de Oro (antes de Europa) y dos años después, el 13 de abril de 1884, se señalaba en el periódico La Voz Retrato del pintor y fotógrafo Ángel Bríos Clemente hecho por su hijo, c. 1902-1905, el también del Bajo Aragón la primera refeprofesional de la cámara José Bríos Bardavío (cedida por Rosa Mª Bríos Herrera, bisnieta y nieta rencia a su actividad como fotóde los fotógrafos). grafo, reseñando la noticia de que «El fotógrafo Ángel Bríos retrató la Sagrada Imagen cuando salía de la iglesia». Otra muestra que deja clara la alternancia continuada de ambas tareas es que en la profesión consignada en las diversas partidas de nacimiento de sus hijos, redactadas en un período de casi veinte años (1866-1885), siempre apareció como tal la de pintor. Una situación similar ocurría en los censos electorales de población de la ciudad de Alcañiz que se elaboraron entre 1890 y 1902, donde también se manifestó en todo momento su condición de pintor. Respecto a las características y ubicación de su establecimiento fotográfico, al dorso de una de las escasas fotografías que conocemos de él, un retrato de Ventura Ejerique de Valdealgorfa, realizada en torno a 1885-1888, firmaba con el sello de «Fotografía Aragonesa. Ángel Bríos. Alcañiz». Aunque en un principio tuvo su domicilio en la calle Mayor, desde 1882 se estableció en la calle Pruneda o plaza del Mercado, núm. 10, lugar en el que también estuvo situado durante décadas su estudio fotográfico. 1

Agradezco a Alberto Serrano Dolader su colaboración al facilitarme este dato. El Descamisado, 3, año I, Caspe (domingo, 1 de noviembre de 1868), p. 4.

AMA: Prensa, El Eco del Guadalope, Alcañiz (20 de abril de 1882 y 27 de agosto de 1882).

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De su labor, apenas media docena de detalles para tantos años de trabajo gráfico. La Miscelánea Turolense se hacía eco, en 1896, del donativo de una instantánea, hecho por el propio fotógrafo, que reflejaba una vista general de Alcañiz tomada desde la carretera de Morella. Asimismo, las tres únicas fotografías conocidas que llevan la firma de Ángel Bríos, aparte de la ya citada, fueron publicadas en septiembre de 1901 por el periódico madrileño El Suceso ilustrado y están dedicadas a la Fiesta de la Jota celebrada ese año en Alcañiz, destacando las imágenes dedicadas a la rondalla y a la pareja de bailadores que obtuvieron el primer premio e incluyendo un retrato de la elegante reina de los juegos florales de esas fiestas, Concha Foz3. José Bríos Bardavío (1875–1934) El quinto hijo de Ángel, José, ya nacido en Alcañiz, fue el que continuó de forma más significativa con el oficio de su padre, tanto su trabajo de pintor decorador como su labor fotográfica, heredando el establecimiento familiar de la plaza del Mercado, núm. 10. Poco sabemos de su infancia y la primera referencia escrita sobre su paradero da cuenta de su condición de sargento en el ejército y su repatriación desde Filipinas tras el desastre colonial, donde había sido hecho prisionero, regresando a España en el mes de febrero del año 1900, viajando a bordo del Isla de Panay4. Poco después de su retorno, se casó con Francisca Gómez Nogués (1878-1936), natural también de Alcañiz, y en marzo de 1902 tuvieron al primero de sus seis hijos, María Dolores, aunque tan solo cuatro llegaron a la edad adulta, la ya citada Lola, que también falleció joven, con 28 años, y sus hermanos Rosa, Luis y José. No obstante, la descendencia familiar sufrió con fuerza los rigores de la guerra, ya que Rosa y Luis fueron víctimas de la represión republicana y murieron fusilados en Alcañiz en marzo de 1937. José Bríos debió iniciar su actividad como fotógrafo a principios de siglo y comenzó a anunciarse en el Anuario de Comercio Bailly-Baillière en el año 1902, permaneciendo en activo, según dicha publicación, hasta el año 1929. El período de trabajo más intenso podría concentrarse entre la primera y la segunda década del siglo XX, momento en el que insertó sus anuncios publicitarios en la prensa local. Entre julio y agosto de 1912, José manifestaba sus cualidades de pintor decorador y fotógrafo en los periódicos La Tribuna y Tierra Baja, ofreciendo sus servicios en la plaza del Mercado, núm. 10 de Alcañiz y destacando especialmente su labor como retratista de niños, además de su experiencia en cualquier clase de retrato o ampliación. Otro anuncio insertado en abril de 1916 en la revista Juventud no aportaba nada novedoso, remarcando su condición ya citada de «Casa más antigua de la región». No obstante, pese al gran número de instantáneas suyas que se han conservado, sobre todo retratos de estudio, Bríos continuó compaginando siempre su labor fotográfica con la pintura decorativa y, además, a lo largo de la tercera década del siglo XX, fue decreciendo significativamente su actividad como fotógrafo. Una de las causas de este declive en su profesión, podría estar en que José Bríos se integró plenamente en la sociedad alcañizana de la época y desarrolló diversas actividades y negocios al margen de su trabajo habitual hasta entonces. Hay varios datos que apoyan esta afirmación. En abril de 1918 era nombrado alcalde de Alcañiz, tras una temporada como teniente de alcalde, y el periódico local conservador Tierra Baja se congratulaba del nombramiento y le ofrecía su colaboración5. En su crónica le califica3

BNE: Prensa, El Suceso Ilustrado, Madrid (22 de septiembre de 1901).

BVPH: Prensa, El Nuevo Diario, Tortosa (18 de noviembre de 1899); BNE: Prensa, El Heraldo de Madrid, Madrid (25 de febrero de 1900).

BVPH: Prensa, El Mercantil (1 de mayo de 1912), y El Cronista de Teruel (27 de abril de 1918).

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ba como un buen amigo, con experiencia en la gestión municipal, laborioso, honrado, modesto, inteligente, disciplinado y ejemplo firme del carácter y la moralidad del partido, al que, sin duda, Bríos debía pertenecer. No en vano, se encargaba de hacer un reportaje fotográfico de una de las diversas visitas que el político conservador y varias veces diputado a cortes por el distrito de Alcañiz-Híjar, Rafael Andrade, realizó a la ciudad, a lo largo de las dos primeras décadas del siglo XX. Asimismo, en julio de 1921, ya como exalcalde, se desplazaba a Castelserás junto con varios pesos pesados comarcales del partido conservador: Manuel Foz, Emilio Díaz Ferrer o José Sanz, para inaugurar la restauración de la portada de la iglesia parroquial de dicha población. Durante años formó parte, como concejal, de la comisión de festejos de Alcañiz. También participó en la construcción de la nueva plaza de Autorretrato del fotógrafo José Bríos Bardavío en su época de alcalde de la ciudad de Alcañiz, 1918-1919 (cedida por Rosa Mª Bríos Herrera). toros, inaugurada en 1913, encargándose de pintar las nuevas instalaciones. A lo largo de los años veinte se convirtió en empresario teatral (1922, 1927 o 1929) y taurino (1922), y desde marzo de 1926 hasta su fallecimiento en 1934, se encargó de la gestión de la central telefónica, inaugurada durante la visita a Alcañiz de Primo de Rivera. En las partidas de nacimiento y defunción de sus hijos (1902-1918), aparecía habitualmente como pintor6, aunque en algunas en torno a la segunda década del siglo, entre 1909 y 1915, coincidiendo con su período de mayor actividad y prestigio fotográfico, anuncios en la prensa, etc., sí que se le reconoce como fotógrafo en el apartado destinado al oficio. En cambio en la de su defunción, en 1934, era considerado, significativamente, como industrial. Entre sus fotografías, encontramos numerosos retratos de estudio, pero también magníficas fotografías de aquellos acontecimientos relevantes que se celebraron en la ciudad durante el pri6

Esa misma calificación profesional se le otorgaba en los Anuarios de Comercio entre 1908 y 1911 y en los Censos Electorales entre 1902 y 1906.

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La plaza de la Constitución de Alcañiz el 7 de junio de 1903, durante el mitin a favor de la construcción del pantano de Santolea. Abajo a la izquierda la relojería e incipiente galería fotográfica de la familia Escuín. El fotógrafo fue José Bríos Bardavío (cedida por Ángel Lahoz Betés).

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mer cuarto de siglo, como una excelente serie de fotos del mitin regional celebrado en Alcañiz el 7 de junio de 1903, solicitando la construcción del pantano de Santolea. Dos de ellas, fueron publicadas por el periódico ABC en su primer año de existencia. Otra colaboración importante fue para el número extraordinario de Tierra Baja, publicado en junio de 1909, con motivo de las fiestas del centenario de la Batalla de Alcañiz, durante la guerra de la Independencia, agradeciendo el propio periódico «Las fotografías de nuestro amigo, el conocido fotógrafo local D. José Bríos». También, publicó fotografías en otros medios de comunicación de prensa escrita como Heraldo de Aragón, donde el 13 de octubre de 1913 aparecía un amplio reportaje sobre las fiestas de Calanda. Ese mismo año, también se editaba en la revista católica La Hormiga de Oro una foto del batallón infantil de Alcañiz. Otra de sus series fotográficas más interesantes también fue realizada en 1913, durante la construcción de la nueva plaza de toros de la ciudad alcañizana, en la cual participó y donde fue habitual su presencia captando imágenes del progreso de la obras y de las posteriores festividades taurinas. Asimismo, Bríos realizó una serie de postales de la cercana localidad de Alcorisa, dato curioso ya que, aunque hay constancia de la realización de algunas panorámicas o vistas de Alcañiz, su localidad natal y de residencia, no consta que llegase a agruparlas en series de tarjetas postales, tal como realizó coetáneamente Escuín. Por último, en cuanto a los tipos de sellos, firmas y publicidad al dorso diferentes que utilizó en sus fotografías, existieron, al menos, nueve distintos, desde el sello húmedo de tinta, la ráfaga lineal impresa o la marca publicitaria Art-Fot, todos ellos en el reverso, hasta el grabado, el escudo dorado o la simple firma, situados en el anverso, incluyendo siempre los datos más básicos: «J. Bríos. Fotógrafo. Alcañiz» y añadiendo la dirección del estudio, emplazado en la «Plaza del Mercado nº 10», o datos con fines más publicitarios, como el texto «Estudio de pintura y galería fotográfica». Enrique Escuín Soler (1872–1933) Enrique nació en Villarluengo (Teruel), en el seno de una familia instruida, siendo el tercer hijo del relojero Pedro Escuín Julián, natural de dicha población, y de la maestra Isabel Soler Aznar, originaria de Mirambel. En 1878, su madre tuvo un problema con la Junta local de primera enseñanza que provocó su dimisión al año siguiente y, probablemente, el abandono de la localidad por parte de toda la familia que, en 1885, ya se encontraba residiendo en Alcañiz. El joven Escuín estudió segunda enseñanza en los Escolapios entre 1886 y 18897, casándose posteriormente con Elvira Andreu Royo, natural de Plenas (Zaragoza), con la que tuvo cuatro hijos entre 1896 y 1908, los dos primeros fallecidos en la infancia. Respecto a su actividad profesional, prosiguió la labor paterna, trabajando desde 1897 en la relojería familiar, emplazada en la plaza de la Constitución, núm. 4, de Alcañiz, en pleno centro neurálgico de la ciudad. En el año 1906, tras la muerte de su padre, se quedó a cargo del negocio, anunciándose en la prensa como «Relojería de la Viuda e Hijo de Pedro Escuín», tal como aparecía publicado en los años 1908 y 19098. Ciertamente, el Anuario de Comercio le incluía como relojero entre el año 1908 y la fecha de su muerte, acaecida en 1933, y los documentos oficiales del Registro Civil y los Censos del período 1897-1906 confirmaban dicha actividad. Así, en 1908 y 1909, distribuía relojes de sistema Roskopf, y reparaba y vendía gramófonos, disponiendo de discos de doble cara Odeón y toda clase de maquinaria. 7

AHPT: Expedientes académicos alumnos, 1886, Enrique Escuín Soler, Villarluengo, Sig. ES/AHPTE47/9

AMA: Prensa, La Nueva Semana Liberal (9 de diciembre de 1908), y Tierra Baja (10 de junio de 1909 y 5 de agosto de 1909).

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Por el contrario, el Anuario retrasaba el inicio de su actividad fotográfica hasta 1911, permaneciendo en activo hasta 1924. No obstante, su trabajo profesional empezó varios años antes y se prolongó después de esa fecha, aunque debió resultar afectado por la llegada de Cepero y sus sobrinos. Una imagen de 1903, de la relojería de su padre, tomada por José Bríos, ya permite apreciar un panel en la fachada que incluía numerosas fotografías. Según sus anuncios de prensa, el estudio y relojería de Escuín estuvo en la plaza de la Constitución, núm. 4, hasta julio de 1912, pero entre esa fecha y el mes de agosto de 1913 fue trasladado al núm. 6 de dicha plaza. El periódico El Pueblo daba cuenta de un nuevo cambio en octubre de 1914, avisando a sus clientes que «La antigua y acreditada Relojería y Fotografía de ESCUÍN, plaza de la Constitución, se ha trasladado a la plaza de Mendizábal, donde estuvo el comercio de San Antón», compartiendo dirección con la calle Alejandre núm. 22, donde continuaba en abril de 1916. Escuín no se centró solo en su trabajo de estudio y salió a la calle. En un anuncio publicado en el periódico liberal alcañizano La Tribuna, en julio de 1912, ya hablaba de «Relojería y fotografía Moderna» y en su texto promocional, además de los consabidos relojes, se citaban «retratos de todas clases», «ampliaciones» y «reproducciones», pero también las «últimas novedades» en «postales» y «trabajos fuera de galería». Escuín se dedicó, de forma muy significativa, a la elaboración de postales de la ciudad de Alcañiz, que son la parte de su actividad fotográfica que más ha trascendido a la posteridad9. La primera imagen postal que se le podría atribuir, aunque sin firmar, estaría fechada entre 1903 y 1905, realizada con papel de tarjetas postales vendido y firmado al dorso por la famosa casa Photos de Zaragoza10, una tienda especializada en material fotográfico fundada en torno a 1903, en la que el reverso de la misma todavía tenía el dorso sin dividir11. Posteriormente, realizó una serie de postales, de las que se conservan ocho originales, en las que utilizó el mismo papel sellado al dorso por el citado establecimiento fotográfico zaragozano. Sin embargo, en este caso, el reverso ya aparecía dividido, por lo que las mismas serían posteriores a 1905, aunque cercanas a dicha fecha, ya que en la parte derecha, donde se consignaban los datos del destinatario, todavía llevaba escrita la advertencia «En este lado se escribe solamente la dirección», característica de los dorsos sin dividir. En la serie descrita hay una fotografía idéntica a la de otra posterior, ya más conocida, que llevaba una inscripción artesanal de tono azulado, con letras de imprenta, que describía el motivo de cada postal y, en la cual, ya hay algunos ejemplares firmados que llevan el sello del propio Escuín. De los 23 ejemplares localizados, todavía no numerados, algunos circularon o fueron publicados, como pronto, entre mayo y junio de 1909. No obstante, en algunas de ellas, el fotógrafo reutilizó las imágenes de series más antiguas, algunas anteriores a 1907. Esa misma reutilización se dio en la serie postal más famosa de Escuín, la numerada, realizada en papel fotográfico, igual que la anterior, que él mismo llegó a publicitar en diversos anuncios insertados en la prensa alcañizana de la época. Entre el 20 de agosto de 1913 y el 7 de enero de 1914, el periódico liberal El Pueblo, anunciaba hasta en cuatro ocasiones la serie completa de 30 postales de Alcañiz a un precio de 0,10 pesetas cada una. La realidad es que Escuín llegó a realizar una serie numerada de 40 postales, aunque algunos números llegaron a tener dos imágenes distintas, de forma que el total de postales diferentes conocido 9

Una primera aproximación sobre ellas puede encontrarse en los trabajos de Luis Serrano Pardo.

Una situación similar ha sido documentada por Luis Serrano para la ciudad de Caspe.

En el primer número de su Boletín publicitario, editado en febrero de 1903, se hacía referencia a las «Tarjetas postales marca Photos», detallando su venta en paquetes de 10 postales.

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llegó a ser de 49, con una amplia oscilación de años que podría estar entre 1907 y 1913, con alguna incorporación posterior. De dichas imágenes, fundamentales para conocer cómo era el Alcañiz de inicios del siglo XX, se han podido recuperar un total de 44 fotos, 37 originales. El anverso de cada postal de la serie numerada, contenía siempre unos datos concretos. Además de la firma y el número, también incluía una pequeña explicación del motivo y la localidad, «Alcañiz». Para otras postales o fotografías, Escuín utilizó, habitualmente, dos clases de sellos húmedos de tinta azul, que aplicaba en el dorso de cada fotografía. En las imágenes más antiguas empleó uno de tipo lineal, con el texto «E. Escuín. Alcañiz», para pasar posteriormente a otro de forma cuadrada que añadía su condición de «Fotógrafo» y la dirección, ubicada en la «Plaza Constitución». Este último dato fue borrado del sello en las fotos que hizo tras el traslado del estudio a la calle Alejandre. Su concepto abierto del comercio fotográfico le hizo concebir la elaboración de «postales reclamo» publicitarias o la venta de «miniaturas» fotográficas «para dijes e imperdibles», tal como reseñaba en un anuncio fechado en agosto de 1913. Asimismo, otra de sus facetas singulares fue la realización de alguna exposición gráfica, dando a conocer sus propias fotografías. No obstante, se intuye un cierto carácter publicitario, además de estético, en su concepción, ya que el local destinado a esta actividad fue su propia galería. Como muestra, una dedicada al retrato a la que hacía referencia el periódico liberal local El Pueblo en su edición del 27 de enero de 1915: Damos nuestra más cumplida enhorabuena al laborioso industrial y competente fotógrafo de esta localidad, D. Enrique Escuín, por el buen gusto que ha demostrado al instalar en su establecimiento una artística exposición de retratos, que hemos tenido sumo gusto en admirar.

Vista general de Alcañiz tomada por el fotógrafo Enrique Escuín Soler. Postal de la serie no numerada, que fue hecha entre 1906-1910, con un sello de tinta lineal, al dorso, que decía «E. Escuín. Alcañiz» (cedida por Jesús Herrero Pallarés).

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Procesión de la Semana Santa alcañizana pasando por la plaza Mendizábal o de Correos, en la que puede apreciarse dónde estaba situada la galería fotográfica de Lucas Cepero, sucursal de la de Zaragoza, de la que se ocupaban, habitualmente, sus sobrinos, los hermanos Gracia Jarque (c. 1924). El fotógrafo fue Enrique Escuín Soler (cedida por Archivo Municipal de Alcañiz: Fondo fotográfico).

Pero el perfil fotográfico de Escuín, no puede entenderse sin citar su actividad como «Corresponsal fotográfico de periódicos ilustrados». Sus postales numeradas y otras diversas imágenes de Alcañiz llegaron a aparecer, al menos, en once cabeceras distintas: ABC, Blanco y Negro, Nuevo Mundo, Mundo Gráfico, La Hormiga de Oro, Heraldo de Aragón, La Provincia y El Mañana de Teruel, La Voz de Alcañiz y las revistas Juventud y L’Amic de les Arts. En algunas ocasiones, dichas postales circularon o se publicaron hasta dos décadas después de haber sido realizadas. Pese a su aparente talante liberal, realizó numerosos reportajes gráficos ilustrando eventos populares de carácter religioso, muchos de ellos publicados en la revista católica La Hormiga de Oro, donde aparecieron fotografías suyas, hasta treinta, entre los años 1910 y 1925. Reseñar, por último, que en sus trabajos como fotógrafo también salió fuera de Alcañiz, visitando diversas localidades del Bajo Aragón. Manuel Gracia Jarque (1904–1989) Manuel Mariano nació en Zaragoza un 4 de enero de 1904. Fue el mayor de los cinco hijos de Mariano Gracia Guía, natural del pueblo de Encinacorba (Zaragoza), que regentaba el conocido bar El Gallo, situado en el Coso Bajo zaragozano. Su madre era Manuela Jarque Soro, originaria también de dicha ciudad. Poco conocemos de la vida de Manuel durante esos primeros años. Ya en su juventud, se dio una circunstancia que resultó trascendental para su futuro. El hecho se produjo hacia princi-

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pios de 1924, tal como quedaba reflejado en una crónica de Heraldo de Aragón del viernes día 21 de marzo de dicho año: NUEVA FOTOGRAFÍA EN ALCAÑIZ Cepero, el popular artista fotógrafo, que así en el reportaje gráfico como en sus trabajos de galería, ha logrado una envidiable cuanto merecida reputación, acaba de instalar en Alcañiz una sucursal de su acreditado establecimiento de Zaragoza. Alcañiz progresa [...] y lleva hasta ella los adelantos [...] de las ciudades modernas y, atento a esa realidad, Cepero ha instalado en una de las calles más céntricas, un lujoso y bien provisto gabinete que ha logrado, desde su inauguración, el decidido favor del público. Cepero acude a su sucursal de Alcañiz dos domingos cada mes, a mediados y al final, y cuando por alguna fiesta o suceso importante se reclaman sus servicios. Sin duda, la sucursal de Cepero en Alcañiz alcanzará el crédito y el prestigio de que goza la central en Zaragoza, Don Jaime 44 [...].

El famoso fotógrafo zaragozano, Lucas Cepero Bordetas, tío suyo al estar casado con una hermana de su madre, abrió una sucursal de su estudio fotográfico en Alcañiz hacia principios de 1924. Dos de sus sobrinos, el propio Manuel y su hermano, César Gracia Jarque, que ya estaban trabajando con él en la galería zaragozana, se desplazaron a la capital bajoaragonesa para encargarse de dicho establecimiento, pero la fatalidad y un marido despechado, hicieron que Cepero muriese asesinado en noviembre de ese mismo año en Zaragoza. Ante tal eventualidad, los hermanos Gracia Jarque se tuvieron que hacer cargo de la sede alcañizana del negocio familiar, anunciándose primero como Photo Studio Cepero y continuando como Sucesores de Cepero después12, siendo su padre, Mariano Gracia Guía, que residía en Zaragoza, el que figuraba oficialmente como fotógrafo, que no de hecho, ya que eran sus hijos los que ejercían realmente la actividad. Así, en el Anuario de Comercio, entre 1927 y 1935, y en la matrícula industrial de la población alcañizana de los años 1930 a 1934, era Mariano el que constaba como fotógrafo local. Pasado ese primer momento de incertidumbre tras el fatal suceso, fue César, el hermano más joven, el que se dedicó más al negocio familiar durante un tiempo, ya que Manuel se marchó a cumplir el servicio militar, sin intención de quedarse en la población bajoaragonesa, pero al poco tiempo conoció a la alcañizana Ángeles Bardavío Julve y decidió establecerse definitivamente como fotógrafo en la localidad, desplazándose posteriormente César a ejercer la profesión a Ejea de los Caballeros, estando ya en dicha población en septiembre de 1934, establecido en la calle Joaquín Costa, núm. 11, 2º, cuando recibió un premio en un concurso fotográfico de retratos infantiles. Manuel Gracia Jarque, fotógrafo de profesión según su partida de matrimonio, se casó con Ángeles en Alcañiz, el día del Pilar de 1929. La boda apareció en los ecos de sociedad del periódico local La Voz de Alcañiz del 14 de octubre: En la madrugada del sábado tuvo lugar el matrimonial enlace del joven fotógrafo Manuel Gracia con la bella señorita Ángeles Bardavío. Después de la ceremonia hubo refresco íntimo, saliendo los esposos en viaje de luna de miel. Enhorabuena.

Él tenía 25 años, por los 27 de la novia, y el 31 de marzo de 1931 nació su primer hijo, Manuel Ángel. Por entonces, el matrimonio vivía en la plaza Mendizábal, núm. 10, donde también tenía su estudio desde el desembarco de Cepero. Tres años después, el 25 de octubre de 12

Entre 1928 y 1931 aparece citada en el Anuario la referencia Sucesores de Cepero, que sería el sobrenombre que utilizó la familia Gracia en esos años para darse a conocer en el ámbito profesional.

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1934, nació su segunda hija, María Luisa Ángeles, aunque en esa fecha, la pareja ya vivía en la calle Capitán Galán (antes y después Alejandre), núms. 27-29, 1º izda., donde también había trasladado su gabinete fotográfico. Un nuevo suceso luctuoso volvió a dar un giro inesperado a la vida de Manuel, ya que el 24 de mayo de 1935 fallecía su mujer, quedándose viudo y con dos hijos de corta edad. Sus padres se trasladaron a vivir a Alcañiz y se encargaron de la educación de los pequeños mientras él continuaba su actividad profesional. Poco tiempo después llegó la Guerra Civil y con ella el miedo, ya que, pese a ser apolítico, estuvo dos veces a punto de «dar el paseo» para ser fusilado. No obstante, el conflicto armado no supuso el cese de la actividad, al contrario fue uno de los períodos de más trabajo. El final de la contienda dejó como resultado el saqueo del estudio y la desaparición de sus cámaras fotográficas y objetivos, debiendo reponerlo todo para poder comenzar de nuevo. El 31 de enero de 1940, ya como fotógrafo en activo otra vez13, se casaba en segundas nupcias con Carmen Sancho Sábado, una viuda de guerra natural de La Codoñera (Teruel) con la que rehízo su vida y convivió el resto de sus días. Un seguimiento de los numerosos anuncios que la familia Gracia Jarque insertó en la prensa local, nos permiten reconstruir los pasos del citado estudio fotográfico durante su actividad profesional. Entre julio de 1928 y marzo de 1929 apareció en numerosas ocasiones un anuncio similar en el periódico La Voz de Alcañiz. El texto resaltaba los apellidos del fotógrafo, «Gracia Jarque», sin detallar más datos, pero destacando todavía su condición de «Sobrino de L. Cepero». A diferencia de sus predecesores locales, la profesión de fotógrafo era ya exclusiva, destacándose la especialidad en realizar ampliaciones, siendo la única casa de la provincia que las hacía. Dos años después, en dos ejemplares de Tierra Baja editados entre marzo y mayo de 1931, las referencias publicitarias al malogrado fotógrafo zaragozano ya habían desaparecido y el anuncio iba dirigido a los aficionados a la fotografía, dando a conocer la venta de aparatos y material fotográfico Kodak y de otras marcas y recordando el revelado gratuito de las placas y películas adquiridas en el establecimiento de la plaza de Correos, núm. 10, de Alcañiz, por entonces y actualmente conocida como Mendizábal. El 27 de marzo de 1933, el periódico Amanecer publicaba un nuevo anuncio del estudio fotográfico Gracia Jarque, que ya se había trasladado a su nueva ubicación en la calle Capitán Galán (antes y ahora Alejandre), núm. 27. Además de la reventa de material fotográfico, como novedad principal se detallaba la existencia de una sucursal de la galería en la ciudad de Caspe, situada, curiosamente, en la calle Capitán García Hernández, núm. 6, a la que, según recuerda su hijo, Manuel se dirigía los fines de semana, principalmente los domingos, y que se mantuvo abierta hasta la Guerra Civil. Un último anuncio, publicado un par de meses después en el mismo periódico14, no escatimaba en elogios hacia la máquina fotográfica Kodak Six-20, ideal para el aficionado, ofreciendo una guía práctica gratuita para su sencillo manejo. Entre las numerosas imágenes reseñables del estudio Gracia Jarque, además de los infinitos retratos individuales o de grupo que se llegaron a efectuar, son famosas las series realizadas sobre la Semana Santa alcañizana, el patrimonio o el urbanismo local. También elaboró, al me13

En el Anuario de Comercio de 1936 y 1940 y en la Matricula Industrial del Ayuntamiento de Alcañiz de los años 1936, 1938-1941 y siguientes ya aparece como fotógrafo Manuel Gracia en vez de su padre.

AMA: Prensa, Amanecer (5 de junio de 1933).

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Manuel Gracia Jarque retocando unas fotografías en su laboratorio de la plaza de Correos o Mendizábal, núm. 10, de Alcañiz (c. 1927-1932). Estudio fotográfico Gracia Jarque (cedida por Manuel Gracia Bardavío, Archivo Gracia Jarque).

nos, una serie de postales, en colaboración con Gráficas Bailo de Zaragoza, aunque supuso la reutilización de fotografías realizadas con anterioridad. Asimismo, los trabajos publicados en prensa por Gracia, ejerciendo como corresponsal gráfico de diversos periódicos de tirada nacional, fueron bastante numerosos, y se insertaron, principalmente, en La Vanguardia y ABC, destacando dos reportajes visuales de la ciudad de Alcañiz, editados en 1931 para ambas cabeceras, aunque con fotos reutilizadas, ya aparecidas en la revista Aragón, del SIPA, a fines de 1928. Respecto a la actuación como reportero durante los sucesos más relevantes del momento, cabe señalar la magnífica cobertura gráfica que Gracia Jarque realizó para ABC durante el levantamiento anarquista ocurrido en el Bajo Aragón en diciembre de 1933, con dos excelentes reportajes. Otro trágico acontecimiento que Manuel cubrió para dicho periódico, una de cuyas excelentes fotografías fue portada a toda página del mismo, se produjo el 12 de diciembre de 1934, tras el incendio de un cine en Calaceite que se saldó con la muerte de nueve personas y numerosos heridos. Si hablamos de fotografías históricas, ninguna como la presidencia del mitin de Falange Española, celebrado en el teatro de Alcañiz en enero de 1936, que contó con la enardecida presencia de José Antonio Primo de Rivera, la cual también fue publicada por el periódico ABC. En la prensa regional, también aparecieron numerosos reportajes del estudio fotográfico creado en Alcañiz por Lucas Cepero, tanto en Heraldo de Aragón como en el El Noticiero. El primero de ellos, durante las fiestas de Alcañiz del año 1924, con Cepero todavía vivo, prolongándose su colaboración, ya como Gracia Jarque, desde 1925 hasta el verano de 1936.

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Por último, también aparecieron, habitualmente, fotografías del estudio Gracia Jarque en la prensa local alcañizana, como, por ejemplo, en el periódico La Voz de Alcañiz, editado durante los años 1928 y 1929. En este caso, se nombró corresponsal gráfico oficial del semanario a su hermano César, apareciendo la noticia en la Gaceta de Artes Gráficas del mes de mayo de 1928, poco antes de la salida a la calle del primer número. Parece por tanto claro que durante los primeros años, tras la muerte de Cepero, ambos hermanos compartieron o se alternaron en el establecimiento familiar. Manuel Gracia Bardavío todavía conserva una buena parte del impresionante archivo fotográfico Gracia Jarque anterior a la Guerra Civil. Cientos de placas de vidrio que constituyen un verdadero retrato de la sociedad alcañizana durante algo más de una década (1924-1936). Un período en el que la cámara fotográfica de su padre llegó a alcanzar una posición privilegiada, al convertirse, sobre todo durante los años treinta, en el único profesional existente en Alcañiz15.

Conclusión A modo de pequeño epílogo, una valoración de la propia imagen que nos transmiten los fotógrafos bajoaragoneses estudiados, deja entrever que tuvieron unas características bien diferentes. Ángel Bríos, al igual que Frutos Moreno o José Antonio Dosset, es el representante de un período épico, el de los pioneros, en el que ser un fotógrafo en las últimas décadas del siglo XIX, más que una profesión, era una aventura, una actividad novedosa y emocionante que refleja una época en la que todo debía ser fotografiado por primera vez y cada fotografía era un lujo al alcance de unos pocos. Su hijo, José Bríos, y Enrique Escuín pertenecen al momento estelar de los gabinetes fotográficos de la Tierra Baja, durante las primeras décadas del siglo XX. Un período en el que el retrato de estudio adquirió una gran popularidad, aunque ambos consideraron su profesión como una labor complementaria a la otra actividad que realizaban, pintor decorativo el primero y relojero el segundo. No obstante, en función del trabajo realizado y las fotos conservadas, la actitud conceptual de ambos profesionales ante la fotografía fue diferente y, a la vez, complementaria. Bríos, más conservador, la entendió como un trabajo más interiorista, con un marcado carácter local, no solo dejando constancia gráfica de los principales eventos sociales y políticos que se celebraban en su población natal, Alcañiz, sino participando activamente en los mismos. Escuín, en cambio, trabajó más hacia el exterior, mostró las fotografías de la capital bajoaragonesa al mundo y se preocupó, en mayor medida, de dar a conocer sus lugares singulares que de inmortalizar todas las actividades que se realizaban en ellos, aunque también dejó constancia gráfica de las mismas en diversos momentos, facilitando su divulgación en la prensa escrita de la época. Quizás por todo ello, su labor precursora como postalero ha trascendido más y se conoce mejor, por ser la que más se asemeja a tener a «Alcañiz en el objetivo». Por último, Manuel Gracia Jarque, junto a su hermano César, en una participación que resta por concretar, y las diversas vicisitudes del estudio fundado por Lucas Cepero, pueden considerarse ya como ejemplo del primer fotógrafo completamente profesional que hubo en Alcañiz. Gracia Jarque se dedicó de forma exclusiva a dicha actividad y aglutinó las dos maneras de trabajar la imagen gráfica que habían desarrollado sus predecesores, destinando toda su larga vida a reflejar cómo fue y como evolucionó la sociedad alcañizana de su época. Un hecho que supo transmitir a su hijo y sus nietos y que constituye todo un recorrido por el Alcañiz del siglo XX. 15

Agradezco a Manuel Gracia y a su hijo César su amabilidad y colaboración, facilitándome datos personales e imágenes de gran interés, en dos cordiales entrevistas realizadas en octubre de 2015.

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Agradecimientos: María Luisa Navarro y Marisa Gil, Jesús Herrero, Ángel Lahoz, José Antonio Gil, Enrique Anento, María Pilar Tomás, Marta García, Pedro Fabón, Ángel Ferrer, Pilar Viruete y Alicia Juste (Alcañiz), Rosa Bríos (Barcelona), Antonio Pérez (Teruel) y Antonio Arguas (Zaragoza). Cesión de fotos: Fondos fotográficos del Archivo Gracia Jarque y el Archivo Municipal de Alcañiz y del Archivo Histórico Provincial de Zaragoza. Colaboraciones: Manuel Gracia Bardavío y César Gracia, Teresa Thomson, Tomás Hernández, Francisca Sanz y Juan Gamundi (Alcañiz), Ramón Mur (Belmonte), Maribel Latorre (Calaceite), Alberto Serrano (Caspe) y Jose Antonio Hernández (Zaragoza).

COMUNICACIÓN

Spanish Photography at the Russian Academy of Fine Arts Museum Fotografía española en el Museo de la Academia de Bellas Artes de Rusia Nadezhda Stanulevich Curator, The Russian Academy of Fine Arts Museum, St. Petersburg, Russia

Resumen Diversas fotografías españolas forman parte de la colección del Museo de la Academia de Bellas Artes de Rusia. Las fotografías reproducen ciudades y arquitectura de España. Un ejemplo típico son dos imágenes de Zaragoza. En una de ellas se representa la vida alrededor de la Torre Nueva. En la otra fotografía podemos ver el ábside de la catedral de San Salvador. Estas fotografías fueron usadas en el sistema de enseñanza de la Arquitectura en la Academia Imperial de las Artes desde el último cuarto del siglo XIX. Ellas permiten apreciar pequeños detalles en los grandes elementos de arquitectura gracias al gran formato de los positivos a la albúmina. La mayor parte de las fotografías de la Academia de Bellas Artes de Rusia son fotografías comerciales, las cuales presentan el número de inventario y el título que fue marcado sobre los negativos. Estos positivos incluyen diferentes vistas de Ávila, Segovia, Granada y Madrid, entre otras ciudades. Palabras clave: fotografía, colección, España, Rusia, papel a la albúmina, fotografía en colores, arquitectura, Alhambra, Alcázar.

Abstract Different Spanish photographs are part of collection at the Russian Academy of Fine Arts Museum. The photographs depict cities and architecture of Spain. A typical example is two pictures of Zaragoza. In one of them, active life depicted around Torre Nueva. We can see apsis of San Salvador Cathedral on another photography. Photographs were used in educational process of architect at the Imperial Academy of Arts since last quarter of the nineteenth century. They can see all small details of great objects of architecture in the big size albumen prints. Most of photographs at the Russian Academy of Fine Arts Academy Museum are examples of commercial photography, which have index number and title that were marked on negatives. These prints include different views of Ávila, Segovia, Granada, Madrid et al. Keywords: photography, collection, Spain, Russia, albumen print, colour photography, architecture, Alhambra, Alcazar.

In our view, the history of museum collection could not be dissociated from the history of museum. Before starting description the Spanish photography at the Russian Academy of Fine Arts Museum we make review of Museum history.

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The Imperial Academy of Arts was founded in St. Petersburg in 1757. At the same time, Museum of Academy opened as a first public museum in Russia. The creation of this museum was an important step, because it introduced the best art works from Europe for academic students. The first photographic exhibition at the Imperial Academy of Arts took place in autumn 1839. It was the demonstration of daguerreotype triptych by Louis-Jacques-Mandé Daguerre1. Three subjects are the view of Paris from the Pont Neuf and two photographs of art studio interior. All these daguerreotypes decorated in one bronze frame.

fig. 1. Charles Clifford: Unknown porte, Sevilla. Albumen print, 27,4 x 33 cm (The Russian Academy of Fine Arts Museum, St. Petersburg, Russia, Objects number Ф-1233).

Imperial Academy of Fine Arts contained in some parts: educational organization or Academy, Library and Museum. Now the Library of Academy has name as the science library.

The Science Library of the Russian Academy of Fine Arts started research their daguerreotypes only in 20082. Usually photographs came to Imperial Academy of Arts through the Library as a combination of gifts and purchases. Library and Museum of Academy joined collections throughout the 19th century. Contemporary Museum Photographic Collection has many photographs with special stamp «Library. Imperial Academy of Arts stamp». The Imperial Academy of Arts was discontinued in 1918 after the Revolution. Museum was closed at the same time and exhibits became part of the mobile fund. The collections of Hermit1

BARKHOTOVA, E. (2005): «Les origines de la photographie russe: fragments d’une histoire (1839-1917)», L’art russe dans la seconde moitié du XIXe siècle, en quête d’identité, Paris: Réunion des musées nationaux, p. 91.

POLYAKOVA, L. (2008): «Museum godsend», The Moscow Museum of Modern Art’s Magazine, 5, pp. 44-47.

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age and Russian Museum were filled up with photographs from the Imperial Academy of Arts Museum. Different organization have been decorated with exhibits from Museum collection between 1919 and 1925. In total, since the October Revolution and before World War II Museum of Academy was open over a period of ten years and had two prolonged reorganizations. After the war’s onset, some photographs were prepared for the evacuation. However, almost all Academy exhibits stayed over a siege in Leningrad. In 1947, The Soviet Academy of Fine Arts Museum officially sanctioned a Section of Photography. Today Photographic Collection of The Russian Academy of Fine Arts Museum includes 37,000 negatives, 27,000 photographs and 11,300 slides.

fig. 2. Unknown photographer: Portrait of unknown men, Granada. Albumen print,19,3 x 23,8 cm

(The Russian Academy of Fine Arts Museum, St. Petersburg, Russia, Objects number Ф-11678).

Spanish collection contains approximately 150 items dating from 1850-1870 albumen print and approximately 20 gelatin silver prints made in 1930s. These images represent the work of professionals such as Ch. Clifford, J. Lévy, L. Masson etc. The photographs depict cities of Spain, as well as individual features in them such as streets, buildings and architectural elements. The collection was assembled over a period of more than fifty years. Photographs used in educational process of architect at the Imperial Academy of Arts since last quarter of the 19th century. They can see all small details of great objects of architecture in the big size albumen prints. Museum have a Catalog of drawings and drafts of Architectural Class that were purchased since 1871. This catalog published in 1901 and museum exhibits from catalog have special labels. For example, photography3 of Cour des Doncelles in Sevilla produced by L.L. has label with text: Imperial Academy of Arts. High School of Art. List of Architectural Class #2014. Some photographs of Alhambra came as a purchase from J. Vasse shop at the end of 19th century. Photographs of Spain, basically, came to the Russian Academy of Fine Arts Museum as purchases after 1917. Historian of Art A. Konstantinova, architect R. Kitner and other collectors assembled many prints at the second part of 1930s. In addition, the biggest Russian museums gave back exhibits that had been allocated to these museums from Academy Museum. For example, the Hermitage returned 40 photographs to Academy Museum on April 28, 1935 after then photographs had been part of Hermitage collection on June 1930. 3

Object number Ф-16074.

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fig. 3. J. Lévy et Cie.: Torre Nueva, Zaragoza. Albumen print, 22,5 x 27,7cm (The Russian Academy of Fine Arts Museum, St. Petersburg, Russia, Objects number Ф- 271).

The Museum has 22 photographs produced by Charles Clifford (1821–1863). He was one of the finest photographers of 19th century Spain, and he spent most of his career there. Clifford

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was very effective at capturing architectural subjects through his technical mastery of the large-format camera4 (fig. 1). Consisting of over four images by Jean Laurent spanning the 1870s, the collection superbly chronicles Alhambra architecture. To date, we can say that there are two photographs by J. Lévy et Cie., six F. Linares and E. Beauchy photographs, four photographs by L. Masson and two print by G. Lekegian & Co and Garzon at the Museum collection. Some photographs have only initial of photographer, for example, nine albumen prints signed as L.L. and six photochrome as P.Z. Almost 80 prints produced by unknown photographer. Absence of information about photographer was normal in Russian museum tradition over 20th century. This rendered difficult the attribution. Things began to change recently. fig. 4. J. Laurent (Madrid): Puerta de la Sala de los Abencerrajes por la parte interior, Granada. AlbuThrough access to digital colmen print, 24,6 x 34,3 cm (The Russian Academy of Fine Arts Museum, St. Petersburg, Russia, Objects number Ф -11692). lections and databases, curators and museum staff could easily take advantage of such knowledge to attribute their photographs. The museum has arranged the geographic index by general views, county and city. Cities and other places are further broken down by buildings, institutions such as churches and universities, streets, and different events. Highlights from the collection include the following: 1. Granada (68 albumen prints and photochrome); Sevilla (30 albumen prints and photochrome); Toledo (ten photographs); Burgos (eight photographs); Salamanca and Córdoba (five photographs each); Valladolid (four albumen prints); Segovia (three photographs); Zaragoza, Ávila and León (two photographs each); Madrid, Guadalajara and Murcia (one photography each). 2. Fragments of architectural décor. 4 20th October 2015, Charles Clifford, The Court of the Lions, Victoria and Albert Museum. http://www.vam.ac.uk/users/node/4844

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fig. 5. Garzon: Puerta del Sol, Toledo. Hand-coloured albumen print, 42,6 x 54,4 cm (The Russian Academy of Fine Arts Museum, St. Petersburg, Russia, Objects number Ф-16063).

The two most common objects are the Alhambra in Granada and the Alcázar of Seville. There are some reasons of that, one being that the decorations within the palaces typified the remains of Moorish dominion within Spain. Another one being that Museum has the collection of architectural models and casts of Alhambra. Russian architects Pavel Notbek, Carl Rahau and Carl

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fig. 6. P.Z.: Patio de las Doncellas, Alcázar de Sevilla. Photochrom, 22,2 x 16,5 cm (The Russian Academy of Fine Arts Museum, St. Petersburg, Russia, Objects number Ф-11614).

Colman were restoring buildings of Alhambra from 1853 to 1863. The Imperial Academy of Arts purchased their drawings, models and casts later5. Although coverage of Spanish people is disappointing, the museum has a small group of portraits. Two copies of group portrait depict three men in Alhambra yard6 (fig. 2). One copy of this photo has pieces of newspaper in foreign language sticked at the backside of passe-partout. Today we try to understand what is write on this list. The Collection contains one albumen print on glossy gold-edged cardboard portray of young woman near colonnade7. The collection reflects the history of photography. Passion for discoveries was the fundamental feature of the second part of the 19th century. With the advent of albumen print, a new photographic era had begun. Regular photographic expeditions, opening studios in towns, possibility of distribution of photographs wrote the new picture of the world. Photography has become a new way to assign inaccessible objects and to travel without leaving home. 5

KONDAKOV, N. (1914): «Models and casts of Alhambra», Anniversary Book of Imperial Academy of Arts. 17641914. Saint Petersburg: R.Golike and A.Vilborg, p. 104.

Objects number Ф-11678, Ф-16979.

Objects number Ф-9176.

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Large format albumen prints with image blur and detailed, legible cabinet format prints demonstrate development of photographic techniques from 1850s to 1870s. Some details of photographs acknowledge well-known facts about photographic processes. For example, we can see hands of tower clocks8 (fig. 3). All these photographs were produced closer to noon because it needed for good shots. Blurred figures were a sign of early albumen prints era. Although skilled retouch prints are a part of collection. Photographers reconstructed sky, leaves and lost elements with this art manner on their commercial photographs. Some images depict features of architectural, museum photographing such as the use of scales, rests and supports (fig. 4). Museum photographs also reflect the evolution of colour photography. We can trace the modification of colour images through the hand-colored albumen print (fig. 5) and photochrome (fig. 6). The beauty of architecture are emphasized by bright colours of these photographs. Unfortunately, all the available treasures cannot be shown limitations on space of article. For attribution our photographs we use different software, for example Adobe Photoshop. This program help us to read faded signs and stumps. In the light of current interest to the history of photography, the Spanish Photography at the Russian Academy of Fine Arts Museum is a good example of thematic collection. Although, most of old Spanish commercial photographs were published in different catalogs and on-line collection of large museums from all over the world, research of Academy Museum Collection needed the support of professional community. We hope that cooperation among researchers will expand, upgrade and rollout knowledge about Spanish photography and its history.

Objects number Ф-271, Ф-274, Ф-1229.

PONENCIA

Anatomopatología de la colección Francisco Boisset–Stella Ibáñez de fotografía y otros artefactos ópticos Anatomic pathology of Francisco Boisset–Stella Ibáñez collection of photography and others optical artefacts Francisco Boisset & Stella Ibáñez Coleccionistas e impresores

Anatomopatología de la colección Francisco Boisset–Stella Ibáñez de fotografía y otros artefactos ópticos

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Resumen La presente ponencia muestra por una parte y de una forma esquemática el contenido de la colección Boisset-Ibáñez de precine, prefotografía, fotografía, cine y demás artefactos ópticos y desarrolla las causas de su formación, sus aciertos y sus dificultades. Y por otra, la conveniencia, si no necesidad, de que una colección de estas características se pueda imbricar con la labor de los investigadores que se mueven en el ámbito académico, y con lo que ello puede aportar en ambos sentidos. Palabras clave: cámaras, colección, coleccionismo, coleccionistas, foto, fotografía, fotógrafo, historia de la fotografía, investigación, precine, prefotografia.

Abstract Present lecture shows on the one hand and in a schematic way the content of Boisset-Ibáñez collection of pre-cinema, pre-photography, photography, cinema and others optical artefacts, and develops the cause of their constitution, their successes and their difficulties. And on the other hand, the convenience, even necessity, that one collection of these caracteristics can interact with the researchers work in academic field, wich providing benefits in both directions. Keywords: cameras, collection, collecting, collectors, photo, photography, photographer, photographic history, investigation, pre-cinema, pre-photography.

Es complicado sintetizar en unas líneas el contenido de una colección compuesta por miles de artefactos que han sido reunidos a lo largo de varias décadas. Lo deseable sería la observación directa de esos objetos para poder extraer su esencia y dejarse seducir por ese gabinete de curiosidades científicas testimonio del proceso y evolución de una parte de la historia de la comunicación. Tenemos que pedirles por tanto que hagan un ejercicio de imaginación para desentrañar los entresijos de esta colección y su filosofía. Los coleccionistas tenemos un enfoque diferente al de los investigadores a la hora de afrontar el conocimiento. Escapamos a veces del mundo académico de la bibliografía y acudimos al campo de la confrontación con el artefacto real, con el objeto arqueológico. Quizás sea la mezcla de curiosidad intelectual con la pulsión primitiva de cazadores lo que ha dado lugar al cambio de la escopeta y los rastreos montaraces por la lupa, el cuentahílos y los recorridos por anticuarios, rastros, librerías de viejo y cualquier rincón por recóndito y lejano que esté, en busca de piezas para echar al morral y que luego enriquezcan nuestra colección y amplíen nuestros conocimientos. Así nuestro devenir se nutre de sobresaltos, alegrías, decepciones y encuentros. Probablemente resulte incomprensible esta actividad a los ojos del profano por la cantidad de esfuerzo, tiempo y recursos dedicados a estos menesteres y que hay que detraer a los usos más comunes de la vida diaria. En esto del coleccionismo, de cualquier coleccionismo, no hay dos colecciones iguales ni priman los mismos intereses. A la hora de iniciar una colección nos encontramos con un lienzo en blanco y muchas posibilidades de elección del camino a seguir, muchos condicionantes para llevarla a cabo. Y no solo eso, las colecciones son largas en el tiempo y las tendencias suelen ir rolando paulatinamente. Si nos ceñimos al ámbito de la fotografía son dos los intereses básicos de los coleccionistas: las fotografías y la tecnología que las sustenta. Nadie, en el mundo actual, duda de la importancia de las fotos. Y afortunadamente hace ya algunos años (no demasiados) han entrado a formar parte de las colecciones de los museos y otras instituciones culturales y sobre ellas avanza el estudio y su difusión. Los coleccionistas

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Cámara oscura portátil de madera. Enfoque por desplazamiento del cuerpo en el que se halla la lente. Inglaterra, c. 1820.

llevan tiempo atesorando estas impresiones fotográficas según diferentes intereses: cronología, temática, gustos artísticos, descripciones geográficas o etnográficas o cualquier otra inclinación; de algunas de estas colecciones se han nutrido los museos a los que nos referíamos. Desde el punto de vista de la tecnología, las cámaras fotográficas son las protagonistas principales en cuanto a objeto de colección se refiere y su coleccionismo suele presentar una polarización bastante acusada, bien por su temática: épocas, tipología de las cámaras, fabricantes, o más objetual: cámaras de madera, cámaras minúsculas (espías), de baquelita, inglesas, Leicas, minuteras... Desde el comienzo tuvimos una gran necesidad de conciliar trabajo y aficiones. Somos impresores, de ahí que la mayor parte de nuestro tiempo la hayamos dedicado a esta tarea; pero esa dedicación fue la que desarrolló en nosotros no solo una gran afición, sino un gran amor por el papel, las imágenes y la comunicación de las ideas en general; y en ese afán que siempre nos ha guiado de sobrepasar los propios límites, fuimos añadiendo a nuestros intereses algunos otros como el de la Historia y la Tecnología ferroviaria, que al fin y al cabo es pilar básico de comunicación entre humanos. Y lo que siguió casi irremediablemente a continuación fue una admiración por esos otros métodos de comunicación nucleares: la fotografía y el cine. En fin, que lo que en su comienzo vivimos como usuarios y espectadores, se tornó, gracias a la curiosidad y al deseo de ir más allá, en una pasión, un intenso deseo de estudio y de recolección. La realidad es que hemos sido un poco glotones, quizás queriendo abarcar más de la cuenta, no ciñéndonos a espacios delimitados sino husmeando todas aquellas vetas de las que podíamos extraer nuevas sorpresas para enriquecer la búsqueda de lo imposible. Vamos a aplicar

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una clasificación más o menos convencional para explicar de forma somera por dónde andan nuestros intereses.

Prefotografía En este apartado encajamos todo tipo de artefactos que puedan considerarse precursores o colaterales a la captación y/o reproducción y multiplicación de imágenes mediante el auxilio de elementos tecnológicos. Muchos de estos aparatos se sirven de elementos ópticos y han ayudado a dibujantes y pintores: • Cámaras oscuras, precursoras de la cámara fotográfica, a las que solo les faltaba descubrir la superficie fotosensible donde impresionar la luz • Cámaras lúcidas • Espejos de Claude, empleados por los pintores paisajistas para encajar sobre el papel lo que quieren representar con sus lápices y pinceles Otros son precursores del retrato fotográfico y su multiplicación: • Siluetas y • Fisionotrazos Y también elementos de reproducción mecánica de imágenes: • Litofanías, en las que se juega con la luz para producir trazos oscuros o claros, con zonas más o menos gruesas, en una lámina de porcelana.

Grabado «La photographie au dixhuitième siècle. Expériencies du professeur Charles». Albert Moitessier: La Lumière, Librairie Hachette et Cie., París, 1876.

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Arqueología del cine En este campo incluimos todo tipo de artilugios que generan narraciones por medio de la proyección luminosa, o generan imágenes animadas o cambiantes o se transforman de alguna manera creando un discurso por elemental que este sea. Resumimos por grupos estos artefactos: El primer medio de narración mediante el juego de la luz y la pantalla son los teatros de sombras, provenientes del lejano Oriente, con origen en India o China y que se fueron propagando hasta llegar a Europa y África. • Figuras para teatros de sombras procedentes de China, India, Indonesia y sudeste asiático • Karagöz y karagiosis, del teatro de sombras turco y griego respectivamente • Primitivas sombras europeas procedentes de teatros tipo Séraphin des Enfants y de los cabarets Le Chat Noir y La Lune Rousse • Teatros infantiles con sus figuras recortables para hacer representaciones domésticas • Objetos con sombras sediciosas o subversivas Linternas mágicas o de proyección de variados tipos, aquí resumidos así: • Linternas de salón e infantiles

Animatógrafo Familiar Miralles. Hermenegildo Miralles, Barcelona, c. 1900.

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Cámara de colodión húmedo estereoscópica. Francia, c. 1865.

• Linternas para proyecciones didácticas o de espectáculos • Reflectoscopios para la proyección de imágenes opacas por reflexión Placas de vidrio para proyectar en las linternas: una nutrida colección de diferentes tamaños, técnicas, motivos, épocas y sistemas mecánicos para producir la animación de las imágenes proyectadas. Muchas de ellas están pintadas a mano sobre el vidrio con colores transparentes constituyendo verdaderas obras de arte e ingenio. La búsqueda de la imagen en movimiento se ha visto reflejada en juguetes y artefactos ópticos que producen efecto de animación, siguiendo el mismo principio del cine por la percepción de las imágenes secuenciales con sensación de movimiento: • Zoótropos y sus bandas impresas y coloreadas • Fenaquistiscopios y sus discos de imágenes • Praxinoscopios de diversos géneros y sus bandas cromolitografiadas • Taumatropos • Mutoscopios • Folioscopios, también denominados flip-books o cines de mano • Teatrillos con imágenes animadas por retícula Imágenes diafanorámicas, manipuladas mecánicamente o no, que mediante cambios de la incidencia de luz se transforman –lo más común es el juego día-noche– (también incluimos aquí imágenes que sufren transformaciones aunque no sean diafanorámicas): • Estampas • Cromos • Postales

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• Cuentos y libros, los más conocidos son los popup, que en su interior contienen sistemas mecánicos que crean movimiento o transformaciones de sus páginas • Juegos de metamorfosis Siempre a la búsqueda de la transformación de imágenes fijas que produzcan cualquier tipo de efecto narrativo jugando con imágenes, luz y lentes para crear el espectáculo visual: • Cajas ópticas y zoograscopios con sus vistas ópticas • Láminas diafanorámicas • Panoramas teatrales de profundidad • Panoramas desplegables • Dioramas teatrales en miniatura, de sobremesa Y cualquier objeto que en sí mismo mediante el ingenio se transforme produciendo algún tipo de narración no verbal.

Cámara de fotógrafo callejero «minutero». Fabricación artesana, formato máximo 9 x 14 cm.

La fotografía Antes de comenzar nuestra colección teníamos una cierta experiencia como fotógrafos aficionados, con gusto por las manipulaciones en laboratorio, a la vez que seguíamos con interés tanto la obra de los llamados fotógrafos artistas, como las imágenes fotográficas histórico-documentales. El método de investigación científica sigue unas leyes muy precisas, ordenadas y lógicas. En el campo objeto de estas Jornadas, lo relacionado con el estudio de la fotografía suele extenderse por la obra fotográfica siguiendo la biografía de los autores y estudiando las cualidades de sus obras, dando prioridad al resultado del acto fotográfico en vez de a todo el proceso hasta su consecución. Uno de los objetivos que pretendíamos al lanzarnos al descabellado proyecto en el que llevamos más de media vida, fue ponernos detrás de la cámara, en la piel de los fotógrafos y de todos aquellos quienes sin llamarse fotógrafos han hecho fotografías y que en su conjunto han conformado la historia de la fotografía; queríamos comprender su afán, saber qué técni-

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ca utilizaron, en qué se fijaron y cuáles fueron las consecuencias; en fin, conocer sus motivaciones, sus condicionantes y sus resultados. Hemos explorado esta senda y podemos afirmar que gracias a la conservación de cámaras, accesorios, documentos industriales y otros restos del naufragio, se puede comprender mucho mejor por qué se ha hecho una foto, cuál ha sido el proceso mediante el que el fotógrafo ha conseguido domesticar la luz, captar el instante, fijarlo sobre el soporte y realizar la labor de taxidermista que le permite comunicar un momento de la historia. Como ya hemos mencionado, hemos intentado recorrer toda la historia de la fotografía para comprender la acción del fotógrafo con los aparatos de los que se ha rodeado para realizar las tomas, sin centrarnos en una sola marca, tipo o país de origen: • Cámaras fotográficas • Fotometría • Iluminación artificial • Trípodes y demás periféricos Nos interesa todo tipo de fotografías, ya que la historia de la fotografía no se puede segmentar de forma rigurosa; es un todo del que emanan diferentes situaciones y hechos: • Fotografía artística • Fotografía documental • Fotografía industrial • Fotografía científica

Expositor con estereoscopios Ivens & Co. Foto-Artikelen. Ámsterdam, c. 1900.

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• Fotografía popular o de aficionado (en estos momentos se puede constatar que es la que ha triunfado: la inmensa mayoría de la gente lleva su cámara fotográfica en el bolsillo, incrustada en su teléfono móvil, empleándola profusamente). Los procesos posteriores a la toma hasta llegar a la imagen, fijada en papel u otro soporte opaco o transparente, también están presentes en nuestro interés y en nuestra colección con numerosos elementos de laboratorio: iluminación, copia, procesado... En cuanto a las fotografías propiamente dichas, hemos procurado recoger una muestra de los diferentes procesos que han ido evolucionando a lo largo del tiempo: daguerrotipos, ambrotipos, ferrotipos, albúminas, autocromas, cianotipos, Woodbury tipos, diapositivas, etc. También hemos reunido una muestra de ellas de diferentes épocas de los fotógrafos locales. La estereoscopía también ha sido otro foco de nuestro interés con un conjunto importante de cámaras, visores y pares estereoscópicos, opacos y transparentes. Elementos para visionado de fotos: • Visores • Proyectores de transparencias (diapositivas) • Reflectoscopios • Estereoscopios • Grafoscopios

Cine y su relación con fotografía En cuanto al cine nos interesa mucho el de los primeros tiempos: • La transformación de la linterna mágica en proyector de cine: linternas mágicas cinematográficas

«Woman. Jumping on step-stones». E. Muybridge: The Human Fugure in Motion... An electro-photographic investigation of consecutive phases of muscular actions, Chapman Hall, Londres, 1901.

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• La cronofotografía. Aquí hemos recopilado documentación de la época, sobre todo de publicaciones científicas que la trataban • El cine de los primeros tiempos, descubrimientos y titubeos del lenguaje No hemos entrado en la posterior consolidación como gran industria, aunque sí nos hemos movido por los márgenes del cine industrial: • Tecnología, proyectores y tomavistas para cine de aficionado o cine familiar • Juguetes relacionados con el cine y proyectores infantiles • Documentación

Grabado de un operador del Kinetógraphe Kaiser. Joules-Louis Breton. La Revue Scientiphique et industrielle, París [1900].

Referencias bibliográficas y representaciones gráficas Siempre hemos tenido un gran interés por localizar y conseguir la bibliografía que nos permitiera estudiar las piezas objeto de nuestra colección: libros, revistas, manuales y todo tipo de documentos que han apoyado nuestro estudio y, en la medida de lo posible, su catalogación. Así hemos creado: • Biblioteca especializada • Fondo documental Por otra parte hemos recopilado una abundante iconografía realista o figurada que ayuda a situar estos objetos en su contexto social: • Grabados • Fotografías • Postales realistas o «humorísticas», fotográficas o dibujadas • Cromos • Ilustraciones de revistas • Tebeos

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No solo acopiar sino también estudiar Inmersos en esta ardua e interminable tarea de catalogar nuestra colección, cuya complejidad no nos permite avanzar todo lo rápido que nos gustaría, dedicamos también todo el tiempo posible a mantenernos informados y estar al día de las nuevas publicaciones y exposiciones que acontecen. Por lo demás, creemos sinceramente que será difícil llevar a término esta ingente tarea de catalogación, dada la diversidad y cantidad de materiales que conservamos y teniendo en cuenta que hemos de compatibilizar este trabajo con el resto de nuestras ocupaciones. Y, por supuesto, sin el menor apoyo público, aunque con una salvedad, la exposición que realizamos con una parte de nuestros fondos con el título «El cine antes del cine» por deseo de la Filmoteca de Zaragoza y el Ayuntamiento de Zaragoza que no escatimaron recursos ni pusieron cortapisas, lo que nos permitió cuidar al detalle todo el proceso de selección de materiales, discurso expositivo, diseño de espacios y todos los requerimientos que fueron necesarios para llegar a buen fin. Fueron dos años de intenso trabajo en el proyecto. Fruto de esta exposición quedó el libro-catálogo, también realizado por nosotros, y en el que se puede apreciar la filosofía y contenido de la exposición1. En resumen, la colección es, como no podía ser de otro modo, el resultado del deseo y la casualidad. Unas cosas se buscan y se encuentran, otras no se encuentran, otras se encuentran pero son inaccesibles y la mayoría son ellas las que nos encuentran a nosotros. Nos nutrimos de la sorpresa del dato encontrado bajo el polvo en el lugar más insospechado, de conversaciones con otros apasionados coleccionistas o del descubrimiento de objetos desconocidos que van cubriendo las lagunas de la colección.

¿Cómo encaja el coleccionismo con el mundo académico? Los mundos de la investigación oficial y del coleccionismo pocas veces se encuentran. Tal vez ambos tengan fundadas razones, pero sin duda los dos saldrían beneficiados si la incomprensión y la distancia se tornase en colaboración. Por nuestra parte, hemos colaborado en numerosos proyectos que nos han enriquecido y sabemos que han enriquecido también a los demás. El saber cómo se han hecho las fotos, con qué problemas logísticos, técnicos y económicos se han enfrentado los fotógrafos a lo largo de la Historia, permite comprender mejor y situar el resultado fotográfico con mayor exactitud. Y en el caso de exposiciones y publicaciones la posibilidad de adjuntar a la obra expuesta explicaciones y elementos técnicos las hace sin duda más comprensibles. La carencia de museos públicos que se ocupen de la tecnología fotográfica es un problema que solo en parte puede paliarse gracias a coleccionistas privados.

Un referente del estado de la cuestión: las historias de la fotografía De una manera sucinta hemos querido ver cómo han evolucionado a lo largo del tiempo las principales historias de la fotografía, las que han tratado en conjunto este ámbito de la técnica y del arte, en cuanto al interés por el estudio de los aspectos tecnológicos. Para ello hemos seleccionado varias de ellas con carácter universal que han sido escritas por concienzudos 1

BOISSET, Francisco / IBÁÑEZ, Stella, et al.: El cine antes del cine, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 2007.

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«El sol tomado en un daguerrotipo en un sesentavo de segundo». Grabado de La Science pour Tous. París, 1856.

autores. La evolución de cómo se han ido afrontando los asuntos tecnológicos de la fotografía puede llevar a la reflexión de la importancia de conservarla y estudiarla para facilitar el conocimiento de los investigadores presentes y futuros. • Josef Maria Eder, pionero del estudio histórico-fotográfico, en 1905 publicó su Geschichte der Photographie que fue ampliando y perfeccionando hasta 1932, cuya cuarta edición fue traducida al inglés2. Este investigador parte de las trazas más profundas de la prefotografía (desde Aristóteles) y avanza con detalle y minuciosidad en el estudio del progreso tecnológico, dejando a un lado los aspectos sociológicos y artísticos de la fotografía. Su condición de químico marca la obra. • Raymond Lecuyer, otra de las obras de referencia universal con su monumental Histoire de la Photographie3, de 1945, se centra más en la fotografía como tal, en sus estilos, usos, forma de reproducción, pero siempre teniendo en cuenta el proceso técnico y analizando algunos puntos de la evolución de manera conjunta. También incide en el campo de las técnicas de impresión e incluye numerosos encartes representativos de las más adecuadas para que las fotografías impresas mantengan la mayor identidad y atmósfera posibles en relación con las obras originales. • Emmanuel Souguez, eminente fotógrafo y director de la sección de fotografía de la revista francesa L’Illustration, escribió en dos tomos una historia de la fotografía en 1969, siendo 2

EDER, Josef Maria: History of Photography, Nueva York, Dover, 1976.

LECUYER, Raymond: Histoire de la Photographie, París, Baschet et Cie., 1945.

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el tomo segundo, La Photographie. Son Univers, el dedicado a la técnica y sus aplicaciones4 como no podía ser de otra manera por sus profundos conocimientos técnicos y profesionales. • No queremos olvidar aquí la Historia de la fotografía escrita por Marie-Loup Souguez para la editorial Cátedra5 y que tanto bien ha hecho a quienes se han querido acercar a la fotografía con deseos de profundizar en ella. Las sucesivas ediciones, a partir de 1981, con sus ampliaciones y correcciones6 mantienen la tradición de aunar técnica, historia y todo aquello que pueda aportar nuevos ángulos de visión para el conocimiento de la fotografía. • El siguiente hito en bibliografía sobre historias de la fotografía viene de la mano de Beaumont Newhall, obra editada en 1982 y prontamente traducida al español7. En esta Historia la técnica queda relegada a un breve bosquejo de sus orígenes y poco más, siendo la evolución estética y los trasuntos sociológicos los más estudiados. Aquí nos encontramos con una inflexión clara en detrimento de lo tecnológico por parte de los historiadores posteriores pertenecientes o influenciados por la escuela norteamericana. • Por último, bajo la dirección de Michel Frizot se realizó en 1995 una Nouvelle Histoire de la Photographie8, obra monumental que gracias a la intervención de numerosos autores intenta abordar la cuestión de forma transversal desde ángulos variados. En general podemos decir que en sus líneas de investigación el interés histórico-técnico no tiene demasiado protagonismo, cuestión que se echa en falta en una obra de tan profundo calado.

Último disparo Nos encontramos en un punto crítico en el que el uso de la ya desaparecida fotografía analógica –mejor dicho, argéntica–, hace que los futuros investigadores y ya muchos de los actuales, jamás hayan tenido en su mano un carrete fotográfico, un frasco de revelador o utilizado la luz roja del laboratorio. Y es que, aunque las cámaras fotográficas digitales tengan un aspecto parecido a las anteriores, nada tienen que ver, siendo su técnica completamente diferente, así como su uso. ¿Por tanto, cómo comprender la fotografía fotoquímica si no podemos acceder a los elementos que la sustentaban y que eran necesarios para su realización y proceso? Sin duda existe en la actualidad una cierta confusión entre realidad y virtualidad. Lo objetual pierde peso en favor de la información almacenada en Internet, parcial e incompleta y que no ofrece los matices que sin duda podemos extraer del objeto real, da igual que estemos refiriéndonos a las imágenes como a los aparatos. No es lo mismo tener en la mano un daguerrotipo, un calotipo o una autocroma, que la imagen que puede ofrecernos una pantalla; como tampoco es lo mismo ver en un libro la imagen de una cámara de colodión húmedo, de ferrotipos o de minutero que tenerla en la propia mano, curiosear en su interior, apreciar su mecánica, estudiar su óptica o admirar su ebanistería. Estamos hablando de escuchar a la Sinfónica de Berlín en el CD del coche o en la sala de conciertos. 4

SOUGUEZ, Emmanuel: La Photographie II: Son Univers, L’Illustration, París, 1969.

SOUGUEZ, Marie-Loup: Historia de la Fotografía, Madrid, Cátedra, 1981.

La última edición, duodécima, data de 2011.

NEWHALL, Beaumont: Historia de la Fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días, Barcelona, Gustavo Gili, 1983.

FRIZOT, Michel: Nouvelle Histoire de la Photographie, París, Bordas, 1995.

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Boisset durante la parte práctica de la ponencia (fot. Nuno Borges de Araújo).

Post scriptum Una vez finalizada la teoría de nuestra ponencia, propusimos al auditorio permitirnos un pequeño juego, la parte práctica: cómo se hacía y se enviaba una foto por whatsapp en 1900. Para ello habíamos llevado la minúscula cámara Franceville, fabricada en París por Guiot et Cie. en 1898, y que junto con su neceser, que contiene los elementos para poder fotografiar y revelar las fotos, caben perfectamente en una cartera o bolso de mano. Esta cámara por su volumen se aproxima mucho al de un smarphone, es de uso extremadamente sencillo y hace fotos de 4 x 4 cm en placa de vidrio. A la Franceville le acompañan una caja de placas extra rápidas, un juego de minúsculas cubetas de celuloide, dosis de revelador y fijador, una probeta para diluirlos adecuadamente, una prensa de contacto y una caja con papel positivo. También una pequeño farol de bujía con vidrios rojos inactínicos. Con todos estos elementos se realiza la toma de la fotografía, revelado, fijado y lavado del negativo, posteriormente copia del negativo por contacto en papel con sus correspondientes revelado, fijado y lavado. Una vez seca esta copia no queda sino meterla dentro de un sobre, escribir las señas del destinatario, franquearlo y echarlo al buzón. El resultado estuvo claro: la fotografía argéntica enciende pasiones.

COMUNICACIÓN

El álbum de la Exposición Vinícola de 1877: Laurent, Debás y Esperon The album of the «Exposición Vinícola» at 1877: Laurent, Debás and Esperon Juan Antonio Fernández Rivero Economista, historiador de fotografía Colección Fernández Rivero de Fotografía Histórica

María Teresa García Ballesteros Licenciada en Historia, documentalista Colección Fernández Rivero de Fotografía Histórica

Resumen En primer lugar se describen los precedentes en España de los reportajes realizados sobre grandes exposiciones a partir de la Gran Exposición de Londres en 1851. A continuación una breve reseña sobre los fotógrafos Laurent, Debás y Esperon, que fueron los autores del álbum fotográfico realizado en 1877 de la Exposición Vinícola celebrada en Madrid. Por último el artículo se centra en la descripción y valoración de dicho álbum. Palabras clave: exposición, reportajes fotográficos, Laurent, Debás, Esperon.

Abstract At the beginning are described first reports made in Spain on major exhibitions, since the great exhibition of London in 1851. Below is a brief review about the photographers Laurent, Debás and Esperon, who were the authors of the photo album made in 1877 about the «Exposición Vinícola» in Madrid. Finally, the article focuses on the description and assessment of this album. Keywords: exhibition, photo reports, Laurent, Debás, Esperon.

Exposiciones y Fotografía El uso de la fotografía para la realización de reportajes gráficos sobre exposiciones es un aspecto que la historiografía fotográfica ha tratado de forma esporádica y es el tema sobre el que esta comunicación quiere incidir. La Gran Exposición de Londres, punto de partida de las grandes exposiciones de muestras, tuvo lugar en 1851, un momento en el que la fotografía estaba casi en sus inicios, y sin embargo fue objeto de una gran cobertura fotográfica, por lo que hoy podemos disfrutar de numerosas imágenes realizadas por diferentes fotógrafos, pero muy especialmente de las tomadas por Ferrier e insertas en el catálogo oficial. Con este precedente no es de extrañar que las sucesivas exposiciones internacionales contaran también con sus respectivos reportajes fotográficos, como ocurrió con las de París en 1855 y 1867, o en la Exposición Universal de Filadelfia de 1876, por citar solo unas cuantas. El enorme impacto que a nivel internacional consiguió la Gran Exposición de Londres de 1851, tuvo como consecuencia que la celebración de exposiciones se convirtiera en una costumbre no sólo de los

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políticos sino también de organizaciones de variada tipología y con diferentes fines, ya fueran éstos de carácter propagandístico, empresarial o artístico. El hecho es que también en España comienzan a organizarse múltiples exposiciones, pero contrariamente a lo sucedido en Londres, la mayor parte carecieron de un tratamiento fotográfico, aunque no era rara la participación de fotógrafos como expositores. De algunas de ellas nos ha quedado algún testimonio, a veces no propiamente de piezas fotográficas sino de los grabados realizados a partir de ellas. Una de las primeras, la Exposición Nacional de Agricultura de 1857 fue fotografiada por varios fotógrafos de la villa y corte: sabemos que Clifford expuso en Londres una fotografía del Pabellón morisco (Ainscough 2013: 199), que J. Laurent publica el 4 de octubre en el periódico madrileño La Iberia un anuncio de su «Gran panorama y vistas estereoscópicas de la Exposición Agrícola» (Fernández Rivero 2004: 136), también que de José María Sánchez la Biblioteca Nacional guarda una foto del pabellón de vinos y otra panorámica «de la Exposición Agrícola en la Montaña del Príncipe Pío». Aunque el encargado oficialmente de fotografíar «los animales premiados en la exposición» fue Eusebio Juliá, del que la Biblioteca Nacional conserva la foto de un carnero y de un gallo. Pero se trata en todos los casos de fotografías sueltas, en modo alguno podemos hablar de un reportaje sobre la exposición realizado desde el principio con ese ánimo. Los viajes reales fueron desde estas fechas acompañados casi siempre por una exposición en cada una de las ciudades visitadas, de las que nos ha quedado un testimonio fotográfico muy desigual. Quizá uno de los más interesantes sea el realizado por Andrés Marcelino de Cisneros con motivo de la visita a Galicia de Isabel II en 1858. En el álbum regalado a la Reina, y conservado en el Palacio Real, se contienen varias instantáneas muy bien ejecutadas de las salas de la Exposición Regional Gallega preparada en Santiago en aquella ocasión. Otro ejemplo es el de la exposición celebrada en Málaga con motivo de la visita real en 1862. En esta ocasión solo nos han llegado las imágenes de los grabados que a partir de las fotografías de Ramón S. Navarro y Antonio Maqueda, se publicaron en las crónicas impresas. (Franquelo 1862) Los siguientes hitos en cuanto a la fotografía de exposiciones se deben a los trabajos de los fotógrafos barceloneses Marcos Sala, cuyo reportaje de la Exposición Agrícola celebrada en los Campos Elíseos en 1872 solo conocemos por las noticias de prensa, a juzgar por las cuales debió ser un interesante trabajo; y Joan Martí, que fotografió la Exposición Marítima Española instalada en el edificio de la Lonja, también en 1872, de cuya colección se conocen varias piezas sueltas que muestran la amplitud del espacio interior del edificio que le permitió realizar unas tomas fotográficas de gran calidad. Ambos parecen realizados con intención de confeccionar un reportaje monográfico y constituyen buenos antecedentes del mejor trabajo de Martí en la Exposición de la Industria en el local de la Universidad, más conocida como Exposición Catalana, organizada con motivo de la visita de Alfonso XII a Barcelona en marzo de 1877, apenas un mes antes que la Exposición Vinícola de Madrid. Martí realizó el reportaje por propia iniciativa (Torrella 2008: 221 y 226) y lo editó, junto al encuadernador Vives, en forma de álbum con el fin de comercializarlo entre los expositores. Puede examinarse este álbum en línea (Exposición Catalana 1877) y contemplar con todo detalle las 49 magníficas fotografías, tanto del exterior como del interior de las salas, un conjunto que le sitúa como el primer reportaje realizado en España de una gran exposición.

La Exposición Vinícola Nacional de 1877 En 1876 el gobierno de Cánovas del Castillo, siendo ministro de Fomento, del que dependía Agricultura, Francisco de Borja Queipo de Llano, conde de Toreno, decide impulsar la celebra-

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ción de una gran Exposición Nacional dedicada al mundo del vino. Los principales detonantes de esta decisión fueron dos, por un lado el inesperado éxito del sector en la gran exposición de Viena de 1873, motivo que es incluso mencionado en el real decreto que ordena la celebración de la exposición (R.D. 15-9-1876), cuando habla del: [...] triunfo de los vinos españoles en la Exposición que celebró en 1873 el Imperio austro-húngaro. Allí tuvo V.M. la gloria de ver que España obtuvo el primer puesto en la primera categoría; siendo este premio otorgado por el más respetable de los tribunales, el Jurado Internacional, compuesto de más de ochocientos notables de las treinta y una naciones que concurrieron a la Exposición.

Y por otro la aparición en Europa de la Filoxera, insecto que destruía masivamente las cosechas y que era muy difícil de erradicar, por lo que Francia se vio abocada a importar vino español. Incluso se llegó a pensar que España podría erigirse en la primera potencia del mundo en producción de vino (Giralt 1993: 38-82). La Filoxera, que había llegado a Francia en la década de 1860, no apareció en España hasta 1878 (en Málaga y Gerona) y no se extendió por el resto del país hasta finales de siglo. La misma situación se produjo en Italia, de manera que estos dos países se beneficiaron durante algunas décadas del auge del comercio de sus vinos en Europa (Piqueras 2005). En esta situación se publica el real decreto de 15 de septiembre de 1876 ordenando la celebración de la exposición para abril del año siguiente. En su art. 3 se describe el objeto de la exposición, que, de forma resumida, es: Conocer los diferentes productos de la industria vinícola española, sus procedimientos y maquinaria e instrumentos empleados, realizar análisis y catas de las diferentes bebidas, y reunir amplia información estadística y censos de producción y productores. Para cumplir estos fines se preveía la publicación de un libro que diera cauce y publicidad al tráfico vinícola dentro y fuera de España. También se decide, con acierto, que el jurado sea internacional para dar así mayor realce y verosimilitud a las bondades de los caldos españoles y facilitar su apertura a los mercados extranjeros. Todos los detalles de la exposición son recogidos en un grueso volumen que contiene un catálogo con la descripción de 7960 objetos presentados por sendos expositores en sus diferentes apartados y secciones, divididos por provincias, así como un índice alfabético de los expositores (Exposición Nacional 1877). Aparte del catálogo, y para dar cumplimiento al mandato expresado en los fines, se publica durante la primavera de 1879 un amplio y completo estudio de lo que fue la exposición (De Santos 1978). En palabras de Braulio Antón Ramírez en la introducción del «Estudio»: [...] el Gobierno de S. M. se ha propuesto, no solo dar cuenta al país del resultado del gran Concurso vinícola nacional celebrado en 1877, sino que esta publicación sirva para propagar el conocimiento de la riqueza enológica española, no tan bien conocida y apreciada como por su gran importancia merece, y, a la vez, proporcionar a los productores este especial vehículo de publicidad, para que, en todas las naciones, tengan el comercio y los consumidores los medios de dirigir sus pedidos a España, con indudables ventajas para el desarrollo de las transacciones de la riqueza nacional.

Responsable del «Estudio» y en gran medida de toda la exposición fue su comisario José Emilio de Santos y Olive (Algeciras 1824-1889), quien redacta un epílogo final en el que huye de las frases laudatorias de rigor y pone el dedo en la llaga sobre los problemas que afectan al sector, como la falta de estadísticas y cifras fiables, ocultación de datos verdaderos por parte de los implicados, falta de atención a las muestras y exposiciones internacionales, quejándose de los productores que no han acudido... Amargo lamento y llamamiento al gobierno para que tome las riendas, aunque también destaca los logros conseguidos: menciona la gran diferencia en logros conseguidos entre la exposición parisina de 1867 y la reciente de 1878, en la que se multiplicaron por diez las medallas y distinciones, quedando España tan solo por

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detrás del país anfitrión. En este informe se da una relación pormenorizada de estos premios. Este espectacular resultado se debió sin duda a la celebración un año antes de la Exposición Vinícola Nacional. Por supuesto en el estudio, de 1230 páginas, hay también relación detallada de todos los premios y distinciones concedidas en la Exposición. El epílogo, fechado en París el 30 de marzo de 1879, finaliza con estas palabras: La industria vinícola española ha empezado a conocerse: España, siendo juez y parte en el asunto, se ha juzgado a sí misma en la Exposición vinícola nacional, y este fallo podría estimarse apasionado o parcial; pero, sometido a revisión, el criterio universal lo ha confirmado. Lo que es la industria vinícola de España, lo ha dicho ya el mundo aclamándonos. ¿Qué nos queda por hacer? Trabajar para mejorar (De Santos 1978).

Para la realización de la exposición se escogió un edificio situado en la antigua propiedad de Miguel Sainz Indo, donde también estaba el llamado «palacio de Indo» rodeado de un extenso jardín, entre las calles Jenner, Fortuny, Cisne y Castellana, que había servido ya para las exposiciones de Bellas Artes, la Nacional de 1873 y otra en 1875. El conjunto total ocupado por la exposición era de algo más de 10.000 m2, la mayoría de los cuales correspondían a jardines siendo el dedicado a la exposición propiamente dicha de 3738 m2 que debieron acoger a 7231 expositores provenientes de 1129 poblaciones del Reino, las 47 provincias peninsulares, las dos insulares y las Antillas, habiendo solo faltado Filipinas y Guinea Ecuatorial.

Los fotógrafos: Laurent, Debás y Esperon La figura de Jean Laurent y Minier (Garchizy, Francia 23 de julio de 1816–Madrid 24 de noviembre de 1886) es suficientemente conocida como para incluir aquí una biografía. Solo emplearemos unas pocas líneas para situar su figura en el contexto que aquí nos interesa. Para 1877, cuando se celebra la Exposición Vinícola, la casa Laurent continúa siendo el más importante establecimiento fotográfico de España. En 1869 con motivo del fallecimiento de su esposa, Amalia Daillencq, se hace inventario de su negocio, precisando, entre otros objetos, el número de placas (6340 negativos), «que constituyen la colección de cuadros, vistas y monumentos de España y Portugal, base esencial de su industria» (Gutiérrez 1997: 19). En 1874 se crea la sociedad «J. Laurent y Cía» y en 1879 publica la magnífica guía, firmada por Alfonso Roswag marido de su hija política, al tiempo turística y catálogo de obras a la venta: Nouveau Guide du Touriste en Espagne et Portugal, de la que se harían dos ediciones, una conteniendo solo la parte de guía turística y la más conocida, que incluye el catálogo de fotografías. La colección de Laurent no dejaría de crecer, especialmente a principios de la década de 1880 en que se incorporan un gran número de placas, pero indudablemente cuando se publica la guía la casa Laurent es ya una de las grandes firmas europeas de fotografía. En vísperas de la celebración de la exposición vinícola las revistas ilustradas españolas ofrecían continuamente grabados de vistas, monumentos, retratos y reproducciones de cuadros realizados a partir de fotografías de Laurent, más que de ningún otro fotógrafo, con gran diferencia. Por otro lado Laurent nunca perdió la condición de fotógrafo real y existen notables retratos suyos de Alfonso XII, pero lo que es indudable es que el favor real pasó a manos de Fernando Debás, como veremos. Laurent, aún en plenas facultades en estas fechas, debió conocer y tratar tanto a los Debás como a Esperon, pues todos eran franceses y los respectivos estudios no quedaban muy lejos unos de otros. Fernando Debás Fernando Juan Bautista Debás y Dujant (Moulins 1842–Madrid 1911?) y su hermano Pedro Edgardo (Moulins 1845–Madrid 1891) se iniciaron en la fotografía en su ciudad natal y se

El álbum de la Exposición Vinícola de 1877: Laurent, Debás y Esperon

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instalaron en Madrid a principios de 1872 en la calle Príncipe, núm. 22, con notable éxito. Al año siguiente Edgardo se instala en Puerta del Sol, 3, y a partir de ahí su actividad profesional sigue caminos diferentes, siendo Fernando el más favorecido por la fortuna en su estudio Fotografía Parisiense, y el único que realmente llegó a ser fotógrafo oficial de la familia real, acompañándolos incluso en sus desplazamientos. El resto de su vida transcurre en España más conocido por Debas. De él dice Publio López Mondéjar (Mondéjar 1999: 54 y ss.) que «nos ha dejado una monumental memoria gráfica de los saraos aristocráticos y bailes [...] celebrados en los palacios [...]» del Madrid de la Restauración. Alfredo Esperon Etienne-Alfred Esperon y Tisne (Guchen 1843–Caracas 1900). Se documenta su presencia como fotógrafo en Madrid en 1868, en el piso 4º izquierda del número 13 de la Puerta del Sol, sin embargo su aprendizaje se debió al tutelaje de su hermana mayor, casada con el prestigioso fotógrafo Ludovisi, y regentando ambos el más afamado estudio de Valencia. Su nivel profesional le facilitó encontrar un hueco en la siempre difícil plaza de Madrid, donde no obstante llegó a ostentar el título de «Fotógrafo de la Real Casa». Uno de sus encargos más conocidos es el reportaje sobre los terremotos ocurridos en Granada y Málaga en 1885, que realizó junto a su segunda esposa: Luisa Faure. Sin embargo en 1893 el historiador Eduardo Serrano (Serrano 1983: 96) lo sitúa en Bogotá y lo califica como «uno de los más destacados fotógrafos profesionales de fines del siglo XIX en Colombia». También tenemos noticias de su actividad en Venezuela donde fallece a los 57 años.

El álbum El álbum, de buen tamaño (50 x 34 cm), está confeccionado a modo de libro, no como un álbum fotográfico clásico, y su título en portada es el siguiente: Álbum Fotográfico de las instalaciones de la Exposición Nacional Vinícola verificada en Madrid el año de 1877– Fotógrafos – J. Laurent y Cª / Fernando Debás / A. Esperon / Lit. De Ginés Ruiz. Espíritu Santo, 18

La primera cuestión importante que se nos plantea es sobre la verdadera responsabilidad del álbum. ¿Se trata de un trabajo de encargo por parte de los responsables de la exposición, o de una iniciativa de los fotógrafos? Ya hemos visto cómo en el real decreto que ordenaba la celebración de la Exposición se preveía también la publicación de un estudio de la misma y hemos mencionado también la publicación del catálogo. No se dice sin embargo en estos documentos nada acerca de la publicación de un álbum fotográfico, como tampoco hay ningún dato en la portada

Portada del álbum de la Exposición Vinícola (Bodega Toro Albalá, Aguilar de la Frontera, Córdoba).

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Detalle de la orla de los componentes de la Junta de la Exposición. Arriba a la derecha retrato del comisario Emilio de Santos (Bodegas Toro Albalá, Aguilar de la Frontera, Córdoba).

del álbum o en las páginas siguientes que revelen la responsabilidad de ningún organismo público o privado en su publicación. Ni siquiera la imprenta coincide con ninguna de las usadas para las otras dos publicaciones mencionadas. Por otro lado un encargo oficial parece más lógico que hubiera contado con un sólo fotógrafo, o dos a lo sumo, pero la presencia de los tres fotógrafos franceses parece obedecer más a un intento de repartir riesgos ante una empresa incierta. Por tanto a falta de otras pruebas nos inclinamos por esta última hipótesis. Curiosa se nos antoja también la disposición de los nombres al pie de la portada. Laurent era aún el fotógrafo más importante del reino, pero Debás era el fotógrafo que gozaba del favor real, y parece como si para equilibrar este juego de poderes e influencias hubieran optado por colocar en primer lugar el nombre de Laurent y a continuación el de Debás, en el centro pero en una línea diferente, con lo que quedaba también destacado, quedando Esperon en tercer lugar. El álbum habría sido así confeccionado por iniciativa privada, en una edición comercial, y probablemente con el ánimo de ser vendido entre los propios expositores, lo que se nos antoja que debió ser un fracaso a juzgar por el escaso número de ejemplares que conocemos hoy. Hasta la fecha solo hemos detectado la existencia de tres ejemplares, uno de ellos en la biblioteca del Palacio Real de Madrid, otro en la biblioteca Baker de la Harvard Business School, de Boston, y por último un ejemplar en el Museo del Vino de la Bodega Toro Albalá, en Aguilar de la Frontera (Córdoba), ejemplar que hemos utilizado para nuestro estudio. No hemos tenido ocasión de examinar los ejemplares de Boston y Madrid, pero en sus fichas, disponibles por internet, afirman tener 107 hojas con 117 fotografías el primero y 106 hojas

El álbum de la Exposición Vinícola de 1877: Laurent, Debás y Esperon

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con 119 fotografías, el segundo. Cada hoja está litografiada con una orla y un pie de foto que enmarcan la fotografía en albúmina original encolada a la misma. El ejemplar que hemos examinado puede estar falto de alguna hoja pues tiene solo 103, y su disposición es la siguiente: Una primera hoja con el retrato de S.M. el Rey Alfonso XII, la siguiente hoja está dispuesta en forma de orla con 13 pequeños retratos de cada uno de los componentes de la Junta de la Exposición, encabezados por José de Cárdenas, director general de Agricultura, Industria y Comercio, el Conde de Toreno, ministro al que ya hemos mencionado y José Emilio de Santos, Comisario y Presidente del Jurado. A continuación se ofrece una reproducción fotográfica del plano de la exposición, luego hay tres fotografías de exteriores de la exposición, una en cada hoja, en la que se nos muestra la fachada exterior del Palacio de Exposiciones, un montacargas en el jardín exterior y una fuente realizada a base de botellas de vino. A continuación se suceden, en el caso de nuestro ejemplar, 97 hojas ofreciendo cada una de ellas una fotografía del emblema o pabellón de los expositores. Cada una de estas fotografías puede referirse a una bodega determinada, a una provincia o zona vinícola, o también a veces a un colectivo variado. De este conjunto de fotografías solo dos de ellas están tomadas de escenas reales de elementos situados en las salas de la exposición. El resto son reproducciones de dibujos o bocetos de los respectivos pabellones. A falta de otra información documental solo podemos hacer suposiciones y conjeturas a partir de las propias fotografías contenidas en el álbum acerca del modo y las circunstancias en que éstas fueron realizadas. Como ya hemos mencionado el número de expositores fue de 7231 y la superficie dedicada a la muestra fue de 3738 m2, divididos en doce salas, lo que naturalmente obligó a que la mayoría de los pabellones fueran colecti-

Fachada principal del Palacio de la Exposición (Bodegas Toro Albalá, Aguilar de la Frontera, Córdoba).

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vos, por provincias o regiones vinícolas. Pero aun así cabe suponer que la exposición estaba sumamente apretada. De las dos fotografías reales del interior ya mencionadas una es de la biblioteca, en la que vemos dos personajes tras de los cuales hay varias vitrinas con estanterías y libros pero en primer plano se observan varios artilugios y maquinarias, lo que parece refrendar lo que comentamos de la falta de espacio. La otra, titulada: «Interior de las Salas 1ª y 2ª» (ver ilustración, p. 369), es interesante por cuanto nos revela las dificultades que pudieron surgir en la realización del reportaje fotográfico. La fotografía intenta retratar la instalación nº 1 de la Sala 1ª, con «Productos presentados por el señor D. Antonio Castell de Pons, de Barcelona» que queda así descrita en el «Estudio [...]»: «Dicha instalación, ocupando el muro de la derecha donde está la puerta que conduce a la sala segunda, representa un hueco adintelado. Le forman dos pirámides de botellas con las que se une en su parte superior un semicírculo que se prolonga por fuera de las mismas en dos curvas, forma de S, que a su vez descansa sobre una base de barrilería». Y efectivamente se conformaba alrededor de la puerta que conducía a la sala segunda, que apenas si logramos ver en la fotografía, como tampoco podemos ver la propia instalación en su totalidad pues los primeros planos, a ambos lados, están ocupados por maquinaria diversa que apenas si podemos distinguir. En resumidas cuentas, el espacio era tan pequeño que impedía la realización de un reportaje en el que quedaran dignamente retratadas las diferentes instalaciones y pabellones. En el ejemplar del día 8 de mayo de 1877 La Ilustración Española y Americana incluía en portada una imagen del rey inaugurando la exposición, y luego también una composición a toda página con diferentes perspectivas de las salas, pero sus primeras líneas de la crónica de la misma fueron las siguientes:

Montacargas del expositor «Merly Sevilla», de Madrid, en el exterior del palacio de exposiciones (Bodegas Toro Albalá, Aguilar de la Frontera, Córdoba).

La primera impresión que la Exposición vinícola produce al visitarla, es que falta en Madrid local a propósito para esta clase de exhibiciones industriales; algunos centenares más de bo-

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tellas, y el público que hoy desfila por algunas salas con trabajo, sin poder apreciar por falta de distancia el efectos de algunas instalaciones muy curiosas, tendría que limitarse a contemplar la Exposición desde la puerta.

Probablemente la fotografía antes mencionada, del interior de las salas 1ª y 2ª, fuera juzgada por los fotógrafos, y quizás también por los expositores, como no representativa ni adecuada para exhibir toda la gracia y plenitud de las instalaciones realizadas. A la vista de las fotografías del álbum tenemos la impresión de que estas «instalaciones» fueron todas diseñadas por una misma mano o equipo, pues guardan una gran uniformidad de estilo, aunque difieran los arcos, fuentes y diversas figuras geométricas compuestas para la exhibición de los vinos. Sien«Interior de las Salas 1a y 2a». Esta fotografía nos muestra las dificultades de espacio para tomar correctamente do así debió existir una las vistas de las instalaciones (Bodegas Toro Albalá, Aguilar de la Frontera, Córdoba). planificación previa a la construcción de las instalaciones, incluyendo dibujos y bocetos de los mismos1(1). Y finalmente la solución adoptada fue la de reproducir estos dibujos de los pabellones e instalaciones. Ya hemos mencionado los interesantes precedentes de reportajes fotográficos sobre exposiciones, tanto españoles como extranjeros, que bien pudieron servir de modelos para subsanar los problemas técnicos, de espacio o iluminación. Quizás sobrevinieron problemas de premura de tiempo. De un modo u otro finalmente se optó por la reproducción de los dibujos 1

En la página 27 del «Estudio [...]» en un documento oficial del comisario Emilio de Santos fechado el 11 de enero de 1877 insta a los gobernadores civiles provinciales a que: «[...] sin pérdida de momento hagan remesas directas de lo que no haya podido concentrarse en la capital, pues no de otro modo que recibiéndolo dentro de breves días podrá tener colocación en las instalaciones que se están preparando». En otro lugar de la misma publicación se menciona a un pintor escenógrafo, Federico Soler, quien recibió una «Medalla de Cooperación» y que muy posiblemente sea el autor de los bocetos y dibujos usados para las fotografías.

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de las diferentes «instalaciones», perdiéndose así la gran oportunidad de haber realizado un auténtico reportaje fotográfico de la importante exposición vinícola de 1877. Como consecuencia de ello las imágenes más difundidas de la exposición fueron las de los grabados mencionados de «La Ilustración», realizadas a partir de dibujos y no de fotografías.

Muestra de una de las reproducciones de los bocetos que ilustran el álbum. En este caso de la instalación de la bodega Merlo Ortiz y Compañía, de Valdeñepas. (Bodegas Toro Albalá, Aguilar de la Frontera, Córdoba).

No obstante y una vez realizada la crítica también es justo valorar la importancia del álbum, que es confeccionado más como un libro ilustrado, aunque lo fuera con fotografías originales, que como un álbum, y que intenta recopilar el catálogo completo de todas las instalaciones presentes en la Exposición, y que por supuesto sirvió como precedente y experiencia para los posteriores reportajes sobre las exposiciones de Minas (1883), de Filipinas (1885) y la Universal de Barcelona (1888), lo que le otorga indudable singularidad e interés.

Agradecimientos A la bodega Toro Albalá, de Aguilar de la Frontera (Córdoba) y especialmente a Rosario Sánchez por su amabilidad y facilidades dadas para el estudio del álbum que forma parte de su Museo del Vino.

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COMUNICACIÓN

La fotografía de altura de Lluís Marià Vidal i Carreras (1842–1922) The high level photography of Lluís Marià Vidal i Carreras (1842–1922) Ramon Barnadas i Rodríguez Fotohistoriador, Barcelona

Resumen En 1888 el ingeniero de minas L.M. Vidal obtuvo las que, hasta ahora, son las primeras fotografías de los Pirineos que se conservan realizadas por un español. Son vistas generales de poblaciones, edificios singulares y obras de arte de la provincia de Lleida y de Andorra. Utilizó la fotografía para el registro científico y realizó algunas ascensiones notables que documentó con sus imágenes. Dominó la técnica fotográfica y sus detalladas anotaciones son una valiosa fuente de información. En 1890 confeccionó un álbum fotográfico que regaló a la Comisión del Mapa Geológico de España. Palabras clave: Pirineos, montañismo, fotografía científica, fotogrametría.

Abstract In 1888 the mining engineer L.M. Vidal obtained what, so far, are the first photographs of the Pyrenees nowadays preserved made by a Spanish man. They show villages, buildings and artworks of the province of Lleida and Andorra. He also made scientific photography and climbed some remarkable mountains, ascents that were documented in his images. He dominated the photographic technique and his detailed annotations are a valuable source of information. In 1890 he made a luxurious photo album that gave to the Commission for the Geological Map of Spain. Keywords: Pyrenees, mountaineering, scientific photography, photogrammetry.

Una noche de principios del mes de mayo de 1887, la explosión de varios cartuchos de dinamita destruyó el despacho de trabajo de Lluís Marià Vidal (Barcelona, 6 de octubre de 1842–10 de enero de 1922)1. En unos relatos cortos publicados como memorias, Vidal, en esas fechas ingeniero jefe de las minas privadas de Surroca-Ogassa –en la comarca del Ripollès–, describe cómo salió indemne del atentado (Vidal, 1916: 35). Un intenso dolor de cabeza le obligó a interrumpir el trabajo en su escritorio y a alterar una rutina que, diariamente, realizaba de 9 a 11 de la noche. Ir a la cocina a coger una vela y dirigirse al dormitorio 1

La Vanguardia (sábado, 14 de mayo de 1887), pp. 2-3.

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resultó vital para él y nefasto para su agresor. Este, pese a haberse cerciorado minutos antes de que Vidal estuviera en su despacho, no salió victorioso, de manera que poco tiempo después el administrador de la explotación minera y, al mismo tiempo, juez de paz del pueblo, se convirtió en prófugo de la justicia. El ejercicio de Vidal como ingeniero director de la mina desde el 1 de agosto de 1883 respondía al prestigio profesional que había adquirido. Tras estudiar ingeniería de minas en Madrid, en 1866 ingresa en el Cuerpo de Ingenieros de Minas del Estado, donde va ascendiendo de categoría. Así, por ejemplo, en 1870 es nombrado Ingeniero Primero de la provincia de Barcelona; en 1873 ingresa en la Comisión del Mapa Geológico de España (será nombrado su director en 1908); y en 1882 llega a ser Ingeniero Jefe de la provincia de Girona. Todo ello, sumado a sus amplios conocimientos de campo (Gómez-Alba 1992; Aragonès 1992), llevaría a la sociedad Ferrocarril y Minas de San Juan de las Abadesas a contratarlo como responsable técnico de la deficiente cuenca carbonífera de Surroca-Ogassa. La ocasión la pintan calva, así que Vidal obtuvo una excedencia, asumió el reto de hacer rentables las instalaciones mineras y pasó a cobrar 30.000 pesetas anuales2. Pero a pesar de las mejoras introducidas, las minas no produjeron la cantidad de carbón esperada y antes de que se cumplieran los cinco años pactados Vidal dimitió de su cargo. De esta manera, el 30 de septiembre de 1887, al mismo tiempo que se alejaba en tren del lugar que había sido su lugar de trabajo, el ingeniero también dejaba atrás un período teñido de amargas experiencias. Simultáneamente, una vagoneta que retornaba hacia la colonia a algunos de los trabajadores que habían querido ir a despedirse de él se despeñaba y mataba a algunos de sus ocupantes3. Una vez reincorporado como funcionario del estado, en 1888 Vidal es destinado a la provincia de Lleida como responsable de sus recursos mineros. Allí obtiene un conjunto de fotografías que, hasta la fecha, se pueden considerar como las más antiguas de los Pirineos realizadas por un español. Ahora bien, fotográficamente hablando, la cordillera no era ni mucho menos un territorio virgen. En la vertiente francesa los fotógrafos profesionales ya se habían dedicado a la confección de álbumes de recuerdos y de vistas estereoscópicas dirigidos esencialmente a los huéspedes de los baños termales. Contenían escenas de las instalaciones y de sus alrededores, de poblaciones cercanas e, incluso, de parajes de montaña más remotos. Complementariamente, algunos viajeros acaudalados se aventuraban a realizar rutas por los valles de la cordillera y, también, ascensiones de relativa entidad a collados (eso sí, a lomos de cabalgaduras) donde gozaban de vistas espectaculares. Es conocido el caso del noble Joseph Vigier (1821-1862), quien durante los meses de julio y agosto de 1853 captó escenas de los Pirineos que difundió en álbumes (Album des Pyrénées) confeccionados con positivos de papel salado4. En ellos, y siguiendo en ocasiones la tradición pictórica –como ya había pasado en otras temáticas (García 2014)–, aparecen muchos de los escenarios que ya eran o estaban fraguándose como generadores de imágenes fotográficas clásicas de los Pirineos franceses (lagos de Oô y de Gaube, circo de Gavarnie, Portillón de Benasque, Pont d’Espagne, etc.). Pero, sorprendentemente, Vigier pasó la frontera, llegó a la Val d’Aran, tal vez desde 2

Un sueldo excelente si se tiene en cuenta que el 22 de enero de 1908, unos diez meses antes de jubilarse, Vidal asciende a Inspector General de Primera Clase, el cargo más alto de su escala, y le corresponde un sueldo de 10.000 pesetas anuales. Contrato de L.M. Vidal con las minas de Surroca-Ogassa firmado el 1 de febrero de 1883. Archivo del Museo de Geología del Seminario Conciliar de Barcelona, cota 1479.

«Una catástrofe en Torallas», La Vanguardia (3 de octubre de 1887), pp. 7-8.

A través de los buscadores de http://www.metmuseum.org/ y http://www.musee-orsay.fr/ se tiene acceso a la colección pirenaica de Vigier. Asimismo, la Universidad de Navarra conserva cuatro positivos suyos, dos de los cuales fueron tomados en la cordillera (http://coleccionfff.unav.es/). (Últimas consultas realizadas en agosto de 2015).

La fotografía de altura de Lluís Marià Vidal i Carreras (1842–1922)

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Ll.M. Vidal: El pueblo de Alins en el Pallars Sobirà el 20 de julio de 1889 (Arxiu del Museu Geològic del Seminari de Barcelona [AMGSB]).

Bagnères-de-Luchon, y captó la villa de Bossòst desde cerca de la capilla de Sant Antòni. Años después, cuando Vidal se instala en Lleida, ya hay instalaciones termales en la Val d’Aran –los conocidos baños de Tredòs y los de Les– y en otros puntos de la vertiente sur de los Pirineos, como los Baños de Panticosa o el Balneari Sant Vicenç (próximo a la Seu d’Urgell y fundado en 1775). A pesar de ello, hoy día no se han localizado –si es que alguna vez existieron– imágenes comerciales de esos años de los centros en donde se desarrollaba esa actividad lúdico-terapéutica. Quizás el fotógrafo Miguel Aragonés, afincado en Barcelona, podría haber realizado alguna, ya que consta que en 1884 ganó una medalla de plata en el VII Congreso Nacional de sociedades Francesas de Geografía celebrado en Toulouse. Se sabe que concurrió a él con escenas de «Catalunya y dels Pyrineus espanyols»5, pero ninguna de ellas ha llegado hasta nosotros, ni sabemos concretamente qué contenían. Con sus imágenes, Lluís Marià Vidal solventa el déficit dejado por los fotógrafos profesionales autóctonos. Durante sus desplazamientos capta diversos aspectos de las poblaciones por las que pasa e incluso, en ocasiones, va más allá de sus límites y obtiene imágenes de Andorra y de los Pirineos franceses y aragoneses. Sabemos, por ejemplo, que del 3 al 14 de agosto de 1888 visitó las comarcas del Pallars Jussà, el Pallars Sobirà y l’Alta Ribagorça y de esos 12 5

Butlletí de l’Associació d’Excursions Catalana (noviembre-diciembre de 1884), pp. 229-230. Accesible en la biblioteca de la Universitat Autònoma de Barcelona: http://ddd.uab.cat/record/40585. En él se hace mención del premio en «VIIe Congrès National des Sociétés Françaises de Géographie. Liste de récompenses» en Bulletin de la Société de géographie de Toulouse, 12 (1884), p. 10. Accesible en la Bibliothèque nationale de France: http:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5474276z.image. (consulta: agosto de 2015).

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días de viaje han llegado hasta nosotros 9 fotografías. El verano de 1889, entre el 12 de julio y el 11 de agosto, Vidal vuelve a recorrer el Pallars Sobirà (especialmente la Vall de Cardós) y la Val d’Aran. Un viaje de un mes en el que sólo obtendrá 15 imágenes. Una de las salidas más productivas, fotográficamente hablando, es la que realizó entre el 6 y el 22 de agosto de 1890 y que desde l’Alt Urgell le llevó a Andorra, Cerdanya, Berguedà y, finalmente, al Bages. Obtuvo un total de 42 imágenes, 22 de ellas del Principado pirenaico. Como puede apreciarse, cuantitativamente la producción de Vidal en cada salida no fue espectacular, aunque sí lo ha sido su resultado, y más si se tienen en cuenta las dificultades de suministro de material con las que debió lidiar. Buena parte de las fotografías de su etapa en tierras leridanas son planos generales de poblaciones. En ellos el medio natural que las circunda es tan protagonista, si no más, que las villas mismas. La orografía enmarca los asentamientos humanos de una manera integral, como sometiéndolos, delimitando su conformación, pero al mismo tiempo el conjunto forma un todo equilibrado. En muchos casos la composición de la escena sugiere que la geografía determina de modo inexorable que ese es el único enclave posible de la población, el espacio singular en el que el ser humano puede asentarse naturalmente para convivir con y de su entorno. Además del paisaje rural pirenaico, Vidal también recoge obras de arte y edificios remarcables, habitualmente religiosos, pero sin abandonar la arquitectura civil. En cualquier caso, no lo hace de manera sistemática, por lo que su obra no responde a la tendencia al uso de documentar el patrimonio artístico-monumental presente en un territorio. De la misma manera, su fotografía no muestra intención etnológica alguna. La presencia del ser humano en su vertiente social es escasa, casi testimonial e incluso son contadas las ocasiones en las que el

Ll.M. Vidal: La iglesia de Sant Miquel de Engolasters en Andorra hacia 1890 (AMGSB).

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fotógrafo emplea la figura humana como referencia, ya sea al lado de una construcción o formando parte de un paisaje.

La praxis fotográfica A partir de las anotaciones contenidas en sus detallados cuadernos de campo, en los negativos, en las copias en papel y en los sobres que contenían las placas, queda patente la gran meticulosidad y dedicación de su autor6. Son, desde luego, una valiosa fuente primaria del quehacer de un fotógrafo de finales del siglo XIX. El fondo fotográfico de Vidal7 consta de poco más de 1000 negativos, siendo casi una tercera parte de ellos del formato 18 x 24 cm. De estos, son unos 240 los que el ingeniero obtuvo en los Pirineos entre 1888 y 1896. En este mismo período también recurrió a otros formatos menores, como Ll.M. Vidal: Castellbó (Alt Urgell) el 12 de mayo de 1895 (AMGSB). el 13 x 18 cm, 9 x12 cm y, más adelante, al 6 x 9 cm y al estereoscópico de 9 x 18 cm. Todos los negativos de Vidal son de gelatina y la mayoría fabricados por casas extranjeras como Ilford, Monckhoven, Atout Tailfer o Beernaert. Pero destaca la presencia de alguno de la marca La Electra que, según indica el historiador Salvador Tió, se fabricó y comercializó en Barcelona8. En lo concerniente al soporte de la emulsión, en la mayoría de casos Vidal optó por el vidrio, pero es remarcable el hecho de que el 13 de agosto de 1888 ya utiliza placas de nitrato de celulosa, un soporte plástico de reciente aparición. Aunque se acostumbra a indicar el año 1889 como el del lanzamiento comercial de este material 6

El fondo Vidal está distribuido en 6 entidades. El Museu Geològic del Seminari de Barcelona conserva su fondo personal, que incluye su correspondencia, cuadernos de campo y documentos diversos, además de una gran cantidad de fotografías. La Real Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona custodia la mayor parte de su fondo bibliográfico de carácter científico. El Museu de Ciències Naturals de Barcelona conserva su colección de minerales y fósiles. Finalmente, el Arxiu Nacional de Catalunya, el Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya y la Biblioteca de Catalunya custodian, respectivamente, el fondo fotográfico, el cartográfico y los libros de temática fotográfica de Vidal, una disgregación resultado de la cesión en comodato que realizó el Centre Excursionista de Catalunya al vender, según palabras de su presidente, «un edificio anexo, que actualmente no añadía valor a la entidad» (Puente 2015: 4), edificio que contenía todos los fondos documentales históricos, que tuvieron que disgregarse.

7 Muriel, Susanna (2011): Guia dels arxius històrics de Catalunya, 9, Barcelona, Generalitat de Catalunya. 8

Salvador Tió ha comprobado en la prensa local barcelonesa (El Noticiero Universal, 7 de diciembre de 1891, p. 2) que las placas La Electra debieron comercializarse en Barcelona a finales de 1891 (comunicación personal).

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Ll.M. Vidal Fotografías de fósiles con anotaciones (AMGSB).

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(probablemente por la hegemonía historiográfica de la casa Kodak), lo cierto es que el año anterior el fotógrafo John Carbutt (1882–1905) ya había distribuido placas de nitrato. Esas placas se caracterizaban por estar contenidas en un marco metálico delgado, gracias a lo cual se mantenían planas garantizándose, así, la obtención de una buena imagen. Precisamente, algunos de los negativos de nitrato de Vidal tienen ese marco metálico, por lo que se puede situar al ingeniero en la vanguardia de la experimentación con este tipo de soporte. Ahora bien, todo indica que, o bien no le satisfizo, o bien no era demasiado accesible, ya que lo utilizó en contadas ocasiones: su fondo contiene poco más de una veintena de negativos de nitrato. En el momento del disparo, Vidal controlaba totalmente los aspectos técnicos. En muchas de sus notas, además del lugar y fecha de la fotografía, el fotógrafo indica la marca del negativo, la hora, las condiciones ambientales (sol, sombra, viento, etc.), la óptica utilizada, el diafragma, el tiempo de exposición (acostumbra a ser de varios segundos), la orientación geográfica de la cámara y el uso o no de filtros. En ocasiones preparaba la toma de manera que en una única placa realizaba una doble exposición y obtenía dos imágenes panorámicas de 9 x 24 cm, generalmente complementarias. Solía revelar los negativos con hidroquinona, pero también practicaba el método de Boissonnas9. Vidal evaluaba los resultados, identificaba los problemas («velo y raya [...] por rotura de la tapa», «picado por exceso de lavado») y, cuando era posible, aplicaba soluciones («refuerzo con clor de cobre y luego revelador de met quin debil», «refuerzo mercurio»). Casi todos los positivos los obtenía por contacto y utilizaba papel fotográfico de diferentes marcas (Ilford, Eastman, L’Universel, etc.) y tipología (aristotipo, albuminado, gelatina, etc.). Así pues, obtenía copias de ennegrecimiento directo y de revelado químico («luz 16 bujias á 30 cm =10» [...] Rev Diamidofenol»)10. Entre sus habilidades fotográficas también se incluía la manipulación de la imagen positiva con finalidades estéticas («perfilar cielo») y la aplicación de virados al oro o platino. Estos tratamientos han permitido que en muchos casos las copias en papel hayan llegado hasta nuestros días en condiciones aceptables. Lo expuesto hasta ahora nos indica que, aunque no era un profesional, Vidal dominaba cada una de las etapas de obtención de una fotografía. Así pues, se comprende que, por ejemplo, el 14 de abril de 1898 fuese nombrado miembro la Société Photographique de la Haute-Saône, y que su biblioteca particular contuviera ocho libros franceses de fotografía editados entre las décadas de 1870 y 1890.

La fotografía científica Los libros de fotografía de la biblioteca personal de Vidal pertenecen a dos categorías. Por un lado, están los que tratan aspectos generales de la técnica y, por otro lado, los dedicados a la fotografía científica. Y es que Vidal, además de dedicarse con pasión a la geología, también ejerció otras disciplinas científicas y en todas ellas se sirvió de la fotografía. De hecho, ya la había utilizado para su formación, ya que su fondo personal incluye, por ejemplo, un álbum con albúminas de diversas especies vegetales clasificadas, y la reproducción fotográfica (hoy día ilegal) de un texto de 1874 del Dr. Ernest Jeanbernat sobre los lagos pirenaicos (Jeanber9

Frédéric Boissonnas (1858–1946) fue un reconocido fotógrafo suizo que había descrito procesos para mejorar el revelado y la sensibilidad de las placas de colodión. Véase: Bulletin de la Société Française de Photographie, vol. 24 (1878), p. 311, y vol. 25 (1879), pp. 142-143; Monckhoven, D.v.: Traité Général de Photographie, 1884, París, G. Masson, pp. 153-154.

La anotación indica que para impresionar por contacto el papel antes del revelado Vidal lo expuso a una fuente de luz de 16 candelas (antigua unidad de intensidad lumínica) a una distancia de 30 cm. Sus anotaciones muestran que, en ocasiones, utilizaba gas como a fuente de luz, de manera que el tiempo de exposición podía llegar a ser de hasta 4 minutos.

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nat 1874). En lo concerniente a la fotografía de tipo, digamos, geológico/geográfico, destaca el hecho de que en los laterales de algunos positivos Vidal indicaba los puntos cardinales de la escena. Tampoco faltan copias en las que se referencian, mediante leyendas, accidentes geográficos destacados, su composición, o las épocas geológicas en que se originaron. Sus incursiones en la paleontología y arqueología son también notables, y fruto de ellas fueron las fotografías que obtuvo, por ejemplo, de fósiles y megalitos. Como demuestra su correspondencia privada, geólogos, geógrafos, espeleólogos, paleontólogos, antropólogos y malacólogos de Francia, Italia, Alemania o Bélgica se carteaban con él y, de vez en cuando, intercambiaban fotografías. Atención especial merecen los esfuerzos que Vidal realizó en el terreno de la fotogrametría terrestre, pero aunque su nombre no figura entre los pioneros del uso de esta técnica en España, sin duda alguna que lo fue, pudiéndose equiparar en este sentido a las aportaciones que hicieron, entre otros ingenieros, Luis Torres Quevedo en 1886, o Juan Pié en 1894 y Leandro Navarro en 1899 (Muro et al., 2002). Entre diciembre de 1898 y abril de 1899 Vidal impartió en el Centre Excursionista de Catalunya11 (CEC) cuatro sesiones teóricas y tres prácticas de una materia que, para él, era «tan poco conocida y quizás nada practicada en España» y que «puede hacerse en las excursiones [...] para levantar planos para la formación de mapas, accesible incluso a los que no tienen base de conocimientos científicos»12. Durante el curso, el ingeniero enseñó diversas cámaras a los asistentes: una de formato 18 x 24 cm que había modificado para poder marcar de forma precisa los puntos cardinales en los negativos; otra de 13 x18 cm construida según el diseño del austriaco V. Pollack13; y una de 6,5 x 9 cm construida según H. Rousson, un instrumento con un defecto de diseño que Vidal se encargó de corregir. A partir de las fotos que obtenían con la cámara de 13 x18 cm los asistentes realizaban sus cálculos. Pero pese al optimismo de Vidal, la técnica no era tan sencilla, y todo indica que la concurrencia al curso fue más bien escasa. Así, por ejemplo, sus anotaciones revelan que el 26 de marzo de 1899 fueron 3 las personas que le acompañaron a la salida que se realizó entre Mataró y Argentona. Los cuadernos de campo también recogen los parámetros que caracterizaban las numerosas fotografías necesarias (entre una y dos decenas de imágenes) para obtener los planos y, en especial, un aspecto francamente desalentador: los 70 kg de peso de la cámara Pollack con su correspondiente equipo.

Montañismo y fotografía Vidal no era precisamente un joven infatigable cuando llegó a Lleida en 1888, pero dio muestras de poseer todavía un espíritu, y un cuerpo, bastante juveniles. Si bien los desplazamientos por los valles fluviales de los Pirineos podían resultar llevaderos hasta cierto punto, las rutas por la alta montaña y las ascensiones a sus cumbres estaban irremisiblemente vinculadas a fatigas y, también, a calamidades de diversa índole. A pesar de ello Vidal transitó por altos valles pirenaicos y subió a algunos picos, un hecho remarcable si se tiene en cuenta que las imágenes que obtuvo deben ser las decanas del alpinismo peninsular. Pero la fecha en que las realizó es realmente tardía considerando qué ocurría en el resto de Europa. En julio de 1861 el francés August Rosalie Bisson (1826-1900) tomó, oficialmente, las primeras fotogra11 A lo largo de su vida Vidal fue presidente de diversas entidades, como el Centre Excursionista de Catalunya entre 1896 y 1900, la Real Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona durante el bienio 1910-12, y del Ateneu Barcelonès los años 1910 y 1911. 12

Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya (BCEC) (diciembre de 1898), p. 317; BCEC (febrero de 1899), p. 6163; BCEC (marzo de 1899), p. 87; BCEC (abril de 1899), p. 111.

Los constructores de cámaras fototeodolito se fundamentaban en los diseños que hacían los expertos, como era el caso de V. Pollack, que fue ingeniero jefe de los ferrocarriles austríacos.

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Ll.M. Vidal Imágenes panorámicas complementarias de los Pirineos obtenidas en un mismo negativo (AMGSB).

fías (colodiones) desde la cima del Mont Blanc (4810 m), aunque la saga de fotógrafos Tairraz afirma que su iniciador, Joseph (1827–1902) ya lo había hecho el año anterior. En 1874 el inglés Edward Whymper (1840–1911) culminó su segunda ascensión al Matterhorn (4478 m) con la intención explícita de obtener fotografías desde su cima. En lo referente a las cumbres pirenaicas, en la década de 1860 se obtuvieron vistas desde algunas de ellas que fueron incorporadas en colecciones estereoscópicas comerciales, especialmente en las del francés Jean Andrieu (1816-?). En la década de 1870 aparece un nuevo tipo de fotógrafo en los Pirineos cuando una serie de compatriotas de Andrieu, muchos de ellos con formación científica, empieza a recorrerlos con sus cámaras (A. Saint Saud, E. Trutat, M. Gourdon, etc.). Vidal emula a estos exploradores ilustrados, a algunos de los cuales trata regularmente. Con anterioridad a Vidal, la fotografía de montaña en Catalunya estaba en una fase embrionaria aunque ya se había explicitado en dos de los Àlbum Pintoresch-Monumental de Catalunya promovidos por la Associació Catalanista d’Excursions Científíques (ACEC). Así, entre el 23 y 25 de marzo de 1876 se desarrolla una excursión durante la cual el fotógrafo Heribert Mariezcurrena (1847–1898) toma algunas fotografías del macizo de Sant Llorenç del Munt (1103 m), imágenes que serán publicadas en el primer volumen (1878) de los álbumes indicados. Posteriormente, en el álbum dedicado a Montserrat (1881), la propia montaña comparte protagonismo de igual a igual con el emblemático monasterio que acoge, de manera que la fotografía paisajista de montaña adquiere una notoriedad inusitada para la época. Las iniciativas descritas anteriormente son promovidas por algunos miembros de las clases acomodadas

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Aspecto exterior y página interior (Gerri de la Sal, Pallars Sobirà) del Atlas Fotográfico de la Provincia de Lérida realizado por Vidal en 1890 (Instituto Geológico y Minero de España).

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catalanas, que tienen tiempo y dinero para combinar sus inquietudes culturales con un ocio poco convencional. Su confluencia en asociaciones fundadas por ellos mismos les proporciona una serie de facilidades organizativas y, en poco tiempo, aparecerán en ellas secciones especializadas (fotografía, montaña, esquí, etc.) que en algunos casos llegarán a ser de referencia local. La fotografía y la montaña, por lo tanto, convivieron de forma natural en estas entidades. Un caso similar se dio en julio de 1894 cuando 10 expedicionarios (4 de ellos del Centro Artístico de Granada) realizaron una excursión de 10 días por Sierra Nevada. Uno de ellos, Diego Marín, publicó el relato de la salida y, aunque no va acompañado de ninguna imagen, en él se indica que se realizaron bastantes fotografías14. Es probable que muchas fueran tomadas por el propio Marín, de quien sabemos que ya fotografiaba, como mínimo, en 188815. En todo caso, está claro que el tipo de asociaciones descrito anteriormente impulsó la fotografía entre sus miembros y, por lo que respecta a Vidal, fue uno de los catalizadores. El ingeniero ingresó en la ACEC en 1888, pero aunque en algunas notables ocasiones realizó salidas con los consocios de esa entidad y con los de su sucesora (CEC), gran parte de su actividad alpina y fotográfica fue fruto de iniciativas personales. En este sentido destacan, por ejemplo, las ascensiones y fotos que realizó en la Val d’Aran en 1894 (Maubèrme, 2882 m; Güerri, 2400 m). Una mención aparte merecen las excursiones que efectuó a la Pica d’Estats (3143 m), la cumbre de Catalunya. Son, sin duda, las más emblemáticas de su faceta como montañerofotógrafo. El 7 de agosto de 1895 ascendió desde Francia acompañado de otros consocios y de guías franceses. A uno de ellos Vidal lo describe como un indudable aficionado al alcohol. Y fue precisamente este el que le rompió un barómetro con el que realizaba mediciones en sus salidas, pero también el mismo que con toda probabilidad le salvó la vida al frenarlo tras 200 metros de caída libre por un nevero en dirección a un lago helado. La ascensión realizada el 16 de septiembre de 1896 con un guía fue todavía más simbólica, ya que constituyó la primera ascensión nacional a dicha cima desde Catalunya, por una ruta bastante más compleja que la de la vertiente norte.

El lugar que le corresponde Pese a su significación, la obra fotográfica de Vidal raramente ha sido tenida en cuenta (Abel 1989: 184) por lo que ha permanecido en un anonimato casi total. En vida tuvo una difusión limitada, aunque hasta cierto punto relevante. Realizó conferencias con proyecciones en el CEC, colaboró en su boletín, en diciembre de 1894 participó en una exposición en el salón del periódico La Vanguardia y contribuyó en algunas obras notorias de la editorial barcelonesa Alberto Martin, como la Geografia General de Catalunya y España Regional16. Por otro lado, concibió y realizó el Atlas Fotográfico de la Provincia de Lérida, un lujoso álbum que recogía una selección de 81 fotografías suyas realizadas desde que llegó a su destino en Lleida en 1888. El álbum lo regaló a la Comisión del Mapa Geológico de España con fecha de mayo de 1890, y en una nota introductoria su autor aspiraba a que «este trabajo, si bien desprovisto de toda pretensión bajo el punto de vista artístico, pueda contribuir un poco al conocimien14

Primeramente se publicó por entregas en el diario El Defensor de Granada el 9 (p. 1), 11 (p. 1), 12 (p. 1), 15 (p. 1), 22 (p. 1) y 23 (p. 1) de agosto de 1894. El texto completo apareció posteriormente en 1895 en Marín, Diego (1895): La suiza andaluza, Granada, Imprenta de El Defensor.

Boletín del Centro Artístico de Granada (16 de abril de 1888, 16 de abril de 1889).

La Vanguardia (18 de diciembre de 1894), p. 2; BCEC (enero de 1898), p. 51; BCEC (abril de 1898), pp. 101109 (mayo de 1898), pp. 125-138; BCEC (enero de 1901), p. 16; España Regional (ca. 1915): Barcelona, Alberto Martin; Geografia General de Catalunya (1908-1918): Barcelona, Alberto Martin.

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to de la provincia cuyo estudio geológico me está encomendado»17. Por todo lo visto, se puede afirmar que Lluís Marià Vidal fue un pionero en muchos aspectos fotográficos, un personaje que, sorprendentemente, es un desconocido de nuestra historia de la fotografía, y que debería ocupar el pequeño pero merecido espacio que le corresponde. Agradecimientos Al Museu Geològic del Seminari de Barcelona (Sebastián Calzada) y al Instituto Geológico y Minero de España (Isabel Rábano) por su valiosa colaboración.

Citas y bibliografía ABEL, Ton (1989): «El que ens revela una col·lecció fotogràfica centenària», Muntanya, 765, pp. 184186. ARAGONÈS, Enric (1992): «Luis Mariano Vidal y la Comisión del Mapa Geológico de España (18731900)», Boletín geológico y minero, 103(6), pp. 86-105. GARCÍA, María de los Santos (2007): «Arte y fotografía (I). El siglo XIX», en Marie-Loup SOUGEZ (coord.): Historia General de la Fotografía, Madrid, Cátedra, pp. 215-264. GÓMEZ-ALBA, Julio (1992): Lluís Marià Vidal 1842-1922. La tenacitat científica, Barcelona, Museu de Geologia / Ajuntament de Barcelona. JEANBERNAT, Ernest (1874): «Les lacs des Pyrénées», Bulletin de la Société des sciences physiques et naturelles de Toulouse, 2, pp. 272-330. MURO, Ignacio / URTEAGA, Luis / NADAL, Francesc (2002): «La fotogrametría terrestre en España (1914-1958)», Investigaciones Geográficas, 27, pp. 51-172. PUENTE, Josep Manel (2015): «La nova etapa del CEC», Muntanya, 912, p. 4. VIDAL, Lluís Marià (1916): «L’atentat del núm. 5», en Cuentos que no ho són (Primera part), Barcelona, Guinart i Pujolar, impressors, pp. 35-43.

Vidal envió el ejemplar principal a Madrid, que se conserva en el Instituto Geológico y Minero de España. Una copia fue a parar al CEC, y en el Museu Geològic del Seminari de Barcelona se custodian, entre otras imágenes, buena parte de fotografías sueltas de la misma serie.

COMUNICACIÓN

La fotografía como testimonio del patrimonio artístico decimonónico desaparecido en la ciudad de Tarazona (Zaragoza) The photography as testimony of nineteenth-century missing artistic heritage in Tarazona (Zaragoza, Spain) Rebeca Carretero Calvo1 Universidad de Zaragoza

Resumen1 En el presente texto se estudia la conocida como «Fuente de la Jarra» y la decoración pictórica de la fachada de la Casa Consistorial de Tarazona (Zaragoza), dos manifestaciones del patrimonio artístico turiasonense del siglo XIX que no han llegado a nuestros días, pero que conocemos con bastante pormenor gracias a la documentación municipal y a las fotografías realizadas tanto por fotógrafos anónimos como por autores de renombre como Julio Requejo, Juan Mora Insa o Manuel Coyne. Palabras clave: Tarazona, fotografía, siglo XIX, patrimonio desaparecido.

Abstract The present text studies known as «Fountain of the Jug» and the pictorial decoration of the facade of the Town Hall of Tarazona (Zaragoza, Spain), two manifestations artistic heritage of the nineteenth-century have not come down to us, but we know with enough detail thanks to municipal do cuments and photographs taken by photographers both anonymous as renowned authors like Julio Requejo, Juan Mora Insa or Manuel Coyne. Keywords: Tarazona, photography, 19th century, missing heritage.

Aunque la ciudad de Tarazona (Zaragoza) ha conservado gran parte de su rico patrimonio, los avatares de la Historia han hecho desaparecer o transformar profundamente algunas de sus obras. Sin embargo, por fortuna, la Fotografía permite en muchos casos paliar esta ausencia actuando de testimonio de ellas y brindándonos imágenes que nos aproximan al aspecto y características de dichas piezas. Justamente esto es lo sucedido con dos obras de arte vinculadas a la esfera pública turiasonense: la conocida como «Fuente de la Jarra», y la decoración pictórica de la fachada de la Casa Consistorial. 1

Este estudio se ha llevado a cabo en el marco del Grupo de Investigación Consolidado del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza «Patrimonio Artístico en Aragón» (Grupo H03-248126/2, cofinanciado por el Gobierno de Aragón y el Fondo Social Europeo. Programa Operativo 2014-2016), cuya investigadora principal es la Dra. Mª Isabel Álvaro Zamora.

Deseamos mostrar nuestro agradecimiento a Mª Teresa Ainaga Andrés, del Archivo Municipal de Tarazona, por la gran ayuda y acertadas orientaciones que generosamente nos ha brindado.

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Pese a que ninguna de las dos ha llegado a nuestros días, hemos localizado documentos –hasta ahora inéditos– en los que se narran los pormenores de su ejecución, así como fotografías antiguas –de las que varias son anteriores a 1939– que se convierten en los únicos medios de conocimiento de estas interesantes obras decimonónicas. Por tanto, en las páginas que siguen analizaremos ambas manifestaciones artísticas a partir de la documentación exhumada y de las imágenes retrospectivas conservadas en diferentes archivos. Por último, nos acercaremos a los motivos de la desaparición de dicho patrimonio turiasonense.

La fuente llamada de la Isabela, popularmente conocida como «de la Jarra» Con fecha 4 de mayo de 1833 las actas municipales de Tarazona refieren la intención del prepósito del Seminario Conciliar de San Gaudioso de «hermosear la plazuela llamada de la Leña» con la construcción de una fuente de piedra campanil en el centro de la misma2. En realidad, en un ángulo de dicha plaza –también conocida como del Colegio, del Seminario y posteriormente como del obispo Pedro Cerbuna– existía desde época medieval un surtidor identificado en la documentación como Fuente de los Cocinos, que era abastecido por la cisterna emplazada en el subsuelo de la cercana Puerta del Conde (Criado / Carretero 2008: 190). Así pues, la finalidad del comitente era, en efecto, embellecer esta zona trasladando la salida de agua «al medio de ella» y confeccionando una fuente de mayor monumentalidad «conforme al diseño» adjuntado, realizado por Baltasar Laiglesia (fig. 1). La municipalidad valoró positivamente la propuesta, estableció que se expidieran «las aguas para aquella por conductos alcadurados en devida forma», y señaló la plazuela de la Puerta del Conde como el nuevo lugar para la venta de la leña. En seguida, la fuente y la plaza en la que se encontraba pasarían a denominarse «de la Isabela» en honor de la reina Isabel II, cuyo reinado daría comienzo pocos meses después de este hecho. Sin embargo, debido al elemento que la presidía, un rico jarrón de dos asas, sería conocida popularmente como «Fuente de la Jarra». Lamentablemente, este surtidor no ha llegado a nuestros días. Ante esta ausencia, es la documentación municipal y dos fotografías antiguas e inéditas las que ayudan a aproximarnos a su fisonomía y al entorno en el que se ubicaba, pues también éste ha sido objeto de notables variaciones. De hecho, como acabamos de señalar, la fuente fue construida para ser situada en la actual plaza del obispo Pedro Cerbuna –donde, sin duda, se asentó pues allí aparece reflejada en el plano del Atlas de España y sus posesiones de Ultramar de Francisco Coello de 1853– y no para el emplazamiento que nos muestran ambas imágenes, como comprobaremos después. En efecto, su ubicación debía ser la originaria hasta 1872 cuando el exalcalde Juan de Dios Navarro solicitó autorización al Ayuntamiento para reedificar sus casas sitas en la calle Mayor números 1 y 33. Tras la presentación de los planos de la vivienda y el acopio de materiales de construcción in situ4, uno de los miembros de la corporación indicó que el ornato público impedía la obra porque interfería «en el terreno que ocupa la antigua fuente», siendo importante averiguar si el Consistorio seguía manteniendo «el derecho al agua» en esa zona5. Realizadas las pertinentes gestiones, los munícipes acabaron otorgando la licencia a 2

Archivo Municipal de Tarazona [AMT]: Libro de actas municipales núm. 44 (1833), s. f. (Tarazona, 4 de mayo de 1833).

AMT: Libro de actas municipales núm. 61 (1872), s. f. (Tarazona, 9 de febrero de 1872).

AMT: Libro de actas municipales núm. 61 (1872), s. f. (Tarazona, 16 de febrero, y 11 y 18 de abril de 1872).

AMT: Libro de actas municipales núm. 61 (1872), s. f. (Tarazona, 8 de mayo y 13 de junio de 1872).

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Navarro puesto que ya en 1867 éste había abonado la cantidad económica demandada por la Diputación de Zaragoza para conseguir el «recipiente» de dicho surtidor en el transcurso de las obras de conducción de aguas potables permanentes a las fuentes públicas de Tarazona, que habían sido efectuadas siguiendo el proyecto redactado en 1866 por el arquitecto provincial Pedro Martínez Sangrós6. Aunque la documentación municipal no es clara al respecto, la «Fuente de la Jarra» debió ser para entonces trasladada pocos metros más arriba, a la plaza de Herradores, ubicación que muestran las dos fotografías conservadas7. La primera de las imágenes está datada en 1937, pertenece a la colección de Juan Carlos Almazán Masso y ofrece una fig. 1. Baltasar Laiglesia: diseño de la «Fuente de la Jarra» (AMT: Libro de actas municipales núm. 44 [1833], s.f., [Tarazona, 4 de mayo de 1833]). vista parcial de la fuente, dado que está realizada desde detrás de la propia obra hacia la calle Mayor (fig. 2). De hecho, las protagonistas de la instantánea son la niña, que recoge agua con su cántaro y posa para el anónimo fotógrafo, y la fachada de la casa de la familia Gil de Borja, edificio de finales del siglo XVII que preside aún hoy el comienzo de la calle Mayor. En el extremo izquierdo de la imagen se aprecia parte del exterior del Seminario Conciliar de San Gaudioso, que hoy se incluye en el Colegio Sagrada Familia. 6

AMT: Libro de actas municipales núm. 61 (1872), s. f. (Tarazona, 20 de junio de 1872).

En 1902 el obispo José Mª Salvador Barrera manifestó sus deseos de que la fuente fuera trasladada de nuevo a la plaza del Seminario y solicitó que el abrevadero «que existe junto a la pared del mismo» mudara de lugar «por los perjuicios que a este ocasiona con cuyo traslado ganaria el ornato publico». AMT: Libro de actas municipales núm. 83 (1902), f. 72 (Tarazona, 18 de junio de 1902). Pese a su empeño y tras varias discusiones en el Consistorio (ídem, ff. 75-75v, 124-124v, 136-136v, y 140) (Tarazona, 25 de junio, 22 de octubre, y 21 y 26 de noviembre de 1902), se decidió no tocar el surtidor de su emplazamiento actual (ídem, f. 140) (Tarazona, 26 de noviembre de 1902) y suprimir el abrevadero de la plaza del obispo Cerbuna «por ser suficientes los que existen» (ídem, f. 142) (Tarazona, 1 de diciembre de 1902). Los periódicos locales La Verdad y La Unión, consultados en AMT, se hicieron eco de todo el proceso.

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La segunda imagen, de más calidad, muestra la fuente y la plaza de Herradores puesto que fue tomada desde la calle Mayor hacia la calle del Carmen, al fondo, vía que une esta parte de la ciudad con el convento de carmelitas descalzos de Santa Teresa de Jesús (fig. 3). Gracias a ella podemos asegurar, en primer lugar, que el diseño que el prepósito del Seminario presentó a los munícipes para la confección de la fuente era mucho más somero que la obra finalmente ejecutada y que, además, estaba incluida en una gran taza octogonal. Sin embargo, la falta de nitidez de la instantánea nos impide describir con gran detalle la riqueza decorativa que presentaban el jarrón y su pedestal. No obstante, sí que es suficiente para intuir que no se trata de una fuente de piefig. 2. Autor desconocido: fotografía de la plaza de Herradores en la que se aprecia la «Fuente de la Jarra», dra, sino que parece realiel Seminario Conciliar de San Gaudioso y la fachada completa de la casa de la familia Gil de Borja, 1937 (col. Juan Carlos Almazán Masso). zada en fundición. De este hecho se pueden desprender, al menos, dos hipótesis: por la primera podríamos pensar que, con el traslado, el surtidor de piedra desapareció colocando en su lugar la que vemos en la imagen; y la segunda, quizá más verosímil, que la «Fuente de la Jarra», pese a la intención de su comitente, se llevó a cabo en hierro. Además, hemos de destacar que el pedestal es prácticamente idéntico al que todavía hoy exhibe la Fuente del parque de San Francisco8, una interesante pieza de fundición probablemente del siglo XIX que en origen estaba instalada en la plaza de la Seo (Criado / Carretero 2008: 192). También en este caso desconocemos la cronología y el autor de esta fotografía y sólo el análisis del entorno mostrado nos permiten aproximarnos a su datación. Así, el terminus post quem de esta imagen debe ser 1903 que es la fecha en la que fue construido el paso volado que se aprecia al fondo y que unía dos edificios del Seminario (Moreno 1999: 308)9. Dicho pasadi8

Agradecemos esta relación a la generosidad del profesor Manuel García Guatas.

AMT: Periódico La Unión, Tarazona (1 de noviembre de 1903), [pp. 2-3]. El obispo solicitó al Ayuntamiento la autorización para su colocación el 30 de octubre de 1903 (AMT: Libro de actas municipales núm. 84 (1903), f. 100v.) (Tarazona, 30- de octubre de 1903).

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fig. 3. Autor desconocido: fotografía de la «Fuente de la Jarra» instalada en la plaza de Herradores., imagen fechada entre 1903 y 1946 (Archivo del Centro de Es-

tudios Turiasonenses, IFC).

zo de comunicación fue demolido en 1960, por lo que la fotografía no puede ser posterior a ese año. No obstante, podemos precisar un poco más el terminus ante quem de la retrospectiva dado que en 1946 se ejecutaron unas obras de pavimentación en la zona que mejoraron sobremanera el empedrado reflejado10. Además, para entonces es más que probable que esta fuente ya hubiera sido retirada de la plaza pues no aparece en la documentación de dichas obras de pavimentación. En la actualidad se encuentra en paradero desconocido.

La decoración pictórica de la fachada de la Casa Consistorial Pese a que el actual Ayuntamiento ha sido objeto de varios estudios (Escribano / Ainaga 1982; Vallejo 1984; Ainaga 2000; Carretero 2001-2002), hasta este momento ningún autor se había detenido en analizar el acabado policromo que este inmueble recibió en el siglo XIX y que mantuvo hasta 1968. En efecto, a comienzos de la década de 1860, en un interesante contexto motivado por el debate suscitado sobre el cromatismo en la arquitectura de la Antigüedad clásica en el que los consistorios de diversas ciudades españolas velaron por el ornato público de sus ciudades y, en concreto, por el embellecimiento de las fachadas de sus edificios tanto públicos como privados (Vázquez 2015: 153-172), los munícipes turiasonenses decidieron contratar la decoración pictórica de la Casa Consistorial. Para entonces, el edificio, levantado como lonja entre los años 1557 y 1563, había sufrido numerosas reparaciones ocasionadas, probablemente, por la utilización de materiales de ba10

AMT: C.09.02-007, Expediente relativo a la pavimentación y arreglo de la calle del Carmen. Año 1945.

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ja calidad en su construcción, por la rapidez en la conclusión de su fábrica o por su situación urbanística que le hacía recibir directamente todo el agua de las lluvias y sus humedades. Todo ello llevó a la corporación municipal a solicitar entre 1775 y 1776 a los arquitectos Pedro Navarro y José Marzal la elaboración de un diseño para construir unas nuevas Casas Consistoriales, idea que desecharon en 1783 por falta de presupuesto. En ese año se llevó a cabo la intervención que otorgaría al inmueble el aspecto que iba a presentar, aproximadamente, hasta 1968. De esta manera, el alero y la galería de arquillos de la antigua lonja fueron sustituidos por una media caña y un lienzo de pared abierto por dos óculos y cuatro vanos cuadrados intercalados (Carretero 2001-2002: 404-406), respetando, eso sí, el primer piso y su decoración escultórica en relieve que representa un extraordinario programa iconográfico de exaltación imperial justificado porque el comienzo de las obras de este inmueble coincidió con la muerte de Carlos V (Criado 2000: 218-219). Casi ocho décadas más tarde, el concejo contrató al pintor José Vicente Carcar para que decorara pictóricamente la fachada siguiendo el proyecto que él mismo presentó a la corporación el 10 de agosto de 1862 y que fue transcrito en las actas municipales11. Según se expresa en el documento, este artista, del que no hemos logrado localizar ningún otro dato, debía pintar al óleo imitando mármol todas las cornisas del hastial y las molduras de las ventanas y los balcones. El primer cuerpo o media caña –esto es, la zona superior de la fachada– debía ser coloreado al fresco «con adornos de claro oscuro», mientras que el segundo tenía que reproducir mármol, jaspe o ladrillo. Por su parte, «en la faja que presenta el tercer cuerpo» debía realizar «adornos de claro oscuro a cuatro o cinco tintas para que haga buen efecto con los bajos relieves». Asimismo, el documento incluía la restauración del friso escultórico con la representación en altorrelieve de la cabalgata efectuada tras la coronación de Carlos I como emperador en Bolonia el 24 de febrero de 1530, pues se afirma la necesidad de aumentar «todas las figuras que faltan en los claros que se observan en esta faja, asi como concluir segun el mismo orden un trozo que falta de mas de dos varas de dichas figuras»12. En los relieves del cuerpo inmediatamente inferior también debía reparar «cuantas faltas hubiere pertenecientes a la clase de talla y escultura», además de policromarlos al óleo teniendo «presente pintar a cada figura con sus correspondientes colores». Por último, el piso bajo recibiría pintura al fresco a excepción «de los cercos de las ventanas y puertas que serán pintadas al oleo, y los fondos imitacion a piedra y en forma de artesonado». Por todo ello, el artista recibiría 3000 reales, aunque también se mostró conforme a cobrar «lo que tasen o digan dos personas inteligentes». Esta intervención debió llevarse a cabo de inmediato porque para el 5 de octubre de ese mismo año de 1862 el alcalde de la ciudad daba cuenta al resto de munícipes en sesión extraordinaria de una carta que le había remitido el gobernador de la provincia13. En la misiva éste manifestaba que había tenido noticia de que el friso de la parte media de la Casa Consistorial estaba sufriendo deterioro «con ocasión de estarse rebocando dicha fachada y previene que, debido aquel [debe] conserbarse por su merito historico y artistico, se suspenda toda obra 11

AMT: Libro de actas municipales núm. 57 (1862-1864), s. f. (Tarazona, 10 de agosto de 1862).

12 Durante los trabajos de restauración del friso llevados a cabo entre 1999 y 2000 fueron detectados dos tipos de reintegraciones volumétricas muy diferentes en cuanto a su ejecución y en cuanto al color y textura de yeso (Navarro / Navarro 2000: 239). Sin duda, la primera de ellas es la que ahora comentamos, inédita hasta este momento, mientras que la segunda sería la ejecutada en 1880 por el arquitecto Pedro Navarro (Navarro / Navarro 2000: 238). 13

AMT: Libro de actas municipales núm. 57 (1862-1864), s. f. (Tarazona, 5 de octubre de 1862).

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fig. 4. Julio Requejo: vista de la plaza del Mercado de Tarazona, actual de España, en plena actividad comercial, 14 de junio de 1925 (Archivo del Centro de Estudios Turiasonenses, IFC).

interin sea examinada por el arquitecto de la provincia». Los ediles decidieron responder al superior provincial para hacerle ver que dicha información era del todo errada pues el Ayuntamiento «no solo no lo ha destruido ni deteriorado, sino que ha hecho restaurar y adicionar algunos trozos que el trascurso de los tiempos habia destruido». Apenas dos años después de esta intervención, el insigne poeta Gustavo Adolfo Bécquer visitó la ciudad. En su V Carta desde mi celda escrita en 1864 aseguró que «entre los muchos sitios pintorescos y llenos de carácter que se encuentran en la ciudad de Tarazona, la plaza del Mercado es, sin duda alguna, el más original y digno de estudio», a lo que añadió la inexacta aunque sugestiva descripción de la «monumental fachada de la Casa Ayuntamiento, con figuras colosales de granito, sus molduras de hojarasca, sus frisos, por donde se extiende una larga y muda procesión de guerreros de piedra, precedidos de timbales y clarines, sus torres cónicas, sus arcos chatos y fuertes, y sus blasones soportados por ángeles y grifos rampantes» (Bécquer 2000: 129-131). De nuevo hemos de lamentar que la fachada de la Casa Consistorial tampoco ha llegado a nuestros días tal y como la contempló Bécquer en 1864, es decir, con la decoración pictórica

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de 186214. En esta ocasión también la Fotografía aporta la información gráfica necesaria para acercarnos lo máximo posible a su estado antes de la demolición de gran parte del edificio –que hizo desaparecer la zona superior del hastial– acometida durante la restauración dirigida por el arquitecto de la Dirección General de Bellas Artes Fernando Chueca Goitia entre 1968 y 1972 (Carretero 2001-2002: 406-416). A diferencia de lo que ocurría con la «Fuente de la Jarra», el exterior del Ayuntamiento fue fotografiado en múltiples momentos y sus instantáneas se custodian en diferentes archivos y colecciones, entre los que baste destacar el Archivo Municipal de Tarazona, el Archivo del Centro de Estudios Turiasonenses de la Institución Fernando el Católico, el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza o el Archivo Mas de Barcelona [negativos núms. C-58437 (33-2290) y C-58439 (33-2292)]. De entre ellas vamos a servirnos únicamente de las realizadas por el fotógrafo Julio Requejo conservadas tanto en el Archivo del Centro de Estudios Turiasonenses como en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza por dos razones: la primera porque se ajustan a la perfección a los límites cronológicos de estas Jornadas de estudio (1839-1939) puesto que fueron tomadas el 14 de junio de 1925 (figs. 4 y 5); y la segunda porque, gracias a su encuadre y calidad, se aprecian con bastante pormenor las características del revestimiento policromo de la fachada. No obstante, es preciso señalar que no son éstas las imágenes más antiguas conocidas de esta obra dado que nos han llegado instantáneas que datarían de comienzos del siglo XX15 y cuyos autores nos son desconocidos (fig. 6). Aparte de Requejo, otros fotógrafos relevantes captaron con sus objetivos este inmueble a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, como fue el caso de Juan Mora Insa (1880-1954) que visitó Tarazona, entre otras ocasiones, en julio de 1922, aunque para entonces este monumento no debió captar su atención y sí lo hizo años más tarde16; o Manuel Coyne (1900-1994) ya en las décadas de 1950 y 1960. Julio Requejo Santos nació en La Coruña en 1885. Militar de profesión, fue uno de los más activos aficionados a la fotografía en Zaragoza, ciudad en la que falleció en 1951. Requejo sería uno de los miembros fundadores de la Sociedad Fotográfica de Zaragoza creada el 12 de noviembre de 1922 en la que participó activamente. Por razones profesionales, este gallego nos legó un precioso álbum fotográfico para conocer cómo era la España y el Marruecos de principios del siglo XX. Igualmente, concurrió a diversos salones internacionales de fotografía, entre los que destacan los de Tokio y Osaka en Japón, Donai y Ebent en Francia, Poznau en Polonia, o los de Viena, Copenhague y Salónica. El fondo que posee el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, al que llegó en el año 2005 (Generelo 2012: 95), se compone de dos 14

Sabemos que en 1902 el alero del edificio debía ser reparado y vuelto a pintar (AMT: Libro de actas municipales núm. 83 (1902), ff. 43 y 124-124v) (Tarazona, 26 de marzo y 22 de octubre de 1902). Ante la delicadeza de la labor, uno de los munícipes requirió que, «sin que su oposicion sirva de ofensa para los pintores de la poblacion», dicha obra debía ser encargada a «persona perita, aun cuando sea necesario que venga de fuera o que por lo menos se ensaye antes en un trozo aparte, para ver si ofrece buenos resultados» (ídem, f. 127v) (Tarazona, 29 de octubre de 1902).

El detalle que nos permite realizar esta afirmación son las persianas de los balcones que fueron colocadas en mayo de 1902, según se indica en AMT: Libro de actas municipales núm. 83 (1902), f. 57 (Tarazona, 7 de mayo de 1902).

Parece que para entonces Mora fotografió el retrato de Pedro Cerbuna del Salón de Obispos del Palacio Episcopal por encargo del rector de la Universidad de Zaragoza [Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, imagen núm. 0915], dos interiores de la catedral, una vista de la pasarela de Pradiel [núm. 1533], otra de la Cueva de Bayona [núm. 1062], el Crucifijo [núm. 1057], el comienzo de la acequia de Selcos con la iglesia de Santa María Magdalena, y varias tomas del cercano monasterio cisterciense de Santa María de Veruela. Esta información aparece recogida en AMT: Periódico El Norte, Tarazona (7 de julio de 1922), p. 2; y en ídem, Tarazona (2 de febrero de 1923), portada, donde se refiere la exposición de instantáneas de Juan Mora organizada a instancia de varios aficionados amigos del fotógrafo en el comercio de Luis García en Tarazona y se citan las imágenes expuestas.

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fig. 5. Julio Requejo: vista de la plaza del Mercado de Tarazona desde el ángulo contrario a la imagen anterior, 14 de junio de 1925 (Archivo del Centro de Estudios Turiasonenses, IFC).

mil placas en soporte de cristal y acetato de 6 x13 cm y de 4,5 x 10,7 cm; cada una de ellas aparece inventariada en un libro escrito por el propio autor, en el que se registra el número de la fotografía, la fecha en que se realizó, la localización y el título. Se trata de fotografías estereoscópicas que Requejo obtenía con una cámara con dos objetivos que captaba dos imágenes, una por cada lente, y que, al observarlas a través de un visor, se superponían dando la sensación de estar viendo una fotografía en tres dimensiones17 (sobre la fotografía estereoscópica en Zaragoza véase Hernández 2009: 509-522). El 14 de junio de 1925 este fotógrafo visitó Tarazona donde llevó a cabo, al menos, veinticuatro placas estereoscópicas en las que se muestra la catedral, tanto su exterior –en concreto en seis fotografías [Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, imagen núm. 11/938-773, núm. 11/939-774, núm. 11/940-775, núm. 11/941-776, núms. 11/942-777 y núm. 11/943-778]–, como su interior –en diez ocasiones [núm. 11/930-765, núm. 11/931-766, núm. 11/932-767, núm. 11/932-768, núm. 11/934-769, núm. 11/935-770, núm. 11/936-771, núm. 11/937772, núm. 11/944-779 y núm. 11/945-780]–, y distintos rincones de la ciudad –la Puerta del Conde [núm. 11/924-759], el Arco de la Traición [núm. 27/925-760], el ábside de la iglesia de Santa María Magdalena y la Puerta de Lizares [núm. 11/926-761], dos vistas generales de la ciudad [núm. 11/927-762 y núm. 11/929-764], y una del nacedero de San Juan 17

Información extraída de http://censoarchivos.mcu.es/CensoGuia/fondoDetail.htm?id=1435120 [consulta: 3 de octubre de 2015].

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[núm. 11/928-763]–. Entre estas imágenes debemos destacar las dos de la plaza del Mercado –actual de España– en plena actividad comercial presidida por la fachada del Ayuntamiento [núm. 11/922-757 y núm. 11/923-758, aunque nosotros hemos manejado las copias conservadas en el Archivo del Centro de Estudios Turiasonenses] (sobre el mercado de abastos turiasonense puede consultarse Carretero 2015: 121-129). En ambas tomas apreciamos con nitidez la decoración pictórica del exterior del inmueble llevada a cabo en 1862 por José Vicente Carcar, aunque, obviamente, en blanco y negro. Gracias a ellas nos percatamos de que, tal y como expresaban las actas municipales, podemos diferenciar seis pisos en este revestimiento separados por cornisas: en primer lugar, la media caña que remataba el conjunto se ornaba mediante hojarasca pintada muy movida; el siguiente piso, horadado con vanos circulares y cuadrados y presidido por un reloj –que parece marcar las 9:30 de la mañana–, imitaba aplacados de mármol; la tercera franja se decoraba con rombos en los que se incluían motivos vegetales; la cuarta se correspondía con el friso escultórico; la quinta con los relieves alusivos al emperador y al buen gobierno de la ciudad cuyo fondo imitaba el despiece de sillares de piedra; y el sexto y último, el más bajo, reproducía asimismo dicho despiece con la intención de simular materiales nobles y unificar estéticamente el aspecto exterior del edificio. En general, las fotografías de Requejo ponen de manifiesto que el estado de la fachada seis décadas después de haber sido remozada y restaurada en 1862 era desaseado. Extensas manchas producidas por la humedad y de escorrentía, pérdidas de la capa pictórica, desprendimientos en algunas cornisas, desperfectos motivados por el anclaje del telégrafo y de las lámparas de iluminación, constituían los daños más graves del hastial. Éste seguiría siendo su aspecto aproximado hasta 1968 cuando el arquitecto Fernando Chueca Goitia dirigió una profunda intervención en el edificio dotándolo de la fisonomía con la que ha llegado a nuestros días. En conclusión, a lo largo de estas páginas hemos querido presentar cómo la Fotografía, como si de «un espejo que retiene las miradas» se tratase (Riego, 1996: 95-96), captó y dejó para la posteridad la imagen de dos obras del siglo XIX, coetáneas por tanto al nacimiento y desarrollo de este arte, pero que no lograron remontar la centuria siguiente. De esta manera, la Fotografía se convierte en una verdadera fuente de conocimiento histórico-artístico que, unida a otras como son las documentales, ayuda con absoluta solvencia a paliar la ausencia o transformación del objeto estudiado. Sin embargo, la Fotografía va mucho más allá pues no muestra la obra aislada, sino que la encuadra en su ambiente, en su contexto, rodeada de la sociedad que la conoció y vivió, convirtiéndose en un documento gráfico de primer orden a todos los niveles que nos permite llevar a cabo la construcción social de la realidad (Riego 2001). No obstante, «toda fotografía tiene un autor» (Sánchez 2012: 27), por lo que dicha visión está supeditada a la de su propio creador. El encuadre, el momento en el que fue captada, la cámara y la técnica empleada en su realización, etc., tamizan esa realidad y la convierten en algo objetivo y selectivo al mismo tiempo porque «todo es fotografiable pero no todo ha sido fotografiado» (Sánchez 2012: 26). Así, en los casos turiasonenses analizados, los anónimos fotógrafos de la «Fuente de la Jarra» prefirieron transmitir, en la primera imagen, a la niña que va a llenar su cántaro y es sorprendida por la cámara o, en la segunda, la soledad del surtidor en un entorno que no es el más apropiado para su riqueza –no en vano vimos que no fue realizada para él–, más aún cuando una señora cubierta hasta los pies con un manto negro pasa de largo sin prestarle la más mínima atención. Por su parte, Julio Requejo, pese a mostrar en ambas tomas el edificio municipal, éste actúa de telón de fondo del devenir cotidiano de las gentes con sus cestas un día de mercado.

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fig.

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6. Autor desconocido: Imagen retrospectiva de la plaza del Mercado de Tarazona preparando los puestos, h. 1902 (Archivo del Centro de Estudios Turiasonenses, IFC).

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COMUNICACIÓN

El uso original de la té́cnica del viraje fotográfico de Jean-Franç̧ois Limet, patinador de escultura en bronce y fotó́grafo amateur, en su trabajo con el escultor Auguste Rodin The original use of the thecnique of photographic viraje of Jean-François Limet, patinator of bronze sculpture and amateur photographer, while working with sculptor Auguste Rodin Giulia Cucinella Conservadora-restauradora de bienes culturales, especializada en fotografía

Resumen El descubrimiento de un álbum de fotografías de esculturas, mientras se realizaba el inventario de la biblioteca de la Casa Nacional de los Artistas en Nogent-sur-Marne, fue el punto de partida de nuestro estudio. El autor de las imágenes, desconocido hasta ese momento, fue identificado rápidamente por la responsable de la colección fotográfica del museo Rodin: se trataba de Jean-François Limet, patinador de bronce y fotógrafo que trabajó para Auguste Rodin entre 1900 y 1915. La imágenes de las fotografías eran conocidas pero a diferencia de las del museo Rodin, éstas presentaban colores sorprendentes e inéditos. Después de un estudio más profundo en las técnicas de la época, sobre los virajes y las tinturas, así como una investigación en los archivos del museo, pudimos determinar la razón de estos acabados coloreados: se trataban de pruebas de color, con técnicas simples o mixtas de viraje, que permitían aproximarse a la realidad estética del escultor y proponerle soluciones de tonos antes de la aplicación de la patina. Palabras clave: Auguste Rodin, Jean Limet, patina, viraje, Edward Steichen, Haweis & Coles, pictorialistas, FNAGP, Museo Rodin, CNAP, análisis no destructivo.

Abstract The discovery of an album of sculptures, while the inventory of the library of the National House Artists in Nogent-sur-Marne was made, was the starting point of our study. The author of pictures, unknown until then, was quickly identified by the head of the photographic collection of Rodin Museum: it was Jean-François Limit, bronze patinator and photographer who worked for Auguste Rodin between 1900 and 1915. The images of the photographs were known but unlike the Rodin museum, they had surprising and unknow colors. After further study in the techniques of the time, on the turns (virajes) and dyes, as well as research in the archives of the museum, we were able to determine the reason for these finishes colored: they were colour tests, with simple and mixed thecniques of «viraje», that allow approaching the aesthetic reality of the sculptor and propose colour tonalities solutions before applying the patina. Keywords: Auguste Rodin, Jean Limet, patina, viraje, Edward Steichen, Haweis & Coles, pictorialists, FNAGP, Rodin museum, CNAP, non destructive analysis.

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Escultor de renombre mundial, Auguste Rodin1 es considerado uno de los artistas más importantes del siglo XIX. Fue innovador por su arte de fragmentar y de ensamblar las representaciones en yeso de despojos del cuerpo humano pero también par la práctica de la ampliación (Le Normand-Romain 1996: 78). Rodin es uno de los últimos escultores que era asistido por un taller en el que las tareas se distribuían de acuerdo a la capacidad individual. Estaba organizado como una empresa, hasta cincuenta personas trabajan juntos: los moldeadores, los metteurs au point 2, los ayudantes y los modelos. Rodin representa entre los grandes maestros, el que abre la puerta al arte del siglo XX. El pensador, el Beso, los Burgueses de Calais y la Puerta del Infierno son sus obras más conocidas. Auguste Rodin reunió y conservó sus obras y sus colecciones toda su vida con la idea de hacer un día un museo. Él guardaba todo: las cartas recibidas, las notas garabateadas, los borradores, los recortes de prensa. Todo esto es parte de su donación3 que, además de sus obras, contiene sus colecciones personales, sus archivos, su biblioteca, las fotografías de su trabajo, de su vida social, las de sus admiradores y amigos. Las colecciones del Museo Rodin representan, por lo tanto, la vida y la obra de un solo hombre. Auguste Rodin se interesa por la fotografía a finales de 1870. En esta época es común que los artistas suministren fotografías a revistas y periódicos para ilustrar los informes de los eventos artísticos. Desde este momento hace fotografiar las esculturas que serán exhibidas en los Salones. Rodin comprendió rápidamente el interés de ilustrar con imágenes de calidad los artículos que empiezan a aparecer sobre él. Pero, al no estar tentado por la técnica fotográfica, decide encargarlas a fotógrafos profesionales. Sin embargo él tiene una idea clara de lo que espera de la fotografía. El escultor dice, a ese propósito, «que ella debe dar vida a esos individuos de tierra, bronce y mármol». Él exige que la fotografía «exprese el poder evocador de su escultura» (Pinet 1986: 6). De este modo Rodin muestra «su deseo de controlar la visión que los espectadores podían tener de su obra» (Pinet 2007). Gracias a la fotografía, él puede dar importancia a una escultura en particular, pero también mostrar una etapa específica de su desarrollo. Él elige cual es el ángulo de la toma más adecuada a sus ojos. Los fotógrafos, que Rodin considera como sus colaboradores y no como meros ejecutores, se elegían en función de su disponibilidad. Cada uno de ellos va a tener un enfoque de la obra diferente, que Rodin les permitirá expresar con libertad. Entre todos sus fotógrafos hemos elegido presentar a Jean François Germain Limet4, pintor, grabador y fotógrafo, convertido en patinador de bronce para mantener a su familia. Muy apreciado por el escultor por su trabajo como patinador, Rodin confía en él y le permite tomar iniciativa propia para elegir las pátinas cuando trabaja lejos5. El personaje es apasionante y sorprendente, conocido por su trabajo de patinador de Rodin, mucho más que por su faceta de fotógrafo. Discreto y reservado, también muy competente y con mucha curiosidad por todo, se gana la confianza de Rodin hasta el punto de convertirse en su brazo derecho, permaneciendo a su lado entre 1900 y 1915. 1

François-Auguste-René Rodin nació el 12 noviembre 1840 al 3 rue de l’Arbalète en Paris y murió el 17 noviembre 1917 en Meudon.

Son los operarios que utilizan el método de sacar puntos para realizar el trabajo largo y duro de la eliminación de la piedra que sobraba del bloque.

Donación de las colecciones al estado francés en 1916, el Museo Rodin abrió el 4 agosto 1919.

Jean Limet, nació a Joinville-le-Pont en 1855 y murió a París el 20 diciembre 1941.

Por ejemplo en su casa a Cayeux-sur-Mer, en la bahía de Somme.

El uso original de la técnica del viraje fotográfico de Jean-François Limet, patinador de escultura en bronce...

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Limet hará a menudo fotografías de esculturas del maestro en su taller del bulevar Arago en París o en el taller de Rodin en Meudon, gran parte de sus fotografía se han identificado a través de los negativos originales que fueron donados al Museo Rodin por su nieta Pierrette Limet6, en 1989. Pero «no va a limitar su actividad a hacer simples reproducciones fotográficas. Sin duda el contacto con los fotógrafos pictorialistas7 en el taller de la rue de l’Université8, le hace lanzarse en la investigación técnica y estética que agita el medio de la fotografía de comienzos del siglo XX» (Pinet 2007: 178). Tal vez tuvo contacto con Steichen, que tuvo relación con Rodin a partir de 1901, o con Haweis y Coles que trabajaron asiduamente en las obras del escultor entre 1903 y 1904. A partir de esta fecha, hace algo más que simples reproducciones en aristotipo de pequeños formatos. Las copias9 en goma bicromatada que presenta a Rodin son, por tanto, de tipo completamente diferente. Usando este proceso, puesto al día por el movimiento pictorialista, puede difuminar los contornos para eliminar un detalle o secciones enteras de la imagen, aumentar o, por el contrario, debilitar ciertas luces. Al realismo pictórico le sucede la visión impresionista. El trabajo de Limet sobre la imagen, como el de Steichen, de Haweis y Coles, ilustra las nuevas teorías establecidas por la escuela «intervencionista» que dominará todas las corrientes del movimiento pictorialista. La escultura de Rodin se ha convertido, tanto para él como para Steichen y Haweis y Coles, en un motivo de interpretación. Limet, al igual que todos los fotógrafos pictorialistas, había basado su arte en una estética monocromática, pero a diferencia de los otros fotógrafos que se expresan en las tonalidad gris, marrón y verde oscuro, él se ingenia para variar los colores de sus fotos, para valorizarlas utilizando papel de color como soporte, y no dudó en hacer asociaciones de colores a las que no estamos acostumbrados (Pinet 2007: 178). En nuestro trabajo de conservación y restauración, hemos podido estudiar, incluso intervenir, en el conjunto de negativos y positivos del «Fondo Limet». El estudio de su correspondencia con Rodin, así como otros documentos de los archivos, nos han permitido comprender más y mejor su modus operandi como fotógrafo y como veremos más adelante la correlación entre las patinas y las fotografías viradas. En efecto, cuando ya creíamos conocer casi todo sobre el trabajo como fotógrafo de Jean Limet, Gérard Alaux, director de la Fundación Nacional de Artes Gráficas y Plásticas10, trajó al museo un álbum de fotografías de esculturas que acababa de descubrirse, como consecuencia de un inventario, en la Biblioteca Smith-Lesouef añadida en 2004 a la fundación. El álbum compuesto por 19 hojas, contiene 76 fotografías «coloridas» de esculturas, su formato es «a la italiana» y la encuadernación bastante robusta. Había estado bastante tiempo en las estanterías abiertas de la biblioteca, donde fue descubierto. La presencia de daños mecánicos debidos a la fatiga de materiales, prueba su consulta frecuente y en la encuadernación hay claras trazas de carbón y tiza que son la prueba de un uso probable en un taller de artista. Las fotografías están pegadas en el anverso y reverso de las hojas. Algunas de gran formato ocupan la hoja en su totalidad, mientras que las más pequeñas están juntas en una misma pá6

En su donación hay imágenes de la familia de Jean Limet.

Edward Steichen, Alvin Langdon Corburn, Gertrüd Käsebier, Stephen Haweis, Henry Coles.

Auguste Rodin tenía varios talleres, hasta seis talleres al mismo tiempo.

De formato 30 x 40 cm.

10 La Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques (FNAGP), reconocida «d’utilité publique», fue creada en 1976 a partir de dos legados al Estado francés por Baronne Hannah Charlotte de Rothschild en 1922, y por Madeleine Smith-Champion Jeanne Smith en 1944.

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

gina. Las 76 fotografías son positivos al gelatinobromuro de plata. Presentan sin embargo una homogeneidad de características técnicas, las emulsiones son más o menos brillantes, el papel de diferentes espesores y la superficie lisa o rugosa. Hélène Pinet11, responsable de la colección fotográfica del museo Rodin, reconoce inmediatamente al autor. El álbum contiene en efecto fotografías de Jean Limet, de las cuales el museo conserva los negativos originales y positivos. La sorpresa no es sólo para el señor Alaux, sino también para nosotros: las fotografías nos son familiares, pero presentan colores sorprendentes e inéditos y han sido viradas en naranja, verde, azul, amarillo por el fotógrafo. Este descubrimiento interesante e inesperado nos llevó a efectuar otras investigaciones12 en los archivos sobre la correspondencia entre Limet y Rodin y a profundizar en nuestro conocimiento sobre los virajes fotográficos. Documentos tan simples como una banal factura de productos químicos13, o un ticket de compra garabateado por detrás o una factura con pruebas de color por detrás aún no identificadas, nos han dado una valiosa información. Estos índices han permitido poner en evidencia una correspondencia entre la utilización de productos químicos para las pátinas y aquellos para los virajes ya que son muchos los productos que pueden ser utilizados para una u otra técnica. Algunos de ellos, como el acetato de plomo utilizado para los tonos marrón y rojo, el cloruro de calcio para los verdes o el cloruro de sodio para los tonos verde claro y azul-verde, son comunes en las dos técnicas. No sabemos si Limet quería encontrar tonos idénticos a los bronces o si las fotografías coloreadas eran para ensayar los colores de las pátinas. Pero la hipótesis parece realista. Sus intentos de coloración mediante técnicas simples o mixtas de viraje le permitían quizás aproximarse a la realidad estética del escultor y proponerle soluciones de tonos antes de aplicar las pátinas. Su profesión de patinador le ayudó sin duda en su investigación sobre los colores para las fotografías, mezclando en efecto los productos y las técnicas como en las obras de Rodin. «Es interesante saber que, en la misma época, el escultor italiano Medardo Rosso –que había sido patinador para sobrevivir– hacía por su parte intentos de coloración de sus fotografías, utilizando diversos pigmentos» (Pinet 2007: 179).

El examen de diferentes pruebas positivas de una misma placa nos ha permitido comprender cómo operaba Jean Limet: 1. Realizaba una primera prueba con un papel de ennegrecimiento directo, aristotipo, muy probablemente para verificar la calidad de la toma y/o del negativo en placa de vidrio. 2. Realizaba una segunda prueba en papel al gelatinobromuro de plata, sobre el que hacía bien virajes sepia, bien cambios de color con virajes al ferricianuro coloreado –azul,verde, naranja– que correspondían a sus investigaciones de tonos para las pátinas de bronce y para los grabados. 11

Hélène Pinet es actualmente jefa del «service de la recherche, des archives, de la bibliothèque et de la documentation» y responsable científica de la colección fotográfica del Museo Rodin.

La autora ha obtenido una beca de investigación del Centre National des Arts Plastiques, Commission nationale consultative de soutien pour l’étude et la recherche en matière de restauration et de conservation d’œuvres d’art contemporain. «L’identification des virages et des teintures utilisés en photographie et leur effet sur la stabilité des images» en 2003 y 2006.

Todas las notas de gastos de Limet a Rodin, y especialmente las relativas a la empresa Poulenc. Esta casa, situada en el Bulevar Saint-Germain en París, cerca de la Escuela de Medicina, proveía productos químicos puros a científicos, artistas y fotógrafos.

El uso original de la técnica del viraje fotográfico de Jean-François Limet, patinador de escultura en bronce...

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3. La tercera prueba es con la goma bicromatada o con papel al carbón y corresponde al resultado final de su búsqueda estética. En abril de 2006 Dusan Stulik, científico del Getty Instituto de Los Angeles, analiza varias fotografías de Jean Limet con ocasión del seminario: «Análisis no destructivo de fotografías antiguas», algunas del Museo Rodin y algunas del Album Limet de la FNAGP. Gracias a dos métodos de análisis no destructivo que no necesitan toma de muestra (espectroscopio de fluorescencia x y espectroscopio infrarrojos para transformar de Fourier, IRTF), es en efecto posible realizar un análisis cualitativo y cuantitativo de los metales utilizados en los virajes y de componentes orgánicos presentes en las fotografías. El descubrimiento de los componentes de los virajes de Jean Limet ha sido un momento importante del seminario. La fotografía de color naranja, por ejemplo, es identificada como un viraje al uranio. Se trata de un viraje muy raro, incluso para un especialista como Dusan Stulik. Recientemente14 Lisha Deming Glinsman, científica de la National Gallery of Art de Washington, ha visitado París para analizar otras fotografías del Album Limet, ya que su técnicas de pátinas y de virajes es motivo de interés para el museo americano que conserva 10 esculturas de Rodin. Ayudada por los resultados científicos de Dusan Stulik y Lisha Deming Glinsman y por la investigación efectuada por la autora es hoy posible aclarar algo más el enigma de Jean Limet. Agradecimientos Hélène Pinet, Jefa del «service de la recherche, des archives, de la bibliothèque et de la documentation» y responsable científica de la colección fotográfica del Museo Rodin. Gérard Alaux, director de la Fundación Nacional de Artes Gráficas y Plásticas. Centre national des arts plastiques, Commission nationale consultative de soutien pour l’étude et la recherche en matière de restauration et de conservation d’oeuvres d’art contemporain. Dusan Stulik, científico del The Getty Research Institute de Los Angeles. Lisha Deming Glinsman, científica de la National Gallery of Art de Washington.

En octubre 2015.

COMUNICACIÓN

Más allá del registro: la fotografía y los viajes en el aprendizaje de la arquitectura. Escuela de Arquitectura de Barcelona. 1901–19231 Beyond the record: photography and travel related to learning architecture. Barcelona School of Architecture. 1901–1923 Mónica Cruz Guáqueta Arquitecta e investigadora Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona Universitat Politècnica de Catalunya

Carmen Rodríguez Pedret Investigadora y profesora asociada Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona Universitat Politècnica de Catalunya

Resumen1 En el contexto arquitectónico de la segunda mitad del siglo XIX, la fotografía no era sólo el registro de edificios o lugares visitados sino el instrumento de análisis y estudio que afirmaba una metodología docente claramente innovadora. El archivo fotográfico de la Cátedra Gaudí de la Escuela de Arquitectura de Barcelona conserva un conjunto de fotografías de las expediciones académicas (1901-1923) que constituye un testimonio excepcional de las actividades que trascendían los muros de la institución. La presente comunicación expone los resultados de una investigación centrada en estas fotografías, en los lugares representados y, especialmente, en su relación con el aprendizaje y la investigación del patrimonio arquitectónico de la época. Palabras clave: fotografía, historia, arquitectura, viaje, excursiones, enseñanza, monumentos.

Abstract In the architectural context of the second half of the nineteenth century, photography was not only the record of the buildings and places visited but also the instrument of analysis and study that claimed a clearly innovative teaching methodology. Much more than a simple record of places and itineraries, photography became a useful tool for architecture teachers –as well as students- willing to develop a brand-new method of analysis and study of monuments. The Photographic Archives of Cátedra Gaudí (Barcelona School of Architecture) gathers an outstanding group of images as an evidence of the activities outside the school premises (1901-1923). This paper exposes the results of a research focused on these photos, the places and itineraries they represent and, most of all, their relationship with teaching and patrimonial research of that time. Keywords: photography, history, architecture, travel, excursions, teaching, monuments. 1

La presente comunicación expone los resultados de una investigación realizada en el archivo de la Cátedra Gaudí de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, donde se conserva un conjunto de unas 4000 placas fotográficas, de las cuales 993 han sido revisadas, pudiéndose identificar 758 como procedentes de las expediciones académicas realizadas entre 1901 y 1923. Las autoras han contado con la inestimable colaboración de la estudiante de la ETSAB, Bet Florensa.

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Si, durante el siglo XVIII, el Grand Tour fue el modelo por excelencia de los viajes de exploración en busca de los orígenes de la cultura occidental, en la segunda mitad del XIX esta peregrinación romántica sería sustituida por otra clase de expediciones, más académicas y científicas, dirigidas a la identificación y el estudio del patrimonio monumental. En el siglo de la historia, la cuantificación y el registro de los bienes patrimoniales se convertiría en una cuestión fundamental para la mayoría de naciones occidentales. Así, siguiendo el modelo francés, que había creado la Comission des Monuments Historiques en 1837, en España una Real Orden de junio de 1844 instituía la creación de las Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos para inventariar las obras de arte, potenciar la creación de bibliotecas, archivos y museos y promover la conservación del acervo monumental. Con una legislación que amparaba la urgente tarea de contabilizar y clasificar el patrimonio, en 1846 la Comisión Central de Monumentos Históricos y Artísticos encargaba al historiador José Caveda, al pintor José de Madrazo y al arquitecto Aníbal Álvarez la redacción de un plan para realizar un «viaje arqueológico-arquitectónico a las provincias de España», con el fin de elaborar una estadística, un inventario de monumentos y constatar su estado de conservación. El resultado fue la redacción de un informe y el Ensayo histórico sobre los diversos géneros de arquitectura empleados en España desde la dominación romana hasta nuestros días de Caveda (1848), considerado la primera tentativa de elaborar una historia de la arquitectura española, siguiendo la metodología del conocimiento directo y el análisis comparativo de los edificios. A pesar de que dicho viaje nunca se llevó a cabo y de que tampoco se elaboró el segundo volumen del Ensayo que debía presentar un catálogo razonado del patrimonio arquitectónico español, la conciencia sobre la importancia de las expediciones artísticas se infiltró en las escuelas de arquitectura que, desde sus inicios, incorporaron esta práctica como complemento de los planes de estudio. El 12 de octubre de 1850, aparecía en la Gazeta de Madrid una Real Orden según la cual los alumnos de tercer año de la Escuela de Arquitectura de la Real Academia de San Fernando debían realizar «todos los años una expedición artística a uno de los puntos de España por cuenta del Estado» (Gazeta de Madrid, 12 de octubre de 1850). Dirigidas por los profesores de la Escuela, las expediciones, que se realizaron con una cierta frecuencia hasta 1880 y en las que participaron pintores y fotógrafos tomando apuntes e instantáneas como medio de registro gráfico, sirvieron a los alumnos para el aprendizaje en el levantamiento de los principales monumentos de cada provincia y, además, dieron como fruto los 7 volúmenes de la ambiciosa obra Monumentos Arquitectónicos de España (1859-1880), un gran catálogo visual del patrimonio histórico nacional, auspiciado por el Estado y dirigido por una comisión especial del Ministerio de Fomento: «Encargados de la parte artística de la publicación dignos profesores, muchos de ellos formados en la Escuela Superior de Arquitectura; auxiliados estos con las expediciones que hacen a las provincias los alumnos de la misma, con el ventajoso arte de la fotografía, y con todos los medios necesarios para llevar a cabo con actividad, exactitud y madurez su cometido» (Monumentos 1859, vol. 1: 3). En Barcelona, las primeras actas de la Escuela de Arquitectura también plasman la voluntad de que los alumnos se ejercitaran «en la práctica de levantamiento de planos de edificios notables de Barcelona, adquiriéndose con cargo a la consignación del material los instrumentos y útiles necesarios al objeto» (15 de noviembre de 1873). Detrás se encontraba el primer director, Elies Rogent Amat, quien había participado como alumno en las expediciones pioneras de Antonio de Zabaleta en la Escuela de Arquitectura de Madrid y que, además, había fomentado las excursiones en la Asociación de Arquitectos de Cataluña, fundada en 1874. Cuando, en febrero de 1880, dicha Asociación acordó organizar «periódicamente excursiones artísticas, cuyo predilecto objeto fuese visitar los diversos é importantísimos tesoros arquitectónicos que Cataluña contiene», se decidió que el primer destino fuese el Monasterio de Sant Cugat

Más allá del registro: la fotografía y los viajes en el aprendizaje de la arquitectura

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Catedral de Valencia, fachada principal. Excursión de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, 1910 (Archivo Fotográfico de la Cátedra Gaudí-ETSAB-UPC).

del Vallés (27 de junio de 1880). La relevancia científica de este viaje en «un periodo de evolución en el que buscamos nuevos manantiales para el progresivo desarrollo del nuestro arte»,

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

se confirma en la publicación de una memoria, en la que Rogent presentaba un completo estudio histórico del conjunto y lo comparaba con otros casos similares2. En la lista de viajeros figura el nombre del joven arquitecto Antonio Gaudí, quien se había titulado dos años antes. Otro monasterio iba a ser el objeto de la que, hasta hoy, es la primera excursión documentada de la Escuela (abril de 1884): el mismo Rogent estuvo al frente de la visita que realizaron los profesores y alumnos al conjunto cisterciense de Poblet y que dio como resultado el levantamiento de la planta y la edición de un opúsculo que reseñaba la evolución del edificio en el tiempo. Cuando, años después, Bonaventura Bassegoda rememoraba aquella excursión, se refería a la importancia de la misma y a la expansión de la fotografía entre los arquitectos como instrumento de memoria y archivo para acompañar los trabajos de análisis gráfico: «[...] trabajamos todos con ahínco en el levantamiento del plano, en copiar perfiles y tomar notas, bajo las indicaciones del director. [...] El resultado de nuestros trabajos se concretó en el plano general del monasterio, confeccionado en la Escuela por Antonio Gallisà, José Font i Gumà, Francisco Rogent y Claudio Durán, todos ellos fallecidos ya. Fue el primer trabajo de esta clase que emprendió nuestra Escuela. Años más tarde y organizadas económicamente las excursiones, se hicieron otras, también provechosas, bajo la dirección de otro inolvidable director de la Escuela, don Luis Domènech i Montaner. En aquella época ya la fotografía estaba al alcance de todas las fortunas, y por este motivo pudieron sacarse multitud de clisés, que los profesionales ampliaron luego con rara perfección. De manera que quedó constituido un verdadero archivo de documentos gráficos, referentes no sólo a Poblet, sino con los sucesivos viajes, a otras partes de Cataluña, de España y del extranjero. Pero aquella nuestra, y lo digo en honra de Rogent, fue la que señaló la ruta de los futuros éxitos» (Bassegoda 1929: 66). Los documentos guardan silencio sobre las expediciones escolares hasta marzo de 1895, cuando otra acta registra la decisión de que las visitas de los estudiantes a los edificios de Barcelona reciban categoría de lecciones. Sin embargo, la consideración de las excursiones como parte esencial del plan de estudios no sería una realidad hasta 1900, con la llegada de Lluís Domènech i Montaner a la dirección. Desde esta posición, el arquitecto pudo poner en práctica su proyecto de reivindicación de una arquitectura nacional3, dentro del cual las expediciones serían fundamentales para el conocimiento profundo del románico y el gótico catalán. En unos años, marcados por el rechazo del clasicismo a favor de las tradiciones autóctonas –desde la Edad Media hasta la arquitectura árabe y mudéjar– Domènech continuaba el modelo de peregrinaje del arquitecto francés E.E. Viollet-le-Duc (1814–1879), quien defendía el reconocimiento directo de los edificios como base de una idea de restauración que aspiraba al restablecimiento «del edificio hasta un estado completo en el que puede que nunca haya existido» (Viollet-le-Duc 1866, vol. 8: 14). Viollet no se detenía en la recomposición de las construcciones a su estado original sino que proponía una metodología científica que incluía, por una parte, la recopilación de información histórica –tanto escrita como gráfica–, y por otra, la de aquellos datos que sólo podían obtenerse en el contacto con el monumento. Bajo el mando de Domènech, los estudiantes de arquitectura de Barcelona se ejercitaron en la observación de los edificios, en la práctica del dibujo «in situ» y en el levantamiento de planos y la redacción de memorias históricas. Finalmente, el 11 de diciembre de 1902, la Escuela 2

La Asociación de Arquitectos de Catalunya también publicó una Memoria de la Catedral de Girona (1887) y otra del Monasterio de Sant Llorenç de Munt (1900).

DOMÈNECH i MONTANER, Lluís (1878): «En busca de una arquitectura nacional», La Renaixensa, año VIII, vol. 1, Barcelona (28 de febrero), pp. 149-160. La contribución del dibujo y, más tarde, de la fotografía, a la definición del imaginario y la identidad de la arquitectura «nacional» es decisiva para comprender los ámbitos de cultivo en los que se nutrió el eclecticismo decimonónico.

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Carcassonne. Postal de época, c. 1905 (Fondo Domènech i Montaner, Archivo Histórico del COAC, Barcelona).

constituía una comisión –formada por Josep Artigas, Antoni Mª Gallissà, Joaquim Bassegoda y el propio Domènech– para que redactase un reglamento de excursiones y fijara los principales itinerarios académicos: en primer lugar, se visitarían los principales edificios y monumentos medievales de Barcelona, después, las iglesias y monasterios del territorio catalán –desde el Rosselló a Tortosa–, así como los monumentos de otras regiones españolas. De los destinos foráneos, solamente tenemos constancia de una visita a Carcassonne, realizada durante un viaje al Valle de Arán que había organizado Domènech en noviembre de 1905, y de otra al norte de Italia. La secuencia gráfica de dichas expediciones académicas está alterada por los avatares que ha sufrido el fondo fotográfico de la Escuela a lo largo del tiempo, lo cual supone un impedimento a la hora de realizar una lectura ordenada de su producción. Con el apoyo de las actas y opúsculos publicados por la Escuela, así como de las anteriores investigaciones sobre los viajes ya documentados4, hemos podido establecer una primera base cronológica, emplazada en el periodo 1901-1923. No sólo el viaje sino la propia cultura iconográfica –a través de los grabados y las fotografías– eran signos de progreso en el marco de la enseñanza de la arquitectura de la época. Cuando, en 1877, la Escuela recibió una invitación para participar en la Exposición Universal de París que se iba a celebrar el año siguiente, se acordó presentar una colección de fotografías de monumentos catalanes, otra de materiales y una más de dibujos realizados por los alumnos para «dar una idea explicativa, con auxilio de una pequeña memoria acompañatoria [sic], de la historia monumental de Cataluña, los medios materiales de que dispone y los resultados que, en su estado naciente, ha obtenido la escuela» (Actas de la Junta, 10 de noviembre de 1877). Aunque los grabados constituían el núcleo de las asignaturas de dibujo y copia de edificios –como así lo demuestra el intenso uso al que estaban sometidas las láminas de los Monumentos Arquitectónicos de España o de la pintoresca obra de Genaro Pérez de Villamil, España artística y monumental (1865)–, resulta innegable el valor que tenían para los estudiantes y profesores las primeras colecciones fotográficas, como era el caso de las series editadas por 4

GRANELL, Enric / RAMON, Antoni (2006): Viajes por la arquitectura románica: Lluís Domènech i Montaner, Barcelona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Fotografía de la Puerta del Sol de Toledo. Jean Laurent, c. 1850 (Fondo antiguo de la Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de Barcelona); y dibujo del estudiante Francesc de Paula Morera, 1890 (Archivo Gráfico de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona-UPC).

Jean Laurent y Cía. (1870-1899), cuya importancia aparece documentada en las actas de la institución e incluso en las escasas anotaciones de Antoni Gaudí, quien reseñaba las láminas de esta obra para crear su catálogo particular de arquitectura. Una comparación entre los dibujos que se guardan actualmente en el Archivo Gráfico de la Escuela y las fotografías de los álbumes de Laurent revela la literalidad entre ambas representaciones, así como la clara correspondencia de los puntos de vista, encuadres y perspectivas. Esta literalidad se corresponde con el tiempo en el que la fotografía estaba a punto de convertirse en el principal instrumento de análisis y estudio de una metodología docente claramente innovadora. En el siglo XIX, la consabida querella entre fotografía y pintura había contaminado el ámbito de la arquitectura y las páginas de las publicaciones especializadas5, en las que se defendía la autoría del arquitecto y la impronta de su mano frente a la fría y mecánica homogeneidad de la cámara. Viollet ya había tomado posición en un conflicto que, a su juicio, no tenía razón de existir. En su Dictionnaire, expresaba las ventajas y la utilidad del nuevo medio en el ámbito científico, además de promover su uso como herramienta de registro de aquellos detalles del edificio que pudieran escapar a un ojo impreciso: «La fotografía ha llevado a los arquitectos a ser más escrupulosos en su respeto, incluso hacia los más pequeños restos de disposición antigua, para reflejar mejor la estructura, y proporcionar un medio permanente para justificar sus operaciones» (Viollet-le-Duc 1866, vol. 8: 36). 5

MARCOS BAUSÁ, Ricardo (1870): «Expediciones artísticas», El eco de los arquitectos, 10, Madrid, pp. 67-68. También TORRES ARGULLOL Josep (1901): «Crónica mensual del arte arquitectónico», Arquitectura y construcción, 111, Barcelona, pp. 249-299.

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Más allá de constituir un repertorio específico de imágenes de las construcciones, la fotografía se reconocía como la herramienta imprescindible para el trabajo de campo en las expediciones arquitectónicas. Algunas fotos nos dan pistas sobre la metodología practicada, como las que muestran a una persona que aguanta la escala o vara de medir. La presencia de este instrumento es debida a que facilitaba la comprensión visual de las proporciones del edificio, su comparación con otras obras y el posterior proceso de redibujo en el aula o el taller. En arquitectura, el conocimiento exhaustivo de la obra se basa en las representaciones técnicas –plantas, secciones, alzados, etc.– que son, fundamentalmente, abstracciones espaciales o imágenes de aquello que no es apreciable a simple vista. Con la extensión de la fotografía en el ámbito académico, el dibujo in situ fue perdiendo su carácter pictórico y se redujo a los aspectos más técnicos o esquemáticos del edificio. Al regresar del viaje, el arquitecto recuperaba con la foto una información que completaba el dibujo al natural y los datos recogidos en el lugar. Las imágenes del archivo son también testimonio de los aspectos más cotidianos de las excursiones: las fotos colectivas, más lúdicas; las escenas pintorescas de los pueblos y ciudades, e incluso aquellas en las que aparece algún arquitecto dibujando en soledad, en actitud introspectiva, así como la nueva figura del arquitecto-fotógrafo, con su cámara al lado, como símbolo de una modernidad que intercambia al retratista y al retratado. Son frecuentes las fotografías donde los profesores y estudiantes aparecen encaramados a los lugares de más difícil acceso, como las torres, tejados y campanarios, para registrar detalles inalcanzables a ras de suelo, en la arriesgada aventura de descubrir hasta el rincón más recóndito de cada construcción. En otros casos, su presencia sólo puede intuirse por los instrumentos que lo identifican, como los cuadernos, lápices y reglas, que aparecen abandonados en la escena de manera casual. Del conjunto de las vistas estudiadas, se puede inferir la incipiente definición de un punto de vista

Arquitecto en la cubierta de la Catedral de Valencia. Excursión de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, 1910 (Archivo de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona-UPC).

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

que se adapta a las diferentes necesidades de la representación arquitectónica y que empieza a ser propio del encuadre de la fotografía de arquitectura. El arquitecto-fotógrafo va refinando su mirada a través de un objetivo que le facilita la comprensión global del edificio y de su entorno. Al fotografiar una obra, en un acto mimético al del dibujo, busca generar diferentes visiones para que la ulterior recomposición de lo visto sea lo más completa posible. La cantidad de imágenes producidas nos da una idea del interés que despertaban aquellas arquitecturas consideradas monumentales: así, los monasterios y catedrales son de lejos las obras más retratadas, en una secuencia gráfica que nos conduce de la observación más general al detalle particular. Ciertas vistas, casi aéreas, albergan una voluntad totalizadora, abarcando la perspectiva general de un conjunto, como la foto del monasterio de Poblet tomada desde el campanario. Otras buscan visiones inéditas, como las fotografías que retratan de cerca los tejados, las gárgolas y arbotantes de los edificios medievales. Las fotos de los interiores se dedican especialmente a las naves de las iglesias, a los claustros y salas capitulares; en ellas, abundan las composiciones que acentúan la perspectiva, la profundidad del espacio y el ritmo de los elementos que lo componen, como las columnas, arcos y bóvedas y sus correspondientes detalles ornamentales en primer plano. Los capiteles se fotografían en escorzo, imitando las vistas isométricas de la tradición de los repertorios iconográficos de los álbumes monumentales que se copiaban en las aulas de dibujo. En el caso de las fachadas, la proporción del edificio resulta determinante para el encuadre fotográfico: cuando se trata de grandes construcciones,

Monasterio de Poblet desde la torre del campanario. Excursión de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, 1901 (Archivo Fotográfico de la Cátedra Gaudí-ETSAB-UPC).

Más allá del registro: la fotografía y los viajes en el aprendizaje de la arquitectura

como las catedrales de Santiago de Compostela o de Palma de Mallorca, la vista en escorzo, acentuando la perspectiva, es obligada para abarcar la totalidad del conjunto. A pesar de imitar el habitual dibujo de alzado, las vistas frontales son menos abundantes; esto es debido, en parte, a la necesidad de evitar la deformación natural de la lente pero también al poco protagonismo del entorno en el caso de los conjuntos monumentales. Sin embargo, en las obras de menor escala, el lugar toma relevancia, como en el caso de las iglesias de los pequeños pueblos de montaña, donde los encuadres explotan los aspectos más pintorescos del paisaje, en el que generalmente sobresale la torre del campanario como elemento que define la composición. Por el contrario, en estos casos los detalles particulares escasean, limitándose a retratar algunos interiores o vistas parciales del edificio.

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Arquitecto dibujando en una ventana del Monasterio de Poblet. Excursión de la Escuela de Arquitec-

Mención aparte merecen las tura de 1901 (Archivo Fotográfico de la Cátedra Gaudí-ETSAB-UPC). fotografías de los edificios en ruinas: más allá de efectuar un registro sistemático del estado de la construcción para proceder a su restauración, las imágenes de las iglesias deterioradas destilan la poética romántica de lo perecedero que alimentó durante todo el siglo XIX el imaginario literario, artístico y arquitectónico.

Las fotografías acompañan al arquitecto en el descubrimiento del lugar, modifican su aprehensión y, especialmente, condicionan su aprendizaje y la construcción de un discurso propio. Si todo viaje es un cúmulo de episodios y visiones fragmentarias, la fotografía ayuda al arquitecto a recomponer los restos de esta experiencia, a hilvanar los datos dispersos y a darles sentido, para construir el relato que completa la historia de cada objeto construido.

Referencias bibliográficas AA.VV. (1884): Monasterio cisterciense de Santa María de Poblet en Cataluña: planta del edificio, levantada por los alumnos, en la primera excursión, celebrada en abril de 1884, Barcelona, Escuela Superior de Arquitectura. BASSEGODA, Bonaventura (1929): Galería de arquitectos ilustres 1. El arquitecto Elías Rogent, Barcelona, Asociación de Arquitectos de Cataluña.

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DOMÈNECH i MONTANER, Lluís (1878): «En busca de una arquitectura nacional», La Renaixensa, año VIII, vol. 1, Barcelona (28 de febrero), pp. 149-160. Gazeta de Madrid (12 de octubre de 1850). GRANELL, Enric / RAMON, Antoni (2006): Viajes por la arquitectura románica: Lluís Domènech i Montaner, Barcelona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. MARCOS BAUSÁ, Ricardo (1870): «Expediciones artísticas», El eco de los arquitectos, 10, Madrid, pp. 67-68. Monumentos Arquitectónicos de España, publicados a expensas del Estado bajo la dirección de una comisión especial creada por el Ministerio de Fomento (1859-1878), Madrid, Imprenta y Calcografía Nacional. PÉREZ DE VILLA-AMIL, Genaro (1865): España artística y monumental (1865), Barcelona / Madrid, José Ribet-Emilio Font, A. Hauser. ROGENT, Elías (1881): San Cugat del Vallés. Apuntes histórico críticos; leídos en la Primera Excursión de Arquitectos, hecha a aquel Monasterio el 27 Junio de 1880, Barcelona, Tipografía La Academia. TORRES ARGULLOL Josep (1901): «Crónica mensual del arte arquitectónico», Arquitectura y construcción, 111, Barcelona, pp. 249-299. VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel (1854-1868): Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI e au XVI e siècle, 9 vols, París, A. Morel.

COMUNICACIÓN

El legado de Jalón Ángel y su aportación a la historia de la fotografía en los años 30 Jalón Angel’s Legacy and his contribution to the History of Photography in the 30s Pilar Irala Hortal Directora del Fondo Jalón Ángel, Profesora de Fotografía, Universidad San Jorge, Zaragoza

Resumen La figura profesional y humana de Jalón Ángel está mediatizada por el escaso conocimiento que se tiene de su dilatada y variada obra, tanto en la toma fotográfica como en su labor de crítico y dinamizador social y cultural. En esta investigación me centro en su aportación a la fotografía española y europea de los años 30. Me he basado en la investigación sobre su legado del que comencé a ocuparme en el 2011. Mi principal objetivo es aportar datos para resituar su figura y limpiar la imagen parcial que se tiene de su trabajo. Palabras clave: Jalón Ángel, historia de la fotografía, años 30, viajes, Europa

Abstract The professional and human image of Jalon Angel is today mediated by the little knowledge about his long and heterogeneous work, both on the photographic work and on his critic job and as a cultural/social facilitator. I focus in this paper on his contribution to the Spanish and European photography in the 30s. I’ve based on his full legacy. I started to work with his entire legacy in 2011. My main goal today is give new data in order to repositioning his professional figure. Keywords: Jalón Ángel, history of photography, 30s, travelling, Europe

Sobre la importancia de la investigación en la historia de la fotografía La figura de Jalón Ángel está distorsionada porque el conocimiento que hasta ahora se ha tenido de su trabajo ha sido extraordinariamente parcial. Se ha caído en la opinión histórica, y algunos de los escritos encontrados sobre su trabajo realizan un juicio injusto que no ha sido precedido por una tarea investigadora completa o por la comprobación de los datos. Cuando me hice cargo del legado de Jalón Ángel y comencé las labores de investigación y puesta en valor en 2011 me di cuenta de que ningún investigador había profundizado en la vida y obra de este fotógrafo. La investigación honesta permite descubrir datos relevantes sobre la historia de la fotografía y reubicar a sus protagonistas, tal y como estamos viendo en estas jornadas. Este es mi empeño de los últimos años para con Jalón Ángel.

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Como historiadora de la fotografía ya había estudiado su obra someramente antes de hacerme cargo del legado, pero una vez comencé a ahondar en su archivo privado descubrí lo que podríamos llamar otra «maleta de Capa». En aquellos momentos su trabajo más conocido era el de los retratos de la sociedad aragonesa y de la élite política, militar y cultural de España, pero rápidamente, tras las primeras investigaciones, estas fotografías se resituaron dentro de su producción. La figura humana e intelectual de Jalón Ángel se reivindicó desde los negativos que sostenía en las manos. Así fue como el general Franco, los príncipes de España y las más altas esferas de la cultura y la sociedad española quedaron eclipsadas por las vistas urbanas de diversas ciudades europeas, por los cafés parisinos, por los canales venecianos y por la naturaleza levantándose en toda su inmensidad frente al hombre. Había descubierto un Cartier Bresson paseante que tenía los ojos de Eugène Atget y el misticismo de Ansel Adams. Estas fotografías pertenecen a su álbum privado, no habían sido expuestas, pero la primera aproximación investigadora permitió sacarlas a la luz y forman parte de su extraordinaria aportación a la fotografía de las primeras décadas del siglo XX.

La investigación sobre el fotógrafo y nuevos datos Ángel García de Jalón Hueto (1898-1976) fue una de las figuras más destacadas de la fotografía retratística en España entre la década de los 20 y su fallecimiento en 1976. Esta es su faceta profesional más difundida. De un lado, se conocen sus múltiples retratos del Régimen franquista, por los que algunos le pusieron el erróneo sobrenombre de «fotógrafo del Régimen», aunque las investigaciones han demostrado que estos trabajos profesionales no llegaron por sus inclinaciones políticas, sino por una casualidad del destino. Cuando en 1928 se inauguró la Academia General Militar en Zaragoza la esposa de su primer director, el general Franco, acudió al estudio de Jalón Ángel para retratar a su hija, Carmen Franco. Ese fue el punto de inflexión en su trayectoria, ya que su estilo y buen trabajo fue del gusto del general, a quien también fotografiaría en aquella época. Esos trabajos se convertirían en los retratos más famosos y utilizados del general en las décadas siguientes. Otra anécdota que resitúa el carácter de Jalón es la que protagonizó cuando salió de España y llegó a Roma para fotografiar a la familia real en el exilio. Lo hizo sin autorización alguna y al regresar a España Jalón fue detenido por orden de Serrano Suñer y sus fotografías requisadas. Por otro lado, su otra faceta fotográfica más conocida entonces fueron sus retratos de estudio, de estilo generalmente pictorialista, de la sociedad zaragozana. No solo retrató a lo más granado de la élite científica, artística y cultural, sino los eventos de todo tipo de familias: bodas y comuniones sobre todo, es decir, retrato social. Para acercarnos a su figura es importante rescatar algunos datos biográficos. Jalón Ángel nació en Viana (Navarra) en 1898, siendo el cuarto de trece hermanos. A los 14 años, una vez terminada la enseñanza primaria en el pueblo, trabajó como aprendiz en el estudio del fotógrafo Alberto Muro (Logroño)1. En 1913 se traslada a Francia con su gran amigo Abelardo Muro, hijo de don Alberto. Primero se instala en Lyon donde trabajará con el fotógrafo suizo Arlaud y más tarde con Pacalet. No tarda en trasladarse a París donde trabajará con el fotógrafo americano Benjamín Benson (aproximadamente entre 1914 al 1926), con quien vive la primera guerra mundial y de quien aprendió los secretos de la fotografía de moda en Europa y de las corrientes estéticas más modernas. Durante esos diez años estudió en la Academia de Bellas Artes falsificando un carnet de estudiante de un amigo francés. Allí cursó arte y dibujo con el pintor Humbert, ganando incluso un curso de pintura al que se presentó con nombre falso. 1

En la calle Portales de Logroño todavía se mantiene el Estudio Jalón aunque ya no está regentado por la familia.

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La oportunidad de volver a España se presenta cuando trabaja de traductor para un comercial español, José López Sicilia, quien estaba en París vendiendo paspartús a los fotógrafos de la ciudad. Jalón Ángel le acompaña y le ayuda con el idioma y es Sicilia quien le informa de que en Zaragoza el fotógrafo Dücker traspasa su estudio por 15.000 pesetas. Será su tío Perfecto García de Jalón, primo de su padre, militar de caballería y senador por el partido liberal de Canalejas, quien le presta el dinero para que se haga con el estudio de Zaragoza.

fig. 1. Señorita con mantilla.

Así, en 1926 Jalón Ángel regresa a España y monta en Zaragoza su propio estudio donde iniciará una andadura artística de primer orden. Siempre atento a las tendencias estéticas y técnicas internacionales que ya había conocido en París. Jalón Ángel forjó su fama nacional tanto desde su estudio, al que acudió lo más granado de la sociedad aragonesa, como desde la Sociedad Fotográfica de Zaragoza, como crítico.

Su estudio no solo será un centro fotográfico sino también una escuela. Carmelo Tartón, quien fuera presidente de la Sociedad Fotográfica de Zaragoza, escribió «Citar a su Escuela es citar al importante grupo de buenos fotógrafos profesionales de Zaragoza que se formaron desde jóvenes en el Estudio Jalón Ángel» (García de Jalón, 1986: 23). Uno de sus últimos colaboradores, Luis R. Diez Blanco, escribió en el boletín de la Sociedad Fotográfica: «Cuando yo contaba dieciséis años, recuerdo de entonces su gran interés por enseñarnos el oficio, íbamos media hora antes para aprender retoque, que nos corregía cuando llegaba; mientras retrataba, nos indicaba poses, iluminación, el porqué de la óptica empleada, el trato que se debía dar al cliente, etc.» (García de Jalón, 1986:25). Entre los muchos discípulos de su escuela destacan nombres como Luis Díez Blanco, Jesús Esteban, José Luis Pomarón, Lucio Miguel, Luis Osés, Rosario de la Fuente, Antonio Lizán o José Hoyos, entre otros. Además de su trabajo fotográfico también es importante destacar su labor menos conocida de dinamizador social a nivel nacional a través de la organización de festivales y encuentros a los que invitaba a los fotógrafos internacionales más renombrados del momento como André Kertész, Giulio Cesare, Francis Wu o Ann Marie Gripman. Y es que fue un agitador social en Zaragoza y Aragón. Por otro lado, su labor social y benéfica se afianza con la creación de la Escuela Profesional de San Valero en 1953. Jalón Ángel tenía el firme convencimiento de que la ayuda a los desfavorecidos era una obligación humana así como la caridad activa, esto es, la formación profesional de las personas que menos recursos tenían. La Escuela comenzó

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formando a sus alumnos en cuestiones básicas de aritmética, gramática o dibujo técnico entre otras materias y los cursos evolucionaron hacia la formación profesional con el trabajo con maquinaria e incorporaron otras actividades lúdicas. Según afirma Carmelo Tartón (1985) en el catálogo de la exposición que la Diputación Provincial de Zaragoza organizó al fotógrafo en 1985, el presupuesto del primer año fue de 11.000 pesetas y en 1976 tenía ya 60 millones. Estos datos nos demuestran la ingente labor humana y social de Jalón Ángel y su esfuerzo por mejorar la calidad de vida de los más necesitados, sin dejar de lado su profesión fotográfica destacada nacionalmente.

La aportación fotográfica de Jalón en los años 30 Jalón Ángel fue un fotógrafo azuzado por la curiosidad y la pasión por la fotografía. En sus propias palabras: Ser fotógrafo con vocación es ser psicólogo y tener el golpe de vista del cazador; porque tendrá que ser cazador de expresiones, de estados de ánimo y situaciones, y tiene que ser psicólogo porque ha de captar imágenes con alma, para que la obra cause impacto en el ánimo del receptor del mensaje y le transmita el escalofrío de la inspiración. (García de Jalón 1986: 24)

Aunque, como he comentado, lo que más se conoce de su trabajo es el género de retrato su archivo completa los huecos desconocidos de su persona y de su trabajo fotográfico, especialmente prolífico en los años 30. Al profundizar en su legado de esa década nos encontramos con varias sorpresas: la primera, su interés por la toma urbana; la segunda, el profundo conocimiento de la fotografía vanguardista de los mejores fotógrafos europeos. Así, llama la atención su trabajo en los dos caminos fotográficos usados para trabajar con la realidad (Sánchez Vigil 2001: 255)2: la creativa y la natural. La primera se impone en su obra profesional, de estudio y encargo: pictorialista y, en ocasiones, teatral (fig. 1). La segunda, más viajera, es de carácter fotoperiodístico y demuestra un análisis visual del entorno urbano a la manera de Cartier-Bresson y otros europeos (fig. 2). Es aquí donde las imágenes de Jalón Ángel ahondan en el carácter de documento social e fig. 2. Madrid. 2

Juan Miguel Sánchez Vigil habla de «dos caminos para representar la realidad: la reproducción del natural (sujeto, objeto, paisaje, etc.) y la creación (composición) (2001: 255).

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histórico de la fotografía trazado desde un estilo propio, internacional y moderno. Su aportación profesional más destacada en estos años, más allá del valor de documento en sí mismo, es el retrato de ciudades europeas, francesas e italianas, principalmente3. Estos viajes y sus fotografías, suponen, no solo conocer cómo eran esos lugares entonces, sino cómo los veía un fotógrafo español en los años 30. Esta reflexión enlaza con las teorías sobre la fotografía como reconstrucción de la historia. Concha Casajús (2005) ahonda en esta cuestión no sofig. 3. Venecia. lo en lo que se refiere a las fotografías públicas, sino a la importancia del álbum privado de los fotógrafos como «testigo» y «memoria». Y añade: Imágenes con valor comunicativo y documental, que poseen un lenguaje específicamente fotográfico y con cierta capacidad de innovación artística, son las que más interesan a la crítica, a la historiografía y a la investigación. Son las imágenes que merecen la pena salvar de entre ese mare magnum de fotografías que produce el mundo actual [...] (2005: 217).

Partiendo de estas reflexiones expongo a continuación una clasificación general y un breve análisis de la aportación fotográfica de Jalón Ángel a la fotografía de los años 30. Me centro en esta ocasión en dos géneros que Jalón trabajó mucho en estos años: el de los viajes por importantes ciudades europeas, y el de la fotografía antropológica en el Pirineo. Los viajes europeos Este es el tema más periodístico y de una calidad visual mayor junto con los tipos y costumbres del Pirineo. Son escenas de la vida cotidiana de diferentes ciudades, sobre todo italianas y francesas. Especial atención le merece la arquitectura, tanto religiosa como civil, que capta con ojo moderno y una sensibilidad muy especial. Captura el alma del ambiente, la pulsión de las paredes, el ritmo interior de las calles y el mismo silencio de las estancias (figs. 3 y 4). 3

Como gran viajero se conservan imágenes de La Rochelle, París y Venecia, donde estuvo en varias ocasiones con sus grandes amigos, sobre todo Abelardo Muro y los hermanos Albareda.

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Es difícil hacer una breve selección porque la belleza de sus imágenes y el atractivo visual en el uso del lenguaje fotográfico llenan su archivo. En ellas el punctum del que habla Roland Barthes se hace presente. Es algo que pincha, que llama la atención, que atrae sin remedio. Además, en estas series se comprueba su conocimiento de la fotografía internacional y su habilidad para usar el lenguaje fotográfico más moderno. Usa multitud de puntos de vista, angulaciones incluso extremas y guiños visuales. Pero existía algo que a Jalón le atraía igual que las calles y la arquitecfig. 4. Pareja en Pisa. tura, o quizás más: las personas. En las imágenes de sus paseos encontramos una galería de retratos que recuerdan a otros famosos fotógrafos. En la mayoría de las ocasiones son tomas espontáneas, escenas encontradas por casualidad o vistas desde la espalda de los viandantes. En otras pide a las personas que posen para él, a la manera de Diane Arbus, o capta el ambiente emocional de una pareja charlando en Pisa. Son tan abundantes que incluso he realizado una subdivisión de temas recurrentes: paseantes de espaldas; cielo recortado con la arquitectura; miradas a la cámara y, lo que he denominado «misterios urbanos» por ser escenas con un fuerte punctum donde los viandantes parecen personajes literarios y la atmosfera recuerda a las angulaciones y ambientes cinematográficos. En otras ocasiones sus imágenes nos recuerdan a Erich Salomon colándose dentro de una reunión o fotografiando a un grupo de personas que no se percatan de la cámara fotográfica. Imágenes espontáneas, vivas, directas y que contienen el punctum de aquello que llama la atención y la atrae hacia la imagen. Nos preguntamos quiénes son, por qué Jalón se interesó por ellos, de qué hablan, por qué se ríen y establecemos así un diálogo con la imagen, tal y como los mejores europeos consiguieron en sus fotografías de aquellas décadas. Entre estas fotografías merecen especial atención las tomas espontáneas. En sus paseos por las calles de París, La Rochelle, Venecia o Roma le acompaña siempre su cámara. Estas fotografías son las que yo llamo a la manera de Bresson puesto que consigue atrapar el ritmo diario con gran belleza, el atractivo de los comercios y la espontaneidad de un paseo por los canales o la salida del Sacré Cœur. Entre estas imágenes encontramos varias tomas con los comercios como protagonistas. Por ejemplo La tienda de corsés Merveilleux (c. 1935) donde el gran es-

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caparate parisino destaca en la panorámica oblicua de la calle y Cecil (ca. 1935) (fig. 5) en la que un caballero observa a través del cristal y una muchacha se gira para mirar al fotógrafo. Vida urbana, ajetreo comercial, viandantes y escenas espontáneas conectan a Jalón con los fotógrafos internacionales del momento como Rodchenko, Eugene Atget, Doisneau, Cartier Bresson o Ansel Adams. Por ejemplo, ocurre con la Salida del Sacré Cœur (c. 1935), con París difuminado al fondo y el negro de los abrigos da la espalda al fotógrafo y subrayan el atractivo ritmo de su anonimato. En Venecia un hombre se cuela en el plano dejando una estela de movimiento, aportando vida a una escena congelada en el tiempo a modo de ventana al pasado. Tipos y costumbres Un capítulo muy amplio de su fotografía de los años 30 se interesa por las gentes y costumbres de pueblos, sobre todo del Pirineo. Destacan los oficios, personas mayores y mujeres, sobre todo de su importancia en la casa y en la sociedad. Podemos verlas en sus tareas diarias en Viana, Sallent de Gállego, Riglos o San Juan de la Peña, entre otros lugares. La atenta mirada de Jalón nos transporta a lugares y tradiciones ya perdidas. Con interés de antropólogo, mente de psicólogo (recordemos sus propias palabras) y ganas de cazador retrata lavanderas, pastores, vendedoras de patatas o costureras. Se acerca hasta el retrato de primer plano o deja espacios para introducir el contexto dando mucha información de lo que rodea a la escena. Gracias a esta labor documental conocemos algunos parajes y tradiciones casi desaparecidos y, por supuesto, desvirtuados con el crecimiento de las últimas décadas. Incansable viajero, amigo que buscaba la compañía de los suyos, urbanita e internacional, guardaba para sí una especial relación con la naturaleza. Algunas imágenes de estos años transmiten la idea de un hombre profundamente reflexivo. Son aquellas en las que el ser humano se sitúa en un rincón del mundo y observa. Jalón Ángel quiso recoger esos momentos. Los grandes planos generales en los que la figura humana es sobrepasada por la naturaleza remiten directamente al trabajo pictórico y místico de Caspar David Friedrich o al fotográfico de Ansel Adams. En esas tomas encontramos montes y ríos, mares y acantilados. El cielo y el agua son protagonistas. Transmiten paz y la aceptación de su grandeza fig. 5. Cecil. desde la reflexión visual.

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Sobre las tareas investigadoras en el archivo sobre los años 30 Quiero exponer la importancia del trabajo en el archivo de Jalón Ángel y las tareas que hemos estado realizando. He necesitado comenzar el estudio de su obra desde los cimientos de la investigación. He llegado a su álbum personal, y al estudio de su fotografía en los años 30, tras bucear en miles de negativos. Ahora el reto es completar su ordenación y entenderlo en toda su importancia ya que contiene este fondo paralelo hoy aquí presentado, alejado de las técnicas pictoriafig. 6. Viana. listas usadas en los retratos de estudio y que nos muestran un culto e inquieto mundo interior dividido entre el amor a su familia, los viajes y el estudio de la fotografía internacional. El legado de Jalón Ángel es muy importante tanto en lo que se refiere a su volumen como a su calidad. Además constituye un gran valor histórico y cultural desde el punto de vista de la historia de la fotografía y del conocimiento de los personajes que han participado en la historia de España y, en lo que se refiere a sus fotografías más desconocidas, suponen un profundo estudio de los tipos y costumbres de diferentes ciudades europeas y también de los pueblos de España, especialmente del Pirineo. Fases Las tareas llevadas a cabo han incluido la recopilación y la digitalización de todo el legado, además de bibliografía y anotaciones del propio Jalón Ángel. Recopilación En esta fase se ha reunido toda la documentación perteneciente o interesante producida por Jalón Ángel y la publicada sobre él, tanto en lo que se refiere al archivo fotográfico (placas, negativos, positivos, etc.), como a la bibliografía especializada (catálogos, libros y prensa). Además, incluye también la importante colección de cámaras fotográficas de diferente datación y que abarcan casi todo el siglo XX (1880- años 70), que también legó el fotógrafo. También se han realizado varias entrevistas a su círculo más cercano y contactos introductorios con sus amigos y ayudantes de estudio.

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Digitalización y catalogación La fase de digitalización ha supuesto un importante esfuerzo para las personas responsables de la tarea dado el volumen de la documentación que forma parte del legado. La digitalización completa e inventario llevó dos años y medio de continuo trabajo. La catalogación es un trabajo a más largo plazo, lento y costoso, pero que ya ha comenzado y en próximas citas espero estar en disposición de difundir novedades investigadoras.

Conclusiones La profunda riqueza del legado de Jalón Ángel tiene uno de sus puntos fuertes en su fotografía de viajes de los años 30. Jalón, que había estudiado arte en la Academia de París y fotografía con el americano Benson, reinventa las enseñanzas recibidas para crear dos esferas completamente diferentes: la profesional de estudio, pictorialista, con la que alcanzó fama nacional; y la personal, espontánea y documental, más desconocida y que, de haberse publicado en aquellos años, le habría situado a la par de los grandes fotógrafos internacionales. En esta parte de su legado la riqueza y heterogeneidad de composiciones y los usos de la luz hablan de un cazador de instantes y es donde sentimos que el punctum existe y, aunque es una atracción personal entre el spectator y la imagen, nos permite, como afirma Casajús, conectar pasado, presente y futuro (2005: 227).

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PONENCIA

Arquitectura y fotografía en la revista del Colegio de Arquitectos de Madrid antes de la Guerra Civil 1 Architecture and photography in the magazine of the Colegio de Arquitectos de Madrid before the Spanish Civil War Francisco Javier Lázaro Sebastián Universidad de Zaragoza

Este trabajo se halla vinculado al grupo de investigación consolidado «Observatorio Aragonés de Arte en la Esfera Pública» (OAAEP) (Código H28), cuyo coordinador es el Dr. Jesús Pedro Lorente Lorente, y está financiado por el Gobierno de Aragón con fondos F.S.E.

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Resumen Desde que la fotografía apareció, en los años treinta del siglo XIX, se estableció una estrecha vinculación con la arquitectura, a la que sirvió de instrumento de archivo y catalogación con los más diversos fines. Traspasado el umbral de la centuria pasada, estos vínculos tienden a reafirmarse en el contexto del desarrollo del Movimiento Moderno en arquitectura, y, por otro lado, surgen renovados intereses por parte de los fotógrafos (profesionales y los propios arquitectos) a la hora de acometer la toma fotográfica, si bien es cierto que, en nuestro país, más en la teoría que en la práctica. Nuestra pretensión, con este artículo, es estudiar esos usos a través de la revista Arquitectura, publicación del Colegio de Arquitectos de Madrid. Palabras clave: fotografía, arquitectura, revistas de arquitectura, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, arquitectos fotógrafos, Fernando García Mercadal, Luis Lladó.

Abstract Since the photography appeared, in the thirties of the 19th Century, a narrow entail was established by the architecture, to which it used as instrument of file and cataloguing with the most diverse uses. Penetrated the threshold of last century, these links tend to be reaffirmed in the context of the development of the Modern Movement in architecture, and, on the other hand, renewed interests arise on the part of the photographers (professionals and architects) at the moment of attacking the photographic capture, though it is true that, in our country, more in the theory that in the practice. Our pretension, with this article, is to study these uses across the magazine Architecture, publication of the Architects’ Official College of Madrid. Keywords: photography, architecture, architecture magazines, Official College of Architects of Madrid, architects photographers, Fernando García Mercadal, Luis Lladó.

Introducción Es un hecho constatado que el estudio de las publicaciones especializadas de cualquier temática representa una fuente de información inagotable e indispensable para el historiador a la hora de afrontar una investigación sobre un período o aspecto concreto. Indispensable por cuanto ofrecen testimonios de primera mano sobre los protagonistas y los asuntos a tratar, siendo, en muchas ocasiones, estos nombres propios los que toman la palabra, por lo que el interés se redobla para quien esté considerando una personalidad o colectivo específicos. Además, si se trata un lapso temporal extenso –como es el caso, 1918-1936–, podemos llegar a apreciar las permanencias y novedades surgidas en ese transcurso que, en la parcela histórico-artística, constituyen una prioridad. Éste es uno de los –ambiciosos– objetivos de nuestra ponencia, con una clara potencialidad en uno de los parámetros contemplados, la arquitectura, puesto que, como es sabido, ésta experimenta una significativa transformación en nuestro país –si bien es cierto que no a los mismos ritmos que en el resto de Europa– a lo largo del primer tercio del siglo pasado, partiendo de planteamientos surgidos del confuso panorama de los historicismos y regionalismos hasta desembocar en los tímidos intentos de renovación asociados al Movimiento Moderno (Diéguez 1997: 30). Pero otro tanto sucede con la fotografía, procedimiento que de la mano de las vanguardias se incorporaba definitivamente a un espectro creativo complejo conformado por propuestas que buscaban igualmente romper con la tradición a base de nuevos discursos plásticos. Si atendemos a los números publicados por la revista Arquitectura, editada por la Sociedad Central de Arquitectos de Madrid (que a partir de 1929 pasaría a detentar el estatus de Colegio Oficial), y que se convirtió en su auténtico órgano de expresión, se certifica bien esta evolución. Para sancionar dicha afirmación, la fotografía se erige en un instrumento ideal que documenta las citadas permanencias y novedades, paralelamente a su paulatina asimilación

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al discurso gráfico del arquitecto así como a su decisiva contribución a la revolución estética que significan las vanguardias. El caso que nos ocupa es uno de los variados ejemplos de publicaciones en que se aborda esta cuestión, siendo, quizás, el otro referente más influyente en nuestro contexto la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea, publicada a instancias del GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea) a partir de 1931 (Marco et alii 2005), pero sin desdeñar otras que se editan por aquellas mismas fechas, como Arquitectura española, Arquitectura i Urbanisme, Viviendas o Re-Co. Centro de Exposición e Información permanente de la Construcción, o que, desde planteamientos más amplios y generalistas, también ofrecen informaciones –y lo que más nos interesa– profusamente ilustradas sobre el patrimonio arquitectónico español, tal como lleva a cabo La Esfera1 (Sánchez Vigil 1995). Y es que, en efecto, ello forma parte, a su vez, de un marco conceptual mucho más complejo que integra a la tendencia progresiva en el campo editorial sobre materias artísticas del predominio de la imagen, de lo visual, frente al texto, la palabra. Un proceso que se iniciaría pioneramente por otras revistas extranjeras del ramo (Architectural Review o Architectural Record, sin ir más lejos), a través incluso de la articulación de propuestas discursivas novedosas. No en vano, resulta claramente perceptible el cambio en la revista Arquitectura ya que, conforme pasen los años, los reportajes exclusivamente compuestos de fotografías superarán en número a los comentarios, llegando, en ocasiones, a ser éstos meros «pies de página» que identifican a las imágenes. Ésta es una de las primeras premisas que queremos establecer, la cual se vincula, ulteriormente, con substanciales cambios en la formación del arquitecto, en la que el estudio de las publicaciones foráneas y las fotografías en ellas aparecidas (por no hablar de los viajes de estudios) posibilitaron el conocimiento de las importantes novedades que se estaban dando.

Usos y artífices en torno a la fotografía Podemos deducir algunos usos concretos que nos permitirán construir una definición cambiante del medio fotográfico en relación a la arquitectura como motivo y campo de expresión. Uno de los primeros «usos» que destaca y que permanecerá a lo largo de los años es el de documentar las obras arquitectónicas, ya sean éstas de época medieval y moderna, con abundantes artículos de índole histórico-artística, para lo cual tuvo un papel determinante el arquitecto Leopoldo Torres Balbás (1888-1960), delegado de publicaciones de la Sociedad Central de Arquitectos. Es así como en la primera época, hasta 1925 aproximadamente, no hay número en el que no aparezca un texto firmado por éste, cuyo enfoque despliega un análisis formal (arqueologista, dirán algunos) en la línea de otros trabajos suyos para publicaciones como Archivo Español de Arte, basado en la teoría de los estilos en boga en aquella época, sobre la arquitectura española de los citados períodos del pasado2. 1

Desde las páginas de la propia revista Arquitectura, queda confirmada esta orientación: «Contribuye La Esfera de eficacísima manera al conocimiento de nuestro arte monumental con la constante publicación de gran número de sus ejemplares, labor utilísima para que el público se vaya educando en el amor y respeto a los viejos monumentos españoles». En la sección «Libros, Revistas y Periódicos», donde la revista de la Sociedad Central de Arquitectos de Madrid se hace eco de un reportaje sobre la catedral de Lérida, publicado en el número 241 (10 de agosto de 1918). Núm. 4 (agosto de 1918), p. 110.

Lo cual no obsta para que Torres Balbás se ocupara de las últimas tendencias, como ejemplifican los textos «Las nuevas formas de arquitectura», Arquitectura, 14 (junio de 1919), pp. 145-148, donde precozmente alude a los rascacielos estadounidenses; o «Tras de una nueva arquitectura», Arquitectura, 52 (agosto de 1923), pp. 263268, en el que critica duramente el lenguaje «petulante» y «dogmático» empleado por Le Corbusier en su libro recientemente publicado Vers une Architecture, en el que «a pesar de ser un libro desordenado y falto de unidad [...] el argumento gráfico alcanza tanto valor como el escrito».

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fig. 1. Torres Balbás, Leopoldo (texto y fots.) (1919): «El palacio de Vistalegre en Villagarcía», Arquitectura, 13 (mayo), pp. 126-127.

Obras del pasado y, sobre todo, del presente, como demuestran los numerosos artículos sobre edificios y artífices concretos, reseñas de exposiciones, crónicas desde el extranjero (estas últimas más frecuentes en la segunda época de la revista gracias, principalmente, a Fernando García Mercadal). La consideración de este conjunto de trabajos nos presenta una marcada evolución estética y conceptual de la arquitectura española, pasando de los estilos historicistas y regionalistas a las balbucientes formas del racionalismo. Finalmente, también encontramos varias alusiones a las intervenciones restauradoras sobre diversos edificios, siendo, en efecto, la preocupación por el patrimonio y su conservación una de las constantes de esta revista desde el principio. De este modo, aparecen representadas todas las funciones que la fotografía venía ejerciendo ya desde mediados del siglo XIX: documentar la historia de la arquitectura, auxiliar al arquitecto en sus restauraciones, y, como veremos enseguida, difundir los grandes proyectos de acuerdo a una finalidad eminentemente propagandística (Pérez 2015: 158159). Así, resulta evidente el carácter meramente auxiliar que asume el medio, es decir, el desempeño de labores de registro de una realidad material, a cargo de los propios arquitectos3 y de fotógrafos profesionales. Y no sólo ellos, porque los historiadores del arte aparecen en ocasiones como consumados fotógrafos publicando algunas de sus imágenes en estudios propios y de otros autores. Es el caso de Manuel Gómez-Moreno (1870-1970), el que acabará 3

En consonancia con la progresiva utilización de la fotografía desde la misma época de formación de los futuros profesionales, como certifica la experiencia encabezada por Teodoro de Anasagasti, profesor de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, quien, con un grupo de estudiantes, realizó sendas excursiones por Santander levantando numerosos planos, tomando apuntes y fotografías (se habla de unas seiscientas) de casas, palacios e iglesias. En DE ANASAGASTI, Teodoro (1926): «Las casonas de Santander», Arquitectura, 84 (abril), pp. 66-167.

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siendo catedrático de la antigua Universidad Central de Madrid, quien ya desde sus trabajos en la redacción del Catálogo Monumental de la Nación (R.O. de 1 de junio de 1900), concretamente, el tomo dedicado a la provincia de Ávila, se convirtió en un consumado artífice a la hora de registrar gráficamente las obras de arte mueble e inmueble objeto de su estudio; imágenes que hacía acompañar a las fichas que iba redactando (González 2006: 220 y ss.). Centrándonos en la revista que nos ocupa, hallamos varios artículos del profesor granadino con imágenes propias4. Por su parte, también Torres Balbás recurrió a fotografías de GómezMoreno para algunos de sus textos5, sin obviar que el célebre arquitecto-restaurador de la Alhambra de Granada hizo lo propio para artículos propios y ajenos6 (fig. 1). Una labor que queda secundada con una presencia similar en otras revistas, como el Boletín de la Sociedad Alpina Peñalara, en correspondencia con una declarada afición por el medio fotográfico como certifica su participación en el Primer Salón Internacional de Fotografía organizado por la Real Sociedad Fotográfica de Madrid en 1921 (Aumente 2001: 38). En todos estos casos se trata de fotografías técnicamente bien resueltas donde el factor objetivo y la función esencialmente informativa priman sobre cualquier otra pretensión, con visiones generales de conjunto y algunos detalles del monumento (portadas con o sin decoración escultórica, aleros, dinteles, etc.). En esta línea va a trabajar uno de los grandes especialistas en la fotografía sobre patrimonio en España, Adolf Mas i Ginestà (1861-1936), cuyo trabajo se iniciaría documentando la arquitectura modernista catalana, pero que, con el tiempo, extendería su radio de acción a gran parte del patrimonio artístico del país a lo largo del primer tercio del siglo pasado, llegando a reunir miles de negativos en soporte cristal, que acabarían constituyendo finalmente el Archivo Mas (Perrotta 2011: 76-87). Así, en efecto, son numerosísimas las menciones y las imágenes que aparecen de este autor en las páginas de la revista Arquitectura (fig. 2). Para no ser demasiado prolijos en la exposición, podemos destacar su participación en sendos artículos del historiador afincado en Huesca Ricardo del Arco7, como sucede en sus sucesivas entregas sobre la casa altoaragonesa, iniciadas ya en el número 5 de nuestra revista (septiembre de 1918), y donde el mismo Del Arco introduce sus reflexiones con las siguientes palabras de gratitud que nos dan idea de la estrecha relación entablada entre ambos, además de informarnos sobre las labores de inventario del patrimonio que se estaban llevando a cabo por aquella época: He procurado escoger, para ilustrar esta monografía, fotografías que no carezcan de interés y ofrezcan modelos dignos de examen. Débolas a la bondad del Institut d’Estudis Catalans, y están obtenidas por su fotógrafo D. Adolfo Mas, a quien acompañé el año último para hacer el inventario histórico-gráfico de la provincia de Huesca, comisionado al efecto por la Diputación de Barcelona8. 4

P. ej. «Dos iglesias románicas en Benavente», Arquitectura, 110 (junio de 1928), pp. 179-187.

«Rincones inéditos de antigua arquitectura española», Arquitectura, 17 (septiembre de 1919), pp. 249-251. En el que aparece una evocadora imagen del patio del convento de las Mercedarias Descalzas de la localidad de Toro (Zamora). En «Los cimborrios de Zamora, Salamanca y Toro», Arquitectura, 36 (abril de 1922), pp. 137-153. Con imágenes también del propio Torres Balbás y del arquitecto Ricardo Fernández Balbuena. Y en «La reparación de los monumentos antiguos en España II», Arquitectura, 169 (mayo de 1933), pp. 129-135.

Entre otros: JAÉN, Ramón (1919): «Guía sentimental de España. Segovia», Arquitectura, 13 (mayo), pp. 113-119. En este mismo número, TORRES BALBÁS, Leopoldo (1919): «El palacio de Vistalegre en Villagarcía», pp. 125-128.

Destacado fotógrafo también (Garcés 2009), cuyas obras acompañan en numerosas ocasiones a sus propios textos: dos entregas de «Casas Consistoriales de Aragón (Notas de un excursionista)», Arquitectura, 31 (noviembre de 1920), pp. 301-304, y 320 (diciembre de 1920), pp. 333-339, respectivamente. Sus fotografías comparten espacio con otras de autores locales, como Francisco de las Heras, Fidel Oltra o Juan Mora Insa.

DEL ARCO, Ricardo (1918): «La casa altoaragonesa (Notas de un excursionista)», Arquitectura, 5 (septiembre), p. 137.

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fig. 2. Torres Balbás, Leopoldo (1919): «Rincones inéditos de antigua arquitectura española», Arquitectura, 17 (septiembre), pp. 249-251. Fotografías del Archivo Mas et alii.

En otro orden de cosas, la revista se hace eco de la publicación del catálogo de algunas de las imágenes del Repertorio Iconográfico de España, que es el nombre de conjunto que asume el trabajo de Mas desde principios de la década de los veinte. En las reseñas se aporta el interesante dato de que dicho repertorio está compuesto en aquel momento por cerca de cincuenta mil clichés (dispone actualmente de unos trescientos cincuenta mil, custodiados por el Institut Amatller d’Art Hispànic). Además, el catálogo se articula en función de folios cada uno de los cuales reproduce a pequeño tamaño veinticinco fotografías, de las que se valora su utilidad por disponer cómodamente de una gran cantidad de imágenes, aunque, por el contrario, no se pueda considerar el detalle. En total, dice también la información, se han publicado mil doscientas cincuenta fotografías, todas de arquitectura civil, acompañadas de una hoja que contiene la leyenda –en tres idiomas, catalán, castellano y francés (lo que corrobora su orientación eminentemente comercial)– con la identificación de las obras fotografiadas. En cuanto a la clasificación adoptada, prevalece la función (tipología) de los edificios, lo que, a juicio del cronista, no parece lo más acertado, optando éste por una clasificación geográfica, y, dentro de ésta, cronológica. Finalmente, se subraya la mayor conveniencia de este tipo de trabajos para arquitectos, «que deseen tener a mano gran número de elementos y conjuntos de edificios9». 9 ANÓNIMO (1920): Sección «Libros, Revistas, Periódicos. Repertori Iconogràfic d’Espanya. Catàleg (1921)», Arquitectura, 27 (julio), s/p. En el núm. 31, de noviembre de 1920, se hace una nueva mención al Catálogo,

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Esta labor recopilatoria es común a muchos otros fotógrafos profesionales del momento, y se puede relacionar con el trabajo de dos nombres aragoneses (Juan Mora Insa y José Galiay), también presentes en las páginas de Arquitectura, especialmente, el primero. Ciertamente, todos ellos convergen estética y funcionalmente en la utilización del medio fotográfico. Tanto Mora Insa como Galiay, especializados en la imagen sobre arquitectura de nuestra región en la primera mitad del siglo pasado, fueron autores de sendos ficheros de arte pensados para uso de artistas y arquitectos, así como para ilustrar diversas publicaciones relacionadas con la materia. No en vano, el propio Galiay, todavía a principios de la década de los cuarenta, seguía desarrollando esta iniciativa de carácter enciclopédico de recoger datos e imágenes del patrimonio artístico aragonés de todas las épocas. Asistimos de este modo a una cierta institucionalización –y normalización– de la fotografía como instrumento de registro documental del patrimonio, a instancias, en ciertas ocasiones, de diversos organismos administrativos; una práctica que ya se había iniciado en los albores del medio en Francia con la siempre citada Misión Heliográfica de 1851. En este sentido, encontramos en nuestro país varias iniciativas de particulares como los referidos Mas, Mora Insa, Galiay, pero también por los Moreno (Mariano y Vicente), Ruiz Vernacci, Loty, el alemán Otto Wünderlich10, entre otros, que van a conformar un amplísimo inventario del patrimonio artístico español, del cual se servirán algunas instituciones, como el Patronato Nacional de Turismo (creado en 1928), que solicitaba directamente sus servicios (Muñoz 1996: 170). En este momento, el fotógrafo de arquitectura se erige ya en una figura freelance que trabaja de manera independiente y que ofrece sus imágenes a un tercero de acuerdo a los más variados intereses, que pueden ir desde la edición de libros de historia del arte a la documentación de tareas de restauración11 (Hernández 2012: 45-47). Todo ello circunscrito a la arquitectura histórica, del pasado; para la edificación del momento presente acontecen otros condicionantes e intereses que tienen que ver con la promoción personal del arquitecto, que comentaremos en breve. Si bien es cierto que también se dará esta pauta de documentar objetivamente las construcciones coetáneas en función de encargos precisos y con una clara intencionalidad. en concreto, la publicación de veintiséis folios, con un total de seiscientas cincuenta fotografías. Igualmente se especifica qué tipo de elementos aparecen representados (series de ventanas, patios, puertas, zaguanes, galerías y escaleras), localizados en Cataluña, Valencia, Navarra y Aragón. 10 Todos estos fondos están custodiados en el Instituto del Patrimonio Cultural de España, y pueden consultarse digitalmente a través de su URL: ipce.mcu.es/documentacion/fototeca.html. El último de los fotógrafos citados, Wünderlich, está muy presente en las páginas de la revista Arquitectura. Su trabajo destaca por un cuidadoso tratamiento compositivo, no exento de cierto esteticismo. Véanse por ejemplo las imágenes del acueducto de Segovia que ilustran el artículo de ALBIÑANA MOMPÓ, J. (1925): «Acueductos romanos», Arquitectura, 77 (septiembre), pp. 216-219. 11

En las que, en muchas ocasiones, el propio arquitecto interviniente es el autor de las imágenes; como sucede con el aragonés Luis de la Figuera y Lezcano, que trabajó en el Castillo de Loarre, y cuyas labores documentó en su obra El Monumento Nacional Castillo de Loarre, publicada en 1919, con 71 fotograbados. Obra reseñada en la sección «Libros, Revistas, Periódicos», Arquitectura, 21 (enero de 1920), p. 22. Es conocida la experimentada faceta como fotógrafo de La Figuera. Véase al respecto su artículo «El Monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza», Arquitectura, 95 (marzo de 1927), pp. 83-90. Con fotos del autor. En esta época, La Figuera era el arquitecto encargado de su conservación. Para un ejemplo de arquitectura coetánea, véase DE LA FIGUERA, Luis (1919): «Arquitectura española contemporánea. El Grupo Escolar Gascón y Marín», Arquitectura, 15 (julio), pp. 188-190. Análisis de la obra de José de Yarza, ilustrado con fotos de De la Figuera. Igualmente se da un caso similar con los trabajos de Teodoro Ríos Balaguer para la rehabilitación del Palacio de Sada de Sos del Rey Católico (Zaragoza), en que intervino tras su derrumbe. Más información, en «Derrumbamiento de la casa donde nació Don Fernando el Católico», Arquitectura, 68 (diciembre de 1924), pp. 332-338. Texto ilustrado con fotos del arquitecto y de Juan Mora Insa. Considérese también el artículo firmado por RÍOS (1927): «El monasterio de Santa María de Ovarra [sic]», Arquitectura, 93 (enero), pp. 3-7. Con fotos del autor.

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Por todo lo dicho hasta ahora, el uso de la fotografía como instrumento de documentación y catalogación –prolongando así una de las razones de su nacimiento y posterior desarrollo– sigue estando muy vigente en esas primeras décadas del siglo XX. Pasando a considerar otros aspectos, detectamos un parecido uso documental en el campo de la arquitectura contemporánea, a juzgar por las imágenes publicadas en la –tempranamente– sección fija «Arquitectura española contemporánea». Efectivamente, se trata de fotografías generales, de fachada, y, en algunas ocasiones, de detalle, de los últimos edificios que se van levantando en territorio patrio y que, a juicio del comité de redacción de la revista, merecen ser destacados por sus valores. En un primer momento, no suelen aparecer firmadas, lo cual es sintomático de la ausencia del protagonismo de una emergente generación de fotógrafos que va a realizar el tránsito hacia la verdadera renovación de la fotografía de arquitectura en España, mediado el siglo XX. Este anonimato, no obstante, pronto es subsanado por la recurrente presencia de nombres como Luis Lladó y Fábregas (1874–1950), quizá el mejor representante de esta generación, Josep Sala (1896–1962) o un jovencísimo Juan Pando Barrero (1915–1992), entre otros, que apuntan hacia la definición progresiva de un profesional especializado al que es confiada la labor no sólo de documentar una obra arquitectónica concreta, sino de realizar un trabajo de calidad que pueda publicitar las realizaciones de un arquitecto también emergente (Goycoolea 2012: 541). Un hecho que corrobora estas intenciones documentales pensadas también para la arquitectura coetánea es el requerimiento lanzado desde la propia revista de la Sociedad Central de Arquitectos de Madrid para configurar un archivo fotográfico «de los edificios monumentales, domésticos o de utilidad pública que se vayan construyendo, a partir de nuestros días, en todas las provincias de España». Para materializar este proyecto, se dice que no habrá criterios de selección, es decir, que no se discriminará en función de consideraciones estéticas, de modo que «cabrá todo» con objeto de que pueda servir al futuro estudioso y al propio arquitecto, con la seguridad –se dice también– de que las reflexiones que éstos puedan plantear serán más mesuradas y justas que las actuales. Por último, se aporta un dato interesante que confirma el interés de numerosas publicaciones extranjeras por publicar imágenes de nuestra arquitectura más actual12. Por otra parte, es cierto que siguiendo esta sección de «Arquitectura española contemporánea», además de otra serie de artículos de actualidad de la revista, apreciamos la evolución desde los citados historicismos, que encuadran a cierto monumentalismo clasicista y al eco nostálgico de los estilos del pasado (elementos renacentistas, barroquizantes, incluso de impronta medieval), más o menos vernáculos, derivando a partir de ahí a los regionalismos, hasta las tendencias más rompedoras desde el punto de vista estético y funcional, que en este momento se aglutinan en torno a la etiqueta del racionalismo (Capitel 2008: 46). Tendencia que solamente se desarrollará de manera plena en nuestro país a través de las actividades del grupo del GATEPAC ya en los años treinta. Precisamente, las publicaciones especializadas –como la nuestra– y sus recursos gráficos, sin descuidar todo el aparato teórico escrito, tuvieron bastante culpa para la llegada e instalación en nuestro panorama arquitectónico de tales tendencias (De San Antonio 2012: 439), las cuales ya llevaban al menos una década vigentes en países como Holanda, Bélgica, Francia, Austria o Alemania. Si bien es cierto que, en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial, detectamos un importante déficit de información que sólo será subsanado mediante la importación de revistas y libros extranjeros, surgiendo 12

Tomado de ANÓNIMO (1928): «Archivo Fotográfico. Requerimiento a los arquitectos españoles», Arquitectura, 111 (julio), p. 225.

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un buen número de empresas, como Inchausti13 (con sede en la calle Alcalá, 53, de Madrid), que trajo muchos de estos trabajos para el conocimiento de profesionales establecidos y estudiantes en formación (Alarcón 1999: 16). De los anteriores países citados, proceden muchos de los corresponsales extranjeros que a partir de mediados de los veinte comenzaron a intervenir de manera más asidua en la revista con sus textos dando noticias sobre los artífices y sus obras, que eran mostradas, y, consecuentemente, a poner en evidencia el atraso en que se movía nuestra práctica arquitectónica (Navarro 1977: 11). Entre los más destacados corresponsales, la mayoría de ellos también arquitectos de profesión, encontramos refig. 3. Linder, Paul (texto y fots.) (1927): «El nuevo Bauhaus en Dessau», Arquitectura, 95 (marzo), p. 110. presentantes de los países más avanzados en esta materia, de tal manera que cada uno de ellos solía dar a conocer la actualidad y los nombres más significativos de sus respectivos territorios. Es el caso del alemán Paul Linder, que dio noticia, a su vez, de los hermanos Taut –Bruno14 y Max15–, Walter Gropius16 (fig. 3) o Karl Schneider; 13

Encontramos un anuncio publicitario de la firma en Arquitectura, 92 (diciembre de 1926), p. 16.

LINDER, Paul (1929): «Arquitectos, pensad y construid con sentido social», Arquitectura, 117 (enero), pp. 12-22. Sobre la construcción de «colonias» cerca de Berlín. Encontramos numerosas imágenes que ilustran el texto.

LINDER, Paul (1929): «El arquitecto Max Taut (Berlín)», Arquitectura, 127 (diciembre), pp. 422-430. Sobre el edificio para el gremio de impresores de Berlín y otra serie de edificios de viviendas. Ilustrado igualmente con abundantes fotografías.

16 LINDER, Paul (1930): «Walter Gropius», Arquitectura, 136 (agosto), pp. 245-254. Ilustrado con numerosas fotografías de sus trabajos: desde su Fagus-Fabrik, de 1911, la oficina de la Exposición organizada por el Deutsche Werkbund en 1914, o las colonias Karlsruhe-Dammerstock y Dessau-Törten, de 1927. Hallamos también imágenes de algunas viviendas: casas de campo, viviendas unifamiliares, fechadas en 1928, y, finalmente, de las instalaciones de la Bauhaus de Dessau, de 1929. Es probable que muchas de estas imágenes pertenecieran a Lucía Moholy-Nagy, especialmente las referidas al centro de formación, pero no podemos asegurarlo debido a que no existe mención alguna sobre su autoría. Asimismo, queremos referir que Linder publicó un artículo y reportaje centrado en dicha escuela en la época en que ya se había trasladado a su nueva sede en Dessau, «El

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del holandés Theo van Doesburg, que hizo lo propio con Robert van’t Hoff, Jan Wils, Johannes Pieter Oud, o Gerrit Rietveld17. Esta situación de desconocimiento y atraso también es denunciada por los corresponsales españoles que mandaban sus crónicas desde el extranjero, como el zaragozano Fernando García Mercadal (1896-1985), quien, además de sus escritos, enviaba buen número de fotografías de las obras de los arquitectos de los que informaba, de las exposiciones y diferentes eventos de interés para la arquitectura (fig. 4). Perteneciente a la misma generación de arquitectos como Gustavo Fernández Balbuena (1888–1931), Manuel Sánchez Arcas (1897–1970), Rafael Bergamín (1891–1970), Carlos Arniches Moltó (1895–1958) o Luis Gutiérrez Soto (1890– fig. 4. García Mercadal, Fernando (texto y fots.) (1927): «La arquitectura moderna en Francia. André 1977), todos ellos graduaLurçat», Arquitectura, 102 (octubre), p. 361. dos en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, comparten la afición por viajar y por el uso de la cámara fotográfica para documentar sus estancias, enviando finalmente sus extensos reportajes para publicar en la revista Arquitectura. En cuanto al arquitecto aragonés, debemos detenernos en su incansable labor proselitista por medio de sus numerosos artículos, en líneas generales, ilustrados con imágenes propias, en que daba cuenta de sus viajes por Europa, y en los que tuvo la oportunidad de contactar con los más influyentes arquitectos y teóricos del momento (Le Corbusier, Robert Mallet-Stevens, Sigfried Giedion, entre otros muchos), transmitiendo sus enseñanzas. Una de sus crónicas más interesantes se centró en la influyente exposición (más apropiado sería decir conjunto de pronuevo Bauhaus en Dessau», Arquitectura, 95 (marzo de 1927), pp. 110-112. Con imágenes del conjunto de las instalaciones, comprendiendo las fachadas exteriores y la escalera. Del mismo modo, no aparece el nombre del autor de estas fotografías. 17 De todos ellos informó en artículos como «La actividad de la arquitectura holandesa», Arquitectura, 96 (abril de 1927), pp. 143-149. El trabajo se presenta ilustrado con varias imágenes de edificios de los arquitectos comentados. Este proceder se repetiría en nuevos textos firmados por el autor bajo el mismo título, ibidem, 98 (junio de 1927), pp. 213-220; e ibidem, 111 (julio de 1928), pp. 220-225.

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yectos arquitectónicos) Weissenhofsiedlung, celebrada en las cercanías de la ciudad alemana de Stuttgart desde julio hasta septiembre de 1927. Fue organizada por encargo del Deutsche Werkbund18, que en aquella época estaba dirigido por Ludwig Mies van der Rohe. La muestra tuvo una gran importancia a la hora de asentar las premisas del Movimiento Moderno, sólo parangonable a otro hito expositivo que terminó por sancionar este tipo de arquitectura, y que, de algún modo, «cogió el testigo» dejado por la exposición alemana: la Modern Architecture. International Exhibition, llevada a cabo en el MoMA de Nueva York en 1932. García Mercadal presenta sintéticamente la finalidad de la muestra de Stuttgart, que es «ensayar de una manera definitiva los nuevos materiales de construcción, los sistemas constructivos, así como los tipos de viviendas creados por la vida moderna». Como es sabido, ello se ejecutó a través de un ambicioso programa en el que los arquitectos participantes, todos del continente europeo19, tenían encomendado construir una serie de viviendas que cubriesen las necesidades de la vida moderna, es decir, que fuesen funcionales y cómodas. Finalmente, en lo referente al aparato gráfico que acompañaba al texto, cabe decir que fue ilustrado con fotografías –realizadas por el propio García Mercadal– tanto de exteriores como de dependencias interiores (baños, cocinas) de diferentes edificios que componían la primera de las iniciativas, con ejemplos de Le Corbusier y del arquitecto holandes L.C. van der Vlugt20. El año siguiente, 1928, sería el de su consagración –desgraciadamente, con polémica– con la inauguración de su trabajo arquitectónico más célebre y uno de los más significativos ejemplos del primer racionalismo español, el Rincón de Goya. Levantado en la ciudad de Zaragoza, su origen hay que situarlo en un encargo de la Junta para la Conmemoración del Centenario de la muerte del pintor aragonés. Es la materialización en la práctica de las tesis vertidas por su artífice en letra impresa en multitud de publicaciones; una arriesgada apuesta que le sirvió para que la opinión pública local, salvo honrosas excepciones, cargara contra el edificio, que no fue entendido ni en sus acabados vanguardistas ni en su disposición funcional y racional del espacio. El monumento fue presentado en las páginas de Arquitectura sólo por medio de imágenes (fotografías, planos, alzados y vistas axonométricas), sin ningún tipo de comentario21. Dentro de ese particular aspecto de los arquitectos españoles que ejercen de corresponsales para la revista Arquitectura remitiendo sus crónicas sobre la labor de nombres extranjeros y sobre distintos eventos del ámbito internacional, hay que mencionar a Manuel Sánchez Arcas, representante, a su vez, de esta tendencia renovadora en nuestro suelo. Así, tenemos constancia de un viaje suyo por Holanda, experiencia que es relatada en un texto publicado en marzo 18

Asociación formada por arquitectos, artistas e industriales fundada en Münich en 1907. Algunos historiadores la han definido como un precedente de la Bauhaus.

De los cuales nuestro autor valora su importancia y calidad, citando nombres concretos como Peter Behrens, los hermanos Taut -Bruno y Max-, Hans Poelzig, el propio Mies van der Rohe, Walter Groppins [sic] (Gropius), Johannes Pieter Oud, Le Corbusier, Hans Scharoum, Ludwig Hilberseimer, Richard Döcker, Adolf Rading o Victor Bourgeois.

Información y citas tomadas de GARCÍA MERCADAL, Fernando (1927): «Arquitectura en Stuttgart. La exposición de la vivienda», Arquitectura, 100 (agosto), pp. 295-298. Por otra parte, Paul LINDER haría también una reseña de la exposición en su artículo «La exposición Werkbund Ausstellung, en Stuttgart», Arquitectura, 103 (noviembre de 1927), pp. 383-395. El autor desarrolla un análisis detallado de cada uno de los arquitectos participantes, y adjunta fotografías inéditas que habrían de figurar en el catálogo de la muestra, titulado Bau und Wohnung, obra de un tal Dr. Lorsen.

GARCÍA MERCADAL, Fernando (1928): «Rincón de Goya en Zaragoza», Arquitectura, 111 (julio), pp. 226-231.

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fig. 5. Sánchez Arcas, Manuel (texto y fots.) (1929): «La Central Médica [sic] de Nueva York. Obra de James Gamble Rogers», Arquitectura, 120 (abril), p. 144.

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de 1926, en que llaman la atención sus apreciaciones en torno a los conceptos de «volumen», «masa», «proporción» y «ritmo», que, a su juicio, caracterizan la arquitectura de esa nación. Conceptos que están en sintonía con una nueva sensibilidad a la hora de comprender el hecho arquitectónico, más orientado hacia una concepción plástica de líneas armónicas y de superficies, volúmenes y espacios limpios, tendente, en suma, a la desornamentación («las fachadas son tratadas, no como lienzos a decorar, sino como superficies que limitan volúmenes») y a descartar todo recurso proveniente del lenguaje arquitectónico del pasado. Estas tesis estaban siendo preconizadas por Le Corbusier (en 1923 publicó su ensayo Vers une Architecture) y sus seguidores, y, además de en el ámbito arquitectónico, va a tener una clara trascendencia en el fotográfico de la mano de la corriente Nueva Objetividad, estableciéndose un fructífero maridaje entre ambas manifestaciones artísticas. El artículo de Sánchez Arcas queda ilustrado con fotografías propias que inciden visualmente en este interés plástico –o pictórico, podríamos concretar– por las líneas y los volúmenes, proponiendo alternativas al fachadismo predominante y predilecto hasta entonces a la hora de ejecutar la toma fotográfica, puesto que, no en vano, «el edificio, desde cualquier punto de vista, es armónico de masas22». Este mismo sentido armónico y de predominio de las líneas, en este caso, verticales, está presente en su reportaje fotográfico sobre el Hospital Presbiteriano de Nueva York, terminado de construir en 1928 tras un diseño de James Gamble Rogers23 (fig. 5).

La fotogenia de los nuevos materiales y de la nueva arquitectura Y es que, ciertamente, asistimos a la paulatina aceptación de un nuevo tipo de belleza asociada a la arquitectura, pero ya lejos de los estilos consagrados del pasado; se trata ahora de presentar un conjunto de valores donde la geometría (ya sea lineal o con volumen) entronca en gran medida con la pintura coetánea, de corte abstracto, y substancian una decidida y arriesgada ruptura con la tradición arquitectónica desarrollada durante siglos. Estas aportaciones estéticas vienen acompañadas de nuevas tipologías arquitectónicas y de nuevos materiales empleados en la construcción. Respecto a las primeras, se adscriben en su mayoría a los fenómenos de industrialización (fábricas de distinto tipo y función, infraestructuras, etc.) y a los medios de comunicación (locomotoras, automóviles, aviones), inequívoca señal de loa a favor del maquinismo que se da en esta época24. 22 SÁNCHEZ ARCAS, Manuel (1926): «Notas de un viaje por Holanda», Arquitectura, 83 (marzo), pp. 107-112. Esta variedad en la visión de la arquitectura, que será materializada por los fotógrafos de la Nueva Objetividad, también es reconocida por el arquitecto y teórico Theo van Doesburg: «La arquitectura nueva no distinguirá entre fachada y espaldas, costado derecho e izquierdo. Contraria al frontalismo, surgido de una concepción estática de la vida, la nueva arquitectura será muy rica por el desenvolvimiento plástico poliédrico en el espacio-tiempo». En «Actividad de la moderna arquitectura holandesa II», Arquitectura, 98 (junio de 1927), p. 217. El texto está ilustrado con fotografías de edificios de Jan Wils, Gerrit Rietveld (entre ellas, la célebre Villa de Utrecht), Cornelis Van Eesteren o Johannes Pierre Oud. 23 SÁNCHEZ ARCAS, Manuel (1929): «La Central Médica [sic] de Nueva York. Obra de James Gamble Rogers», Arquitectura, 120 (abril), pp. 141 y ss. El propio Sánchez Arcas diseñó en España numerosos edificios de esta tipología hospitalaria, véanse al respecto SÁNCHEZ ARCAS, Manuel / LACASA, Luis (1930): «Proyecto de Hospital Provincial para Toledo», Arquitectura, 131 (marzo), pp. 67-75; y SÁNCHEZ ARCAS, Manuel / LACASA, Luis / SOLANA, Francisco (1931): «Nuevo Hospital Provincial en Toledo», Arquitectura, 147 (julio), pp. 226-233. 24

Son innumerables las veces que aparece este concepto –y de los elementos asociados a él– en los textos teóricos de los arquitectos de la vanguardia. Sin duda, la alusión de Le Corbusier («Una casa es una máquina para vivir...») aparecida en su ensayo Vers une Architecture, contribuyó a la extensión de esta asociación. Sin olvidarnos, por supuesto, de las primeras apreciaciones –anteriores en cronología– de los futuristas, constructivistas y otros artistas plásticos de vanguardia.

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fig. 6. Sheeler, Charles (1927): Nueva York. Torre del Ritz, en Park Avenue, Arquitectura, 101 (septiembre), p. 325.

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Y en cuanto a los nuevos materiales (hormigón armado, acero, hierro, cristal, etc.), son igualmente abundantes las alusiones, trazando explícitamente los citados paralelismos entre la arquitectura de vanguardia que se abre paso con dificultad y los no pocos recelos por el empleo de éstos. Surge así una polémica inédita entre el papel de los arquitectos y el de los ingenieros, de tal manera que a los primeros se les adjudicaría la misión de conseguir construcciones bellas, ocupándose de las tipologías edilicias tradicionales (con todo el prestigio inherente a tal ocupación), mientras que a los segundos, exclusivamente, se les reservaría para otros aspectos y campos más técnicos, así como para tipologías más funcionales, de una consideración menor (Flores 1989: 118). Los arquitectos avanzados se posicionaron en contra de esta dicotomía, defendiendo las posibilidades y las aportaciones tanto de las nuevas tipologías como de la aplicación de los nuevos materiales. Estos son capaces de generar nuevas formas de «carácter más fotogénico», como se atreverá a defender el arquitecto y teórico francés Robert Mallet-Stevens25. Este carácter intrínsencamente dinámico y geométrico que define a la ciudad y a la vida moderna, y, por ende, aplicable a la arquitectura contemporánea, es igualmente percibido por algunos fotógrafos de la vanguardia, como el soviético Alexander Rodchenko, quien llegó a asegurar que solamente la fotografía, como medio igualmente moderno, podía captar toda esa realidad: Las ciudades modernas con sus inmuebles de varios pisos, las fábricas, las factorías, etc., los escaparates de los almacenes con dos o tres plantas, los coches, los anuncios luminosos, los transatlánticos, los aeroplanos, todo aquello que, quiérase o no, ha cambiado –aunque no tanto, ciertamente la habitual psicología de la percepción visual–. Da la impresión de que sólo el aparato fotográfico está en condiciones de representar la vida moderna (Naranjo 2010: 80).

De tal modo que, aunque no deje de tener la fotografía el uso documental que había desempeñado tradicionalmente, como certifican en nuestro país los trabajos de algunos de los artífices más avanzados estéticamente, el medio va a asumir, sobre todo a partir de la década de los veinte del pasado siglo, un nuevo derrotero por el cual se buscaba potenciar la expresividad de las imágenes, en nuestro caso, de arquitectura, a partir de los valores abstractos de las superficies y volúmenes de los edificios de vanguardia (Marchán 2010: 26). Tales intereses se manifiestan plenamente en la noción de estructura26 (fig. 6), caracterizada por la simplicidad frente a los detalles decorativos, ahora tildados de «accesorios». Este carácter desornamentado igualmente había sido apreciado por algunos fotógrafos españoles de vanguardia, como es el caso de Pere Català Pic (1889–1971): 25

«Debo añadir, un poco en defensa de esta deformación contemporánea, que los grandes planos y los volúmenes limpios son más fotogénicos». En MALLET-STEVENS, Robert (1926): «Las razones de la arquitectura», Arquitectura, 92 (diciembre de 1926), pp. 479-480.

Así lo refiere Roberto FERNÁNDEZ BALBUENA recurriendo al habitual símil de los arbotantes de las catedrales góticas: «Si son bellos los arbotantes de una catedral, y esa belleza se acentúa al percibir el implícito sentido estructural que poseen, tan bellos son esos pilares que se curvan en su estructura con una gracia sin precedentes, tan bella esa malla metálica [aludiendo a la torre Eiffel de París] que se afina y se eleva como un gigantesco e ingrávido obelisco moderno». En «Los rascacielos americanos (I)», Arquitectura, 34 (febrero de 1922), p. 63. El pintor y fotógrafo estadounidense Charles Sheeler, representante de la Straight Photography, émulo de la Nueva Objetividad en el ámbito americano, realizó en 1929 una serie sobre la catedral de Chartres en la que primó un sentido estructural muy similar al que había desarrollado en otros proyectos centrados en edificios industriales (por ejemplo, la Compañía de Automóviles Ford, entre 1927 y 1928). Por otra parte, hemos localizado alguna fotografía suya de rascacielos neoyorquinos en las páginas de nuestra revista, por ejemplo, una imagen del Hotel Ritz, en Park Avenue, que, como se dice al pie, procede de la revista francesa Cahiers d’Art, así como nuevas fotografías de otros edificios similares que expresan a la perfección una nueva tipología habitacional, el rascacielos, que el comentarista define como «hotel de apartamentos». En Arquitectura, 101 (septiembre de 1927), pp. 325-328.

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Líneas, superficies, volúmenes, formas geométricas, dirigidas por un sentido profundo de equilibrio y de orden, son generadoras de obras llenas de expresión, hasta en el caso de su máxima simplicidad y posiblemente por su misma simplicidad27.

En la práctica, encontramos nombres propios que abordaron estos nuevos condicionantes bajo una finalidad publicitaria, orientada a la promoción de determinadas casas o firmas comerciales, y, asimismo, a los propios arquitectos que están detrás del diseño de los edificios que albergan las más dispares funciones. Entre los primeros figura Josep Sala (1896-1962), cuyas imágenes estuvieron muy presentes en la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea, dando a conocer en gran medida la labor de arquitectos vinculados con el GATEPAC de la rama catalana (Josep Lluis Sert o Josep Torres Clavé) (López 2012: 657-658). En efecto, Sala es uno de los nombres clave dentro de la renovación en el medio fotográfico de nuestro país que abraza las diversas propuestas de vanguardia que se dan coetáneamente, y que supo aplicar a la arquitectura. Pero si hay un nombre que está particularmente asociado a la revista Arquitectura, para la que fue un prolífico creador, éste es Luis Lladó y Fábregas. Y no es de extrañar porque en 1920 sería nombrado oficialmente fotógrafo de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid. Se trata de un polifacético y versátil autor que trabajó tanto para instituciones (como el Patronato Nacional de Turismo o el Centro de Estudios Históricos), como para particulares, reconociendo entre estos últimos a importantes arquitectos de la primera vanguardia madrileña (Luis Gutiérrez Soto, Rafael Bergamín, Luis Blanco Soler o Casto Fernández-Shaw) (Villalón / Ibáñez 2013: 195-196). Desde el principio de su trayectoria se especializó en la fotografía de arte, con especial atención a la arquitectura, histórica y contemporánea, de ahí que le encontremos tomando imágenes de edificios barrocos madrileños en una fecha tan temprana como 191828, o, posteriormente, de las torres mudéjares turolenses29. Dentro del ámbito de la arquitectura contemporánea, sus imágenes quedan asociadas a algunos de los nombres más activos del primer cuarto de siglo, aunque cada uno de ellos observaran pautas estilísticas muy diferenciadas. Sucede con José Yárnoz Larrosa, y el edificio de la Constructora Calpense30 (sección de la editorial Espasa-Calpe), junto a la Gran Vía madrileña, dentro de un monumentalismo clasicista idóneo para la edificación, por ejemplo, de diferentes sedes del Banco de España, como llevó a efecto también este arquitecto de origen navarro en otras ciudades del país. O la intervención neomudéjar de Casto Fernández-Shaw en la presa de El Carpio (Córdoba)31. Precisamente, este arquitecto firmaría un texto propio, acompañado de varias fotografías y planos, sobre su diseño más célebre, la gasolinera inaugurada en la madrileña calle de Alberto Aguilera, también conocida como Gasolinera de Porto Pí 32 (fig. 7). 27

CATALÀ-PIC, Pere (1932): «La evolución fotográfica», Ford (mayo), p. 179. Puede leerse íntegramente este artículo, junto con otros, en el anexo documental de PERACAULA, Lourdes (coord.), 1997.

Así consta en la sección «Libros, Revistas, Periódicos», Arquitectura, 7 (noviembre de 1918), p. 210. Al mencionar el trabajo Arte barroco en Madrid, redactado por Antonio Prast, con dibujos de Julio Bustos. El comentarista echa en falta la existencia de «buenos fotograbados», dada, además, la condición de fotógrafo de su autor, y apostilla que «mucho más útiles son las colecciones de admirables fotografías que D. Luis Lladó está haciendo de esos mismos edificios». En esta misma sección, la revista informa de la publicación en La Esfera (250, 17 de octubre de 1918) de un artículo sobre el sepulcro renacentista de don Ramón Folch de Cardona, en Bell Puig (Lérida), con «hermosas imágenes del Sr Lladó».

Ilustrando el artículo de GARCÍA GUERETA, Ricardo (1925): «Las torres de Teruel», Arquitectura, 73 (mayo), pp. 97-124.

FERNÁNDEZ-BALBUENA, Gustavo (1925): «José Yárnoz Larrosa», Arquitectura, 70 (febrero), pp. 29-39.

BLANCO SOLER, Luis (1925): «La obra del salto de El Carpio (Córdoba)», Arquitectura, 74 (junio), pp. 132-133.

FERNÁNDEZ-SHAW, Casto (1927): «Estación para el servicio de automóviles», Arquitectura, 100 (agosto), pp. 301-303.

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Unos meses antes, las imágenes de Lladó (de los edificios terminados como de los planos) acompañaban un artículo sobre dos bloques de viviendas en Madrid construidos por Secundino Zuazo33, un arquitecto que, según los especialistas, actuaría de transición entre la generación del final de siglo y los integrantes de la renovación vanguardista. Del mismo modo, dentro de esta tipología residencial hay que reconocer el amplio reportaje dedicado a unas viviendas diseñadas por otro arquitecto formado en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, Pedro Muguruza34, quien ya había adquirido notable renombre en 1924 con la construcción del Palacio de fig. 7. Fernández-Shaw, Casto (texto y fots.) (1927): «Estación para el servicio de automóviles», Arquitectura, 100 (agosto), p. 302. la Prensa en la capital de España, uno de los primeros edificios de la que se habría de convertir en la gran avenida de expansión de la ciudad en el primer cuarto del siglo XX, la Gran Vía. En esta ocasión, las imágenes copan todo el protagonismo, mostrándonos íntegramente las fachadas y terrazas, así como detalles concretos de todas ellas. Maestro del anterior fue Antonio Palacios, autor, entre otros importantes edificios en Madrid, del Círculo de Bellas Artes; construcción ampliamente fotografiada por Lladó empezando por 33

ZUAZO, Secundino (1926): «Casa en el Paseo de Ronda. Casa en la calle de la Lealtad. Proyectos», Arquitectura, 81 (enero), pp. 12-19. Ya en los años treinta, encontramos nuevas referencias a proyectos residenciales de Zuazo en un artículo profusamente ilustrado. En ZUAZO, Secundino (1933): «Bloque de viviendas en Madrid», Arquitectura, 163 (enero), pp. 11-25.

MUGURUZA, Pedro (1926): «Planos y fotografías de una casa en Madrid», Arquitectura, 89 (septiembre), pp. 348 y ss.

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los planos, interiores y exteriores (incluyendo detalles de la decoración escultórica exenta y en relieve de la fachada, obra de Capuz y Adsuara)35. Y, finalmente, nos detenemos brevemente en la participación de Lladó en un reportaje sobre la casa encargada por el Marqués de Villora en Madrid36 (c/ Serrano, 130), a cargo de Rafael Bergamín (fig. 8); otra de las grandes muestras de introducción del racionalismo en España, junto con la Gasolinera de Fernández-Shaw y el Rincón de Goya de García Mercadal. En todos los casos citados, el tipo de trabajo que despliega el fotógrafo se acomoda y orienta hacia una utilización funfig. 8. Bergamín, Rafael (texto y fots.) (1928): «Casa del Marqués de Villora, en Madrid», Arquitectura, 113 (sepcional del medio, cotiembre), p. 282. mo hemos referido en más de una ocasión en el texto, que persigue ante todo dar una información gráfica clara y concisa de los exteriores (con especial interés en fachadas y flancos laterales de los edificios) e interiores, primando en este caso un tipo de encuadre que tiende a potenciar la composición en diagonal, de forma 35

PALACIOS, Antonio (1926): «El nuevo edificio del Círculo de Bellas Artes», Arquitectura, 91 (noviembre), pp. 416422. A este respecto, interesa mencionar que este mismo artículo se complementa con la inclusión de alguna de las empresas (en concreto, el ebanista madrileño Luciano Matas) que intervinieron en la construcción e instalaciones del nuevo edificio, con fotografías del comedor y de la biblioteca. Las imágenes son también de Luis Lladó.

BERGAMÍN, Rafael (1928): «Casa del Marqués de Villora, en Madrid», Arquitectura, 113 (1928), pp. 282-288. El nombre de este arquitecto aparece junto al de otros renovadores de la arquitectura española, como Carlos Arniches y Martín Domínguez, en relación a diferentes proyectos de edificios comerciales inaugurados en Madrid. En ARNICHES / DOMÍNGUEZ / BERGAMÍN (1927): «Tiendas nuevas en Madrid», Arquitectura, 99 (julio), pp. 255-264. En el artículo se hace mención explícita de que los arquitectos han enviado las fotografías (fachada e interiores, además de plantas y dibujos) con diferentes comentarios descriptivos que la revista Arquitectura reproduce fielmente.

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fig. 9. Sánchez Arcas, Manuel (texto y fots.) (1929): «La Central Médica (sic) de Nueva York. Obra de Ja-

que se nos ofrece en toda su diafanidad el espacio de las estancias. Por otro lado, no hay ningún otro elemento o factor que se salga de la ortodoxia compositiva de tal manera que se ofrecen tomas rigurosas donde no existen intentos de experimentación (encuadres descentrados, diagonales marcadas, interés por determinadas líneas, volúmenes o superficies (texturas) de los espacios arquitectónicos) en sintonía con la Nueva Objetividad. Por lo tanto, no estamos ante una práctica excesivamente arriesgada, que es la tónica habitual en la fotografía de arquitectura en nuestro país, y que se corresponde con la opinión transmitida por José Luis Sert a Walter Gropius en enero de 1933, quien le recomendaba a la fotógrafa Lucía Moholy-Nagy para trabajar en España:

mes Gamble Rogers», Arquitectura, 120 (abril), p. 144.

Conozco sus fotos que encuentro, como Vd., muy interesantes, pero no quiero hacerle concebir ilusiones que luego pueden no realizarse. Es difícil encontrar aquí gentes que aprecien esta clase de trabajos; únicamente se ganan bien la vida los que se dedican a fotografías para propaganda industrial (López 2012: 660).

Para ir terminando nuestra exposición, no queremos dejar de nombrar dos ejemplos arquitectónicos de primer orden levantados en Madrid y que son símbolo de la expansión urbanística de la ciudad y de la asunción de las nuevas tipologías arquitectónicas, así como de las características formales de los movimientos de vanguardia que se estaban dando paralelamente en otros países. Nos referimos, por un lado, a la sede central de la Compañía Telefónica37, ubicada en esa gran arteria de la Gran Vía, diseñada por Ignacio de Cárdenas, y que sigue las 37 DE CÁRDENAS, Ignacio (1928): «El edificio de la Compañía Telefónica Nacional de España en Madrid», Arquitectura, 106 (febrero), pp. 42-45. Otro amplio reportaje sobre el edificio, en DE CÁRDENAS, Ignacio (1930): «Edificio de la Telefónica», Arquitectura, 132 (abril), pp. 113-119. Imágenes de la fachada, detalles de la misma y espacios interiores, etc. Otro edificio capitalino que en su día fue expresión de la implantación de la tipología de los rascacielos es el de la Compañía de Seguros La Unión y El Fénix Español, obra de Modesto López Otero. Véase LÓPEZ OTERO, Modesto (1933): «El nuevo edificio de la Compañía de Seguros La Unión y el Fénix Español», Arquitectura, 176 (diciembre), pp. 327-333.

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pautas de los modernos rascacielos estadounidenses, aunque con toques procedentes de la tradición histórica vernácula, como es la portada barroquizante (fig. 9). Quizás lo más destacado del reportaje que se publicó en Arquitectura es que las imágenes conforman toda una secuencia en la que se muestran las diferentes fases de la construcción, cómo se van levantando los pisos en altura, con la inclusión de fechas concretas. Como han apuntado algunos estudiosos, en este momento, «el edificio ya no se podía contar con una sola imagen y se demandaba una secuencia narrativa [...] que propiciaba el collage, la superposición y un montaje gráfico de las fotografías en yuxtaposición con el texto» (Bergera 2014: 23). El segundo de los ejemplos es el edificio Carrión-Capitol38, también erigido en la Gran Vía, obra de Luis Martínez Feduchi y Vicente Eced, y que acogería distintas funciones comerciales (oficinas, hotel, restaurantes, cine, etc.), y que nos habla de la asimilación plena en España, a principios de los años treinta, de usos que ya estaban particularmente extendidos en otras latitudes, expresión de la nueva sociedad (y entretenimientos) de masas del mundo occidental del período de entreguerras. Para terminar, debemos convenir la fructífera relación entre fotografía y arquitectura en las páginas de la revista del Colegio de Arquitectos de Madrid, a lo largo de un período que define una verdadera transición estilística y funcional en la primera de las manifestaciones y no tanto en el medio fotográfico, donde se siguen manteniendo prácticas que no se suelen salir de la ortodoxia, orientadas a proporcionar una información objetiva de los proyectos. Predomina, en ese sentido, la noción de inventario y de archivo, tanto para la arquitectura de los estilos históricos como para la de los emergentes, con una importante novedad en los segundos, la imagen se convierte en un medio idóneo para publicitar el trabajo de los profesionales, tal como ya había comprendido y puesto en práctica Le Corbusier.

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Véanse al respecto las numerosas referencias a este edificio, complementadas con un extenso reportaje fotográfico de las obras en construcción y de diversas instalaciones y estancias, en Arquitectura, 1 (enero-febrero de 1935). Esta nueva numeración obedece al comienzo de una nueva época de la publicación desde febrero de 1934. Véase también el número monográfico del año 1935, titulado «Arquitectura comercial española: el edificio Carrión (Capitol) en Madrid», Nuevas Formas. El autor de las fotografías fue J. Salgado, habitual de esa publicación.

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COMUNICACIÓN

El fondo fotográfico del Instituto Valencia de Don Juan. Propuesta metodológica para su análisis documental The photographic collection of Valencia de Don Juan Institute. A methodological proposal for its documentary analysis Antonia Salvador Benítez Facultad de Ciencias de la Documentación Universidad Complutense de Madrid

María Olivera Zaldua Facultad de Ciencias de la Documentación Universidad Complutense de Madrid

Resumen El Instituto Valencia de Don Juan fue creado en 1916 por el matrimonio Guillermo Joaquín de Osma y Scull, Duque de Osma y Adelaida Crooke Guzmán, Condesa de Valencia de Don Juan con el fin de servir a la investigación. Cuenta con más de 8000 piezas (armas, cerámicas hispano-árabes, cuadros, azabaches, etc.) y en su biblioteca conserva 40.000 documentos, desde los Reyes Católicos hasta el siglo XIX. Entre todo el legado, destaca un importante fondo fotográfico, compuesto por más de 10.000 originales de los siglos XIX y XX en distintos soportes. Es objeto de este trabajo la puesta en valor y difusión del fondo fotográfico del Instituto Valencia de Don Juan. Se realiza una propuesta metodológica para el estudio del fondo y el análisis de los originales aportando nuevos datos sobre autores, formatos, temática a la investigación sobre historia de la fotografía. Palabras clave: análisis documental, documentación fotográfica, fondos fotográficos, Instituto Valencia de Don Juan, metodología.

Abstract The Valencia de Don Juan Institute was created in 1916 by Guillermo Joaquín de Osma y Scull, Duke of Osma, and his wife Adelaida Crooke Guzmán, Countess of Valencia de Don Juan, with the idea of encouraging research and investigation. It features more than 8,000 items (weapons, Spanish-Arabic ceramics, paintings, sculptures, etc.) and its library contains 40,000 documents from the Catholic Monarchs Ferdinand and Isabel until the 19th century. The entire endowment also includes an important photographic collection, made up of 10,000 originals dating back to the 19th and 20th centuries, on a variety of supports. The purpose of this study is to highlight and promote the photographic collection of the Valencia de Don Juan Institute. A methodological proposal is offered for the study of the collection and the analysis of the originals, and new information is furnished on authors, formats and other subjects related to the study and investigation of the History of Photography. Keywords: documentary analysis, photographic documentation, photographic collections, Valencia de Don Juan Institute, methodology.

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Introducción Creado en 1916 con fines de investigación por el matrimonio Guillermo Joaquín de Osma y Scull y Adelaida Crooke Guzmán, el Instituto Valencia de Don Juan conserva un legado de más de 8000 piezas (armas, cerámicas hispano-árabes, cuadros, azabaches, porcelanas, etc.) y una biblioteca con 40.000 documentos, desde los Reyes Católicos hasta el siglo XIX, que los condes de Valencia de Don Juan adquirieron y reunieron a lo largo de su vida y que hoy forman parte del Instituto que lleva el mismo nombre (Andrés 1988). Este legado es un ejemplo del coleccionismo privado de la vieja tradición, una ocupación de fuertes connotaciones personales, posiblemente ausente de la sistemática que hoy debe regir en la investigación, pero muy rica y sugerente que transmite de forma fiel las inquietudes intelectuales y los gustos de una época y de sus protagonistas. Está integrado por fondos muy variados pues se trata de un legado generado a lo largo de la vida de la familia y referido a múltiples facetas, tanto familiares como profesionales. Entre todo el legado, un capítulo importantísimo es el de las fotografías, realizadas por los fundadores, grandes aficionados a la fotografía, o encargadas a los más prestigiosos fotógrafos de la época para estudios diversos. Entre ellas se encuentran fotos únicas de aristócratas, políticos y personalidades del siglo XIX, así como vistas de ciudades, edificios, objetos y piezas ya desaparecidas. La documentación fotográfica ofrece múltiples posibilidades para su estudio e investigación, desde el autor que la genera y su obra, hasta su análisis particular (Yáñez Polo 1994). Historia, técnica, documentación, ciencia o arte, son algunos de los campos con los que guarda relación, además de su aplicación a la prensa y la edición (Sougez 2007). Teniendo en cuenta la profusión de imágenes, la transversalidad de la materia y sus usos y aplicaciones, podría considerarse que las investigaciones sobre la fotografía son numerosas, sin embargo las tesis doctorales leídas en los últimos treinta años en las universidades españolas son ciertamente escasas (Sánchez Vigil / Marcos Recio / Olivera Zaldua 2014). El fondo fotográfico del Instituto Valencia de Don Juan está compuesto por más de 10.000 originales entre los siglos XIX y XXI en distintos formatos y soportes: daguerrotipos, negativos en vidrio y plástico, papel, albúminas y diapositivas. El interés de la documentación fotográfica del Instituto queda plenamente justificado si se tiene en cuenta la afición de la propia familia, que llevaba siempre consigo la cámara fotográfica en sus viajes, excursiones y actos sociales. El conjunto constituye un material de trabajo inapreciable por su valor documental, no solo por el interés de los contenidos, sino también por las características morfológicas de los soportes. Desde la perspectiva patrimonial se considera prioritario identificar los fondos y colecciones existentes en instituciones públicas y privadas que por distintas razones, aún permanecen invisibles. Este paso previo es indispensable para poder garantizar su conservación y establecer estrategias de difusión y rentabilidad. La gestión del patrimonio fotográfico exige el abordaje de áreas fundamentales como el análisis documental, la digitalización, la rentabilidad, visibilidad web y la gestión de los derechos de autor, aspectos estudiados en los trabajos de Sánchez Vigil y Salvador Benítez (2013) y Salvador Benítez (2015). El objetivo general de este trabajo es el estudio, análisis y difusión del fondo fotográfico del Instituto Valencia de Don Juan con el fin de aportar nuevos datos sobre este conjunto en benefi-

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Mathew B. Brady: Guillermo J. de Osma, h. 1855. Daguerrotipo.

cio de los investigadores, profesionales e interesados en la historia de la fotografía1. Como objetivo específico se presenta una propuesta metodológica para el estudio de este fondo, dando valor a la calidad de los originales, la variedad de autores y formatos, su temática y tipología.

El fondo fotográfico Los estudios del fondo fotográfico del Instituto Valencia de Don Juan tienen sus antecedentes en los trabajos de Ángeles Lázaro Martínez «Inventario de álbumes» (2002) y «Guía-inventario de retratos fotográficos» (2003), así como en la «Guía-inventario de la colección fotográfica del Instituto Valencia de Don Juan» de María Ángeles Santos Quer (2007) en los que se realiza una primera aproximación general al fondo. El conjunto suma cerca de 10.000 documentos originales en soporte vidrio, papel y metal de diversos formatos, entre ellos un grupo de diecisiete daguerrotipos y un ambrotipo (Partearroyo 2007). De igual modo, resultan de referencia recientes estudios sobre conjuntos específicos de este fondo fotográfico como el catálogo de Gil-Díaz Cartes de visite, retratos del siglo XIX en colecciones riojanas (2013) en el que saca a la luz una serie de cartes de visite de la familia Osma; el estudio de Sánchez Vigil y Olivera Zaldua (2014) sobre la colección de negativos de vidrio de Adelaida Crooke; y el trabajo de Nebreda Martín (2014) sobre el papel de la fotografía en la documentación del arte andalusí en los fondos del Instituto Valencia de Don Juan. 1

Este artículo forma parte del proyecto «Estudio y análisis documental de los fondos fotográficos en el Instituto Valencia de Don Juan. Recuperación del patrimonio fotográfico» dirigido por el Dr. Juan Miguel Sánchez Vigil y resultado del acuerdo de 28 de noviembre de 2014 entre el Patronato del Instituto Valencia de Don Juan y el grupo de trabajo Fotodoc de la Facultad de Ciencias de la Documentación (UCM).

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Adelaida Crooke: página del Álbum 8 «Los viajes de Adelín», h. 1890. Albúmina.

En enero del 2015 se inicia un proyecto de investigación sobre el fondo fotográfico identificando nuevos materiales y conjuntos fotográficos que no habían sido recogidos ni inventariados en los instrumentos de descripción anteriormente señalados. Tras la revisión y examen de la documentación se establecen los siguientes grupos: 1. Daguerrotipos y ambrotipo. Conjunto de diecisiete daguerrotipos y un ambrotipo realizados entre 1840 y 1865. Se ha identificado la autoría de nueve piezas que corresponden a Mathew B. Brady, Marc Vallete; Pease y Kilburn. Las nueve piezas restantes son de autor desconocido. Se trata fundamentalmente de retratos de miembros de las familias CrookeGuzmán y Osma-Scull. 2. Álbumes de Adelaida Crooke. Se trata de un grupo de doce álbumes que contienen un total de 1972 positivos (albúminas) realizados entre 1860 y 1902. Contienen retratos de familiares y amigos, así como políticos, militares y miembros de la aristocracia española y europea del siglo XIX. Entre los temas representados aparecen actos oficiales, vistas interiores y exteriores de los palacetes de la familia, vida social (cacerías, excursiones, corridas de toros, etc.) así como los numerosos viajes realizados por los Condes de Valencia de Don Juan, tema especialmente destacado al que dedican una serie de siete álbumes denominados «Los viajes de Adelín» en los que la fotografía profesional está escasamente representada. Es muy probable que el autor de buena parte de ellas sea el propio Guillermo de Osma. 3. Negativos de vidrio de Adelaida Crooke. El trabajo de Sánchez Vigil y Olivera Zaldua (2014) ofrece un estudio de este grupo compuesto por 276 negativos de vidrio en formato 4,5x6 cm que se corresponden con los positivos incluidos en el álbum 12. Las fotografías están realizadas entre agosto de 1893 y mayo de 1902 y hacen referencia a la

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vida social de los fundadores y su asistencia a corridas de toros, cacerías, actos oficiales en torno al Palacio Real, así como vistas interiores y exteriores de los palacetes de la carrera de San Jerónimo y de la calle Fortuny 17, actual sede del Instituto Valencia de Don Juan. 4. Cajas verdes. Esta agrupación no consta en los informes previos (2002-2003 y 2007). Se trata de un conjunto de 50 archivadores ubicados en la Biblioteca que contienen documentación referida a las piezas del museo entre la que se incluyen fotografías originales para documentar las piezas (Nebreda 2014). 5. Laurent y Alinari. La Guía-inventario de Santos Quer (2007) ofrece un completo estudio de este conjunto que incluye 4000 positivos clasificados en siete series: 1. Laurent (292); 2. Alinari (133); 3. Sucesores de Laurent y otros fotógrafos (2700); 4. Instituto Valencia de Don Juan (350); 5. Privado (300); 6. Miscelánea (225) y 7. Fotografía contemporánea. Las materias son arquitectura, monumentos, pintura, escultura, tapices, armería, miniaturas, dibujos, grabados, encuadernaciones y reproducciones de arte, junto a fotografías de carácter familiar y vistas de la sede del Instituto. 6. Retratos expuestos en salas. En este grupo se incluyen los retratos enmarcados y expuestos en el despacho de Guillermo de Osma (92) y en la Biblioteca (10). Principalmente son retratos del conde de Valencia, sus familiares más cercanos y amigos de su etapa de estudiante en Oxford. Los retratos de la Biblioteca corresponden a los patronos y fundadores del Instituto así como investigadores, arqueólogos y arabistas destacados. Se trata de fotos de autor, estando representados fotógrafos como Barcia y Viet, Edgardo Debas, Hebert, Le Jeune, Franzen y Antonio Cánovas Kaulak.

Autor desconocido: Jura del Rey Alfonso XIII en el Congreso de los Diputados de Madrid, 17 de mayo de 1902. Negativo de vidrio.

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7. Retratos sueltos. Identificado en los primeros inventarios, este grupo estaba compuesto inicialmente por cerca de 400 retratos. El hallazgo de nuevo material en el curso de la investigación ha incrementado el volumen de este grupo contabilizándose un total de 1413 originales. Fundamentalmente se trata de positivos (albúminas) en formatos diversos sobre Guillermo de Osma, Adelaida Crooke y su perro Cherry, personalidades y amistades de los Condes de Valencia de Don Juan, baile de disfraces en el Palacio de Fernán Núñez, fotos del edificio, palacios y patronos del IVDJ y varias reproducciones. También se conservan diez fotografías de gran formato (20 x 28 y 38 x 50 cm) y algunos negativos de 35 mm, 6 x 6 cm y 9 x 15 cm. 8. Placas de vidrio Manuel Gómez Moreno. Esta serie incluye placas de vidrio realizadas por el arqueólogo e historiador español Manuel Gómez Moreno para el estudio y documentación de piezas. Este conjunto no consta en los inventarios realizados en la primera y segunda fase. 9. Diapositivas de obras de arte. Se trata de un conjunto de aproximadamente 1000 diapositivas de obras de arte en soporte plástico. Este grupo es otro de los hallazgos de no consta en los inventarios previos. 10. Cámaras fotográficas. Cámaras y equipo fotográfico perteneciente a los Condes de Valencia de Don Juan, grandes aficionados a la fotografía. Este conjunto no consta en los informes realizados en la primera y segunda fase.

Metodología El punto de partida para el estudio del conjunto fotográfico ha sido una revisión bibliográfica sobre la institución y la familia, con objeto de recabar toda aquella información que permita conocer el origen de la documentación y avanzar posteriormente en tareas más complejas

Laurent y Cía: Bote persa de marfil, h. 1870. Albúmina.

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de clasificación y descripción del fondo. La metodología de trabajo diseñada comprende cuatro fases que abarcan desde la evaluación inicial y diagnóstico de la documentación hasta su análisis y difusión en varias vías. La primera fase comprende la localización del fondo o parte del fondo que pudiera estar disperso en distintas salas o espacios de la institución. Se realiza un examen preliminar de la documentación fotográfica con objeto de identificar sus características generales, hacer una estimación aproximada del volumen y evaluar su estado de conservación. A continuación se hace necesaria la clasificación de la documentación, dotándola de una estructura que atienda a la propia naturaleza del fondo y que permita definir las características de cada una de las categorías establecidas en la clasificación. Como estructura general aplicada a este tipo de fondos puede aplicarse la que viene determinada por la procedencia, los usos y aplicaciones de las fotografías. Esta solución permite conocer los temas y géneros tratados que se pueden diviA. Rodríguez: Adelaida Crooke, h. 1875. Albúmina sobre cartón. dir a su vez en series atendiendo a contenidos más concretos. Estas secciones y series serán susceptibles de ser modificadas en función de la amplitud del fondo. De forma paralela a la clasificación del material, se realiza una aproximación a los establecimientos fotográficos y autores de las fotografías. En este sentido, el reverso de los documentos contiene abundante información de interés: autor, fechas, dedicatorias, identificación de temas y personajes, tipografías y grafismos, establecimientos fotográficos, casas comerciales, marcas del papel, etc. Completa esta fase la elaboración de un inventario que va a ofrecer una visión general del conjunto, contenidos, tipo de material, volumen y estado de conservación. Del mismo modo, este primer instrumento de descripción va a facilitar el control del fondo, su gestión y preservación. En la segunda fase se realiza un estudio paralelo de la fotografía y el papel que ha desempeñado en la institución. La valoración del contenido de las imágenes reclama realizar un estudio sobre la relación directa entre la documentación textual y la imagen para recuperar

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el contexto original, que es el consustancial a la fotografía concreta. El contexto va a dotar a la fotografía de un significado y va a conducir su análisis. De igual modo el conocimiento de la historia del Instituto y sus fundadores va a ayudar a situar la documentación en el espacio y en el tiempo. Conocidas las características generales y antecedentes del fondo, la tercera fase estaría dedicada al análisis documental con tres áreas diferenciadas: 1. Información técnica (Procedimiento, Soporte y Formato de presentación); 2. Descripción del contenido (Autor, Fecha, Tema, Referentes visuales, Identificación de los personajes, Contexto de creación y Bibliografía) y 3. Informe de conservación y propuesta de tratamiento (Placa de imagen, Estuche y Soporte secundario). Esta estructura se traslada a varias bases de datos al objeto de que los investigadores puedan trabajar con diferentes filtros de acuerdo a soportes, conjuntos fotográficos y temáticas. Estas bases de datos constituirán el principal instrumento de consulta y difusión del fondo fotográfico, con acceso directo desde la sede web del Instituto. El proceso se completa con la reproducción de las piezas y generación de imágenes digitales organizadas en dos carpetas: una con el material bruto (directo de la cámara) y otra con las imágenes ya tratadas para consulta y publicación.

Conclusiones Se ha recuperado e inventariado un importante fondo fotográfico hasta ahora inédito con cerca de 10.000 originales de los siglos XIX y XX en distintos soportes, que viene a completar y enriquecer la colección del Instituto Valencia de Don Juan. El conjunto es de gran interés tanto por el valor de las piezas como por los contenidos y temas representados. No existe colección similar en instituciones privadas de lo que deducimos que es fundamental prestar atención a este patrimonio desde las instituciones públicas, especialmente de aquellas que tienen como objetivo la investigación. Fruto de este trabajo es la aportación de informaciones de carácter sociocultural en todas sus vertientes: económica, artística, social, etc. Se han obtenido datos de gran interés para el estudio de la familia Osma además de la Casa Real, políticos y aristocracia española y europea del siglo XIX que proporcionan una visión global de los personajes y de su contexto histórico y social. El análisis documental realizado y los descriptores resultantes permiten además la recuperación de información sobre otras temáticas como la propia técnica fotográfica, el vestuario, objetos, mobiliario, edificios y otros asuntos vinculados a los modos de vida de la época. Se aportan nuevos datos sobre fotógrafos españoles y extranjeros de reconocido prestigio (Nadar, Brady, Kaulak, Franzen, entre otros) de gran interés para el estudio de la fotografía española, europea y americana, así como para instituciones que conservan obras similares, especialmente de los autores tratados. En cuanto a las condiciones de conservación, se observa la necesidad de limpieza de las piezas así como su protección con los materiales apropiados. En el caso de los daguerrotipos se ha llevado a cabo el acondicionamiento e instalación de cada pieza en estuches individuales y cajas de cartón libre de ácidos. Desde el punto de vista técnico, se ha iniciado la digitalización de la documentación fotográfica siguiendo las recomendaciones internacionales y los procedimientos técnicos necesarios para que la colección digital generada quede disponible para la consulta en la web de la propia institución o en los portales destinados al efecto. La metodología aplicada para el tratamiento de este fondo consideramos que puede ser aplicable en fondos de características similares.

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COMUNICACIÓN

El patrimonio artístico aragonés en el fondo fotográfico del Arxiu Mas de Barcelona (1917–1933) The Aragonese artistic heritage in the photographic collection of Arxiu Mas of Barcelona (1917–1933) Carmen Perrotta Departamento de Historia del Arte, Universidad de Barcelona Grupo de Investigación ArsPicta

Resumen El fondo fotográfico del Arxiu Mas resulta ser un elocuente testimonio del interés dirigido, por distintos historiadores del arte, en las primeras décadas del siglo XX, hacia el patrimonio aragonés. Las fotografías realizadas en las múltiples campañas han adquirido, en el trascurso de los años, el estatus de documentos primarios para todas aquellas investigaciones e intervenciones destinadas a la recuperación de un patrimonio golpeado por el paso del tiempo y la acción del hombre. La presente comunicación forma parte del trabajo de investigación de mi tesis doctoral –aún en curso–sobre el Archivo Mas de Barcelona, en el cual se contempla tanto el estudio biográfico del mismo, como las múltiples campañas fotográficas realizadas, a lo largo de la geografía española, entre 1900 y 1936. Palabras clave: Arxiu Mas, Adolfo Mas Ginestà, Pelayo Mas Castañeda, fotografía de obras de arte, patrimonio aragonés.

Abstract The photographic collection of Arxiu Mas is configured as a testimony to the documentary interest expressed by various art historians, in the early twentieth century, about to Aragonese heritage. Photographs taken in the many campaigns have acquired, in the course of the years, the status of primary documents for those studies and interventions aimed at recovering historical and material of this heritage beaten inevitably for time and human action. This dissertation is part of the research for my doctoral thesis, still in progress, about the Arxiu Mas de Barcelona. In this investigation is included the biographical study of the archive and all photographic campaigns by the Spanish geography, in the chronological period from 1900 to 1936. Keywords: Arxiu Mas, Adolfo Mas Ginestà, Pelayo Mas Castañeda, cultural heritage photography, Aragonese heritage.

Con la presentación de la fotografía en 1839 tendría lugar un cambio de paradigma visual que afectaría, entre otros, al sector de los estudios patrimoniales. Los historiadores del arte y los arqueólogos modernos –pertenecientes a disciplinas que en el momento en que el medio de representación vivía su definitiva afirmación pasaban por una importante redefinición– no pueden sino ver los beneficios que la fotografía aportaría para la realización de los estudios

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concernientes a lo patrimonial. En realidad, con la llegada del daguerrotipo, estas disciplinas no sufrirían un cambio radical en la praxis documental1 sino que gozarían de las mejoras aportadas por esta nueva técnica, en el proceso de reproducción: rapidez de ejecución y fidelidad en la documentación de las piezas2. La relación que se instauraría entre estudiosos del patrimonio y medio fotográfico se iría, pues, consolidando hasta llegar a la creación de empresas especializadas en la reproducción de obras de arte3. Estos ateliers se irían moviendo en un mercado en el cual a las relaciones comerciales con los especialistas en la materia se iría sumando el interés adquisitivo de aficionados al mundo del arte y la producción de «recuerdos» y «bellezas» que habían de conllevar una vulgarización –en el sentido de difusión entre el vulgo– del conocimiento de ciertos contextos patrimoniales. Las relaciones, que se irían consolidando entre fotógrafos e historiadores del arte, indujeron a dinámicas documentales y divulgativas que condicionaron tanto la reproducción de los bienes patrimoniales como su recepción. Los estudiosos fueron, de hecho, quienes dictaron cómo documentar ciertas obras y cómo incorporar estas reproducciones a los textos ilustrados, muchos de ellos destinados a la enseñanza académica. En el complejo universo de relaciones, en el cual cierta producción fotográfica responde y actúa siguiendo las necesidades de expertos que motivan y dirigen la documentación del patrimonio, se sitúa el Archivo Mas de Barcelona. Se trata de uno de los ejemplos más vívidos de empresa que se especializara en el sector de la documentación de obras de arte, manteniendo activa, a lo largo de los años, una amplia red comercial formada por historiadores del arte nacionales e internacionales. La documentación que ha llegado hasta nuestros días no deja dudas sobre el lugar que ocupa el archivo Mas en la venta de documentación fotográfica concerniente al arte español; su entramado empresarial se extendió no sólo por la península sino también por países vecinos como Italia y por lugares más lejanos como Estados Unidos. La venta de material fotográfico en ultramar está testimoniada por la documentación, conservada tanto en Estados Unidos como en el Instituto Amatller de Arte Hispánico, que acredita la existencia de relaciones comerciales con algunos museos norteamericanos y con importantes instituciones como la Hispanic Society4 y la Frick Library5, a través de la intervención de hispanistas como Walter William Spencer Cook o Chandler Rathfon Post6. 1

La práctica de reproducir el patrimonio artístico-arqueológico era ya un procedimiento consolidado llevado a cabo por dibujantes que, según fuentes de la época, siguieron reproduciendo el patrimonio a la vez que lo hacía el fotógrafo. Los dibujos realizados solían ser el punto de partida para la ejecución de grabados.

Su idoneidad fue puesta de manifiesto por François Arago en su discurso de presentación del 19 de agosto de 1839: «¡Cómo se va a enriquecer la arqueología gracias a la nueva técnica! Para copiar los millones y millones de jeroglíficos que cubren, en el exterior incluso, los grandes monumentos de Tebas, de Menfis, de Karnak, se necesitarían una veintena de años y una legión de dibujantes. Con el daguerrotipo, un solo hombre podía llevar a buen fin este trabajo inmenso [...]». Véase: SHARF, Aaron (1994): Arte y fotografía, Madrid, Alianza, p. 29.

Véase el caso de Alinari, Sommer, Laurent o Braun et Cie.

En línea con el gran interés en relación a la fotografía, manifestado por muchos coleccionistas, el mismo Archer M. Huntington, fundador de la Hispanic Society of America (1904), planteó la necesidad de crear en la institución un archivo fotográfico. Este último vivió su máximo auge entre 1920 y 1930. Sobre esta cuestión véase: ALMARCHA NÚÑEZ-HERRADOR / LENAGHAN (2012).

Actualmente incorporada en la Frick Collection dividida entre museo y biblioteca.

Autores de obras relevantes como The earliest painted panels of Catalonia (Cook 1922), The Stucco Altar-Frontals of Catalonia (Cook 1924) y A History of Spanish Painting (Post 1930-1966). En el caso de esta última, se trata de la primera recopilación exhaustiva sobre pintura medieval –y parte de la renacentista– hispánica por lo que se convertiría en obra de referencia para el desarrollo de la Historia del Arte Español, como ha sido subrayado por los estudiosos Javier Portús Pérez y Jesusa Vega González.

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El Arxiu Mas nace y se desarrolla arropado por las influencias de los círculos culturales en los cuales se mueve Adolfo Mas (1860–1936), su fundador. Como ya ha sido resaltado en estudios precedentes7, en los años ochenta del siglo XIX, después de su llegada a Barcelona, Mas frecuenta habitualmente tertulias como las de los 4 gats, de las cuales los dibujos de Ricard Opisso son un elocuente testimonio8, y las del Centre Excursionista de Catalunya del cual Mas era socio. A las tertulias se sumarían relaciones de amistad entabladas con personalidades de prestigio como Josep Puig i Cadafalch y Josep Gudiol i Cunill. Este entramado interpersonal, en el cual se sitúan importantes eruditos del momento, influyó sin duda en su concepción de archivo fotográfico de bienes patrimoniales. Sobre las circunstancias que explican el traslado de Mas desde Solsona a Barcelona y su progresiva inclinación hacia un cambio radical de profesión, Tarjeta de presentación del Estudi de Fotografia A. Mas-Barcelona (© Fundació Institut de procurador de los tribunales a fotóAmatller d’Art Hispànic, Arxiu Mas). grafo, queda aún mucha investigación 9 por delante . Los primeros testimonios documentales sobre su entrada en la vertiente comercial del sector fotográfico son de 1901 cuando consta su gestión en calidad de director de la empresa Helius, especializada en el suministro de material fotográfico10. Más tarde pasó a gestionar otras empresas pertenecientes a la rama de la fotografía: Etablissements Mass, Photographic Studio A. Mas y Estudi de Fotografia A. Mas. Su trayectoria profesional llegaría a su auge en 1924 con la fundación del denominado Arxiu Mas. A partir de la experiencia adquirida a lo largo de su vida laboral, Mas plantea y constituye un modelo de archivo comercial bastante innovador para la época. La inédita estructura, basada en un nuevo y complejo concepto de campaña documental y en un original 7

Véase: TARRÉS PUJOL, Jaume (2009) y GIRIBET, Blanca (2014).

Dichas imágenes pueden ser visionadas en la misma web de 4 Gats (www.4gats.com/historia, consulta: 25/08/2015).

En la tesis doctoral presentada en 2011 (Universitat de Barcelona) por Núria Fernández Rius, titulada Pau Audouard, fotògraf retratista de Barcelona de la reputació a l’oblit (1856-1918), a partir de los muchos retratos fotográficos que Audouard realiza a Adolfo Mas, la autora avanza la hipótesis de un posible enlace de amistad al cual hubiera podido preceder algún tipo de vínculo formativo y profesional (www.tdx.cat/handle/10803/32063, consulta: 10/10/2015). Dicho trabajo de investigación ha sido publicado bajo el título Pau Audouard: fotografia en temps de Modernisme (2013).

Como se especifica en el mismo panfleto publicitario eran los «Únicos representantes en España de los Sr. Taylor Taylor & Hobson, de Leicester & Londres, con depósito de los célebres objetivos anastigmáticos COOKE».

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modelo de ficha de consulta –sumando la textual a la gráfica–, le valdría su intervención en el Congreso de Fotografía de París de 1925. No obstante, hay que señalar que la nueva marca comercial Arxiu Mas, con su original estructura archivística, no puede considerarse como una institución ex novo, ya que, en realidad, se construye a partir de un proceso evolutivo germinado, años antes, bajo la empresa comercial Etablissements Mass. Édicions photographiques d’art; es en esta etapa cuando empieza a consolidarse la voluntad de especializarse en fotografía de ámbito patrimonial. A los primeros acuerdos con instituciones locales, estipulados, por ejemplo, con la Junta de Museos o con el Institut d’Estudis Catalans, seguiría la creación de una línea colaborativa con instituciones nacionales e internacionales que contribuiría, sin duda, a garantizar la consolidación comercial del archivo, hasta su fase de declive que llegaría en los años 30, cuando las circunstancias históricas se vuelven adversas, coincidiendo con un Mas casi octogenario11. En esta sumaria aproximación al origen del fondo fotográfico Mas no puede omitirse uno de los eslabones fundamentales en el desempeño de las tareas documentales: Pelayo Mas (1891– 1954). Primogénito de la familia Mas Castañeda, Pelayo aprende el oficio desde muy joven, siguiendo una tradición muy generalizada en la época, que preveía la formación de los hijos en el comercio familiar de cara a facilitar una futura transmisión hereditaria. Pelayo es, de hecho, el autor material de la mayoría de las campañas que Adolfo Mas organiza y gestiona desde su archivo de Barcelona y que su hijo realiza por toda la geografía española. Podríamos afirmar que padre e hijo son como la mente (Adolfo Mas) y el brazo (Pelayo Mas) –en perfecta sintonía– de una estructura empresarial imprescindible para comprender la historia de la fotografía de bienes artístico-arqueológicos, más allá de los límites territoriales de Cataluña, y que nos remite a algo más que la mera producción fotográfica. El fondo del Archivo Mas es testimonio documental del estado de conservación del patrimonio español antes y después de la Guerra Civil; es un elocuente narrador de las tendencias del mercado del arte, de los gustos en materia patrimonial y de la afirmación de un coleccionismo, cada vez más importante, que goza de la ausencia de una normativa tutelar al respecto; se hace eco de las políticas de las instituciones locales y de la utilización propagandística del patrimonio en la legitimación de los mismos poderes políticos; nos informa sobre qué se incluye en los estudios patrimoniales y qué les interesa a los hispanistas en ultramar y, finalmente, qué ámbitos del patrimonio español concurren en la creación de un imaginario colectivo sobre una España artística.

El patrimonio artístico aragonés en el fondo Mas La documentación textual custodiada en el Instituto Amatller de Arte Hispánico es testimonio de la frenética actividad fotográfica que tuvo lugar en territorio aragonés a partir de 1917. Sin embargo, el material fotográfico nos diseña unas complejas dinámicas documentales que se enredan a partir de una fecha mucho más temprana: 190712. En ese año se constituye el Institut d’Estudis Catalans por el impulso político de Enric Prat de la Riba; este tenía como finalidad la de generar estudios científicos sobre todos los aspectos que conformaban el universo cultural catalán (Camarasa 2007). El conocimiento del territorio incluiría la necesaria catalogación de 11

Hay que precisar que esta fase de declive no supondría la desaparición del archivo ya que en los años 40 se incorporaría al Institut Amatller d’Art Hispànic, por voluntad de Teresa Amatller y sugerencia de Josep Gudiol i Ricard.

Toda la documentación de Aragón (1907-1933), ha sido ingresada en los siguientes libros de registro (IAAH): E1 (1907-1908,1916-1917, 1925); C1 (1907-1909); C2 (1911-1913); C3 (1914, 1916-1917); C4 (1917-1918); C5 (1918); C6 (1917, 1919); C7 (1919); C8 (1921-1922); C10 (1927); C11 (1918); C12 (1929-1930); C14 (1931); C15 (1930, 1932-1933); C18 (1933); D (1919, 1926).

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aquellos bienes que por su situación geográfica se habían encontrado en un estado de marginalidad y de total desconocimiento. Dicho registro tendría lugar en el marco de la denominada Missió arqueològica-jurídica a la ratlla d’Aragó, desarrollada entre el 30 de agosto y el 14 de septiembre, que recorrería la zona alta de los afluentes del río Noguera Ribagorzana. (Alcolea Blanch 2008). Adolfo Mas, en calidad de fotógrafo oficial de la misión, documentaría, desde Toulouse, distintas localidades pertenecientes a la jurisdicción aragonesa13, trasladando, a las imágenes, el interés de los círculos culturales catalanes hacia los vestigios de época medieval14. La presencia de Mas en esta misión representa la primera participación del fotógrafo en una campaña de catalogación patrimo-

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Sepulcro del Gran Maestro de la Orden del Hospital Juan Fernández de Heredia. Caspe, colegiata de Santa María la Mayor, 1908 (© Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic, Arxiu Mas).

13 Según lo transmitido por la documentación textual producida por los miembros de la misión, se recorrieron las localidades de Sopeira, Arén, San Esteban del Mall, Roda de Ribagorça, Tolva, y Obarra. En el caso del cliché 17962 s.c., fechado en 1907 y que retrata un edificio particular de la ciudad de Huesca, podría tratarse de un error de atribución de fecha en las fases de introducción del negativo en los registros del archivo, ya que la incursión en Aragón fue mínima al interesar, como indica su misma denominación, solo la franja aragonesa. 14 Se documentan, por ejemplo, la Virgen del siglo XII del Monasterio de Santa María de Alaón, la silla de San Ramón, el peine litúrgico y las pinturas murales de la cripta de la Iglesia de San Vicente de Roda de Isábena, la Iglesia de Santa María y su sarcófago de Ramón de Peralta en Obarra.

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nial promovida por una institución oficial, siendo, posiblemente, la última exploración institucional en que participara15. Años más tarde, la colaboración entre la casa Mas y el IEC vería florecer otro importante proyecto denominado Repertori Iconogràfic d’Espanya16. Este último sería el escenario en el cual se inscribirían casi todas las misiones realizadas en territorio español hasta 1929. En el marco del proyecto, siguiendo la documentación textual conservada en el IAAH17, la primera campaña fotográfica aragonesa, documentada mediante fuentes escritas, es la de 1917, desarrollada entre junio y noviembre18, y que afectaría casi exclusivamente a la provincia de Huesca19. La primera noticia al respecto es de 1916 y la encontramos en una carta enviada a Mas por Lluís Fernando de St. Germain en la cual, dicho señor, quizá al corriente del proyecto, le recomienda Juan Moneva de Teruel para que le ayudara con su «trabajo artístico»20. El mismo Sr. De St. Germain tendría un minúsculo papel en la misión, convirtiéndose en mediador para la obtención del permiso de acceso a un importante conjunto de joyas, conservadas en la localidad de Alquézar, acompañando, además, al fotógrafo en las fases de reproducción de las mismas. Gracias a los documentos epistolares sabemos también que al arrancar la campaña aparecen los primeros problemas relacionados con el retraso del permiso que debía haber expedido el Arzobispado de Zaragoza21. Para solventar el inconveniente fue necesaria la intervención de Claudio López Bru, Marqués de Comillas, que escribiría a Mas para transmitirle el éxito de sus gestiones burocráticas: Tengo el honor de participar a VV. SS. que según les ofrecí en mi oficio del 28 de Junio ppdo. hice con mucho gusto la gestión que se sirvieron interesarme, cerca el Sr. Arzobispo de Zaragoza, contestándome este respetable Prelado lo siguiente: «Teniendo en cuenta la finalidad patriótica de esa empresa no tengo inconveniente alguno en conceder la autorización que se me pide en la adjunta

De las siguientes campañas se ocuparía, años más tarde, su hijo Pelayo. Entre las fichas de consulta se encuentra material fechado a 1908, 1909, 1911, 1913, 1915 y 1916. Se trata de una cantidad tan irrisoria que nos empuja a pensar en una posible adquisición de material de algún fotógrafo local, en algún viaje puntual que no puede ser definido como «campaña», o en errores de datación del material en las fichas de consulta. Hay que recordar que en muchos casos el material se introduce en los registros a posteriori, generando errores catalográficos como en el caso de ciertas fotografías fechadas a 1908 y que, en realidad, se produjeron en la campaña de 1907.

Emprendido en previsión de la Exposición Universal de Barcelona de 1929. El proyecto, de gran envergadura, preveía la documentación de las obras artísticas y arquitectónicas, pertenecientes a territorio español, desde la antigüedad hasta el siglo XIX aproximadamente. En la coordinación del mismo, el intermediario, entre Mas y el IEC, sería Jeroni Martorell (Director del Servei de Conservació de Monuments del IEC desde 1915).

17 Toda la documentación textual y epistolar que se citará a lo largo del texto se conserva en el Institut Amatller d’Art Hispànic (IAAH). Se trata de documentación no catalogada por lo que no se especificará ningún número de registro. La consulta de dichas fuentes está siendo posible gracias a la disponibilidad del personal del archivo y mediante la firma de un convenio específico entre el Instituto y la Universitat de Barcelona a través de su Instituto de Investigación en Culturas Medievales (IRCVM). 18

En una carta del 7 de septiembre de 1917 Mas comunica a su hijo que el plan de ejecución redactado por el IEC prevé la finalización de la campaña, y el consecuente regreso a Barcelona, para el 15 de octubre del mismo año (IAAH).

19 Gracias a la rigurosa contabilidad mantenida por Mas, que desde Barcelona dirige de forma encomiable la campaña de su hijo, sabemos que los gastos para el envío de material fotográfico a Huesca, del 14 de junio al 31 de octubre, fue de 165,40 pesetas, mientras que el coste del alojamiento y gastos anexos llegaron a las 283,25 pesetas. 20

Carta del 24 de octubre de 1916 (IAAH). Ningún otro documento confirmaría o desmentiría su participación en la campaña en cuestión.

El 9 de julio de 1917 llegaría el permiso del obispado de Barbastro expedido por la Secretaría de la Cámara y Gobierno del Obispado de la misma localidad (IAAH).

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

instancia, a fin de que los señores encargados de formar el inventario gráfico arqueológico puedan proseguir sus trabajos en las diócesis de Zaragoza y Huesca». Dios Guarde a VV SS muchos años22.

Gracias a la documentación textual es posible trazar, además, el recorrido seguido durante la campaña. Entre junio y octubre se visitaron Sopeira, Roda de Isábena, Obarra, Arén, Tolba, Benabarre, Barbastro, Huesca, Benasque, Fraga y Caspe23, aunque, según las narraciones de Pelayo, en algunos pueblos no se encontró gran cosa para documentar24. Unas semanas antes del cierre de la campaña25 podemos localizar a Pelayo en Zaragoza. En la ciudad, en la antigua Lonja, se estaba celebrando una exposición de tapices por lo que se ve obligado a visitarla para documentar las piezas expuestas, empujado por el interés de Jeroni Martorell26. Parece ser que, según lo transmitido por la documentación, su permanencia en Zaragoza fue útil no sólo para la documentación de dichos tapices sino también para establecer contacto con Luis de Figuera, conservador del castillo de Loarre, interesado en la adquisición de fotografías y en la realización de nuevos clichés in situ27. Es durante esta estancia zaragozana28 cuando empieza a tomar forma la idea de realizar una nueva campaña para colmar, prioritariamente, las necesidades investigadoras del mismo Martorell29. En marzo de 1918 esta nueva campaña de Zaragoza30, que podría considerarse más bien extensión de la precedente, se encuentra ya en marcha31. En abril se habían explorado, documentalmente hablando, distintos ámbitos de la ciudad como demuestra el envío de un obsequio de 55 pruebas 13 x1832 al alcalde de Zaragoza, en agradecimiento por las facilidades 22

Carta del 4 de julio de 1917 (IAAH).

La correspondencia epistolar entre Adolfo Mas y su hijo Pelayo documenta la permanencia de este último entre Huesca y Zaragoza, hospedándose en las estancias de Hotel Schaure (Huesca), La Paz (Jaca), Hotel del Casino (Benasque), Hotel San Ramón (Barbastro), Gran Hotel Europa y Hotel Unión de Tiburcio García (Zaragoza).

Carta del 5 de julio de 1917 (IAAH).

No obstante la planificación inicial de esta campaña de 1917 previera el regreso de Pelayo a Barcelona en el mes de octubre del mismo año, parece ser que en noviembre el fotógrafo seguía en Zaragoza, como atestigua la correspondencia epistolar mantenida con su padre.

Carta del 1 de octubre de 1917 (IAAH).

Mas comunica a Pelayo las intenciones de Luis de Figuera de ponerse en contacto con él y le sugiere que le busque en la sección de tapices de la exposición de Zaragoza. Carta del 17 de octubre de 1917 (IAAH).

28 Mas cita la adquisición de material fotográfico producido por el socio de Manuel Méndez León, material que él considera de escasa calidad, por lo que aconseja a su hijo documentar él mismo la custodia de la Seo de Zaragoza. Carta del 29 de octubre de 1917 (IAAH). 29 Mas transmite el entusiasmo del Sr. Martorell respecto a la propuesta de un nuevo plan de campaña para el territorio de Zaragoza. Carta del 19 de octubre de 1917 (IAAH). 30

La autorización del Obispado de Zaragoza llegaría el 8 de abril de 1918. En dicha autorización se afirmaba: «El Excmo. e Ilmo Sr. Arzobispo de esta Diócesis Dr. D. Juan Soldevila y Romero, mi señor, autoriza a los Sres. Párrocos y demás personas encargados de las Iglesias de la misma para que permitan a los Sres. Mas e Hijos, Delegados artísticos para la formación del Inventario Iconográfico de España o a las personas por ellos especialmente encargadas, sacar fotografías de los edificios y objetos religiosos confiados a su custodia, dándoles toda suerte de facilidades para el cumplimiento de su misión. [firmado] Dr. Robustiano Garra».

De las mismas fechas se conservan varios recibos de gastos para la adquisición de material fotográfico en la Casa Photos -artículos para fotografía y pintura (medalla de oro Zaragoza 1908) de la calle Torre Nueva, núm. 41, de Zaragoza. Aparece, además, la realización de un pago de 59,50 pesetas al taller de carpintería de Antonio Aznar (c/ D. Ramon Cuellar, 1) para el «trabajo invertido en traslado y preparación de los tapices del Pilar y la Seo, para sacar fotografías» (13 de abril de 1918).

En la documentación no consta el nombre de dicho alcalde aunque se debería tratar de Julián Alberto Cerezuela Alegre. Fuente: FCC (2008), Zaragoza 1908-2008, Madrid, Ibergraphi, p.14.

El patrimonio artístico aragonés en el fondo fotográfico del Arxiu Mas de Barcelona (1917–1933)

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concedidas33. El enorme trabajo documental, planificado para esta nueva incursión, hace que Mas sugiriera a su hijo valerse de un ayudante. Al no poder contar con Manuel Arribas34, por sugerencia del fotógrafo Manuel Méndez, Mas le aconseja ponerse en contacto con otro fotógrafo local, Juan Mora35, para que cediera a Pelayo, de forma temporal, a su aprendiz Antolín36. El 23 de abril habían llegado ya a Barcelona 386 placas sobre Zaragoza que, sumadas a las realizadas en noviembre de 1917, alcanzarían un total de 1280 clichés37. En 1919 se volvería a cruzar territorio aragonés para seguir, esta vez, con la documentación de la provincia de Teruel. La presencia de Pelayo en Galicia, desde junio hasta octubre del mismo año, excluiría a priori su autoría sobre la documentación producida en estas fechas. El hecho de que el Archivo Mas contara con una serie de corresponsales validaría la hipótesis 33

Carta del 4 de abril de 1918 (IAAH).

No se especifica ningún dato concreto sobre este personaje pero podríamos deducir que se tratara de Manuel Arribas André, fundador de Ediciones Arribas, ya que consta que este señor tenía un local comercial en la calle Torre Nueva; Pelayo, como ya hemos citado, adquiere material fotográfico para la campaña de 1917 en una tienda ubicada en la misma calle en el número 41.

Las indicaciones que Mas proporciona para encontrar al fotógrafo son «Argensola 12-4», posible ubicación, quizá, de su domicilio o local comercial.

Queda documentado, pues, que por necesidades laborales Pelayo entra en contacto con reconocidos fotógrafos locales. Según el contenido de otra carta Pelayo no puede incorporar, en la campaña, al ayudante de Juan Mora al haberse comprometido con otra persona.

En la documentación no queda constancia de si efectivamente hubo una interrupción entre la campaña de 1917 y la de 1918. Parece bastante probable que, aunque Pelayo regresara en algún momento a Barcelona, hubo bastante continuidad en la producción de documentación de la provincia de Huesca y de Zaragoza, pudiendo hablar, en mi opinión, de una única campaña.

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

de que en este caso se encargara a alguno de ellos la realización de esta nueva expedición aragonesa. El impulso principal para esta nueva campaña de documentación llega, sin duda, por la necesidad de recopilar información gráfica de cara a la participación de Martorell en el VIII Congreso Nacional de Arquitectos que había de celebrarse en Zaragoza del 30 de septiembre al 4 de octubre de 191938. A pesar de que la documentación textual presente un vacío desde el año 1919 al 1930, el fondo fotográfico sugiere, en este lapso cronológico, la realización de viajes puntuales por territorio aragonés39. El año 1930 marcaría el inicio de una nueva incursión ya en pleno desarrollo en septiembre del mismo año. La praxis delineada en la documentación es la habitual, arrancando con la solicitud de los permisos pertinentes para el registro fotográfico de los bienes eclesiásticos. Entre ellos se conserva el del Obispado de Tarazona que llega a manos de Pelayo acompañado de una carta. El tono confidencial de esta última denota cierta familiaridad entre el fotógrafo e Isidre Gomá, autor de la misma. En ella se manifiesta el interés por la creación de un repertorio sobre iconografía mariana en la diócesis, incluyendo aquellos ejemplos poco frecuentes de la expresión doctrinal del dogma; se pide además la documentación de las iglesias parroquiales para que el material producido se pudiera archivar y utilizar por cuestiones administrativas40. Como atestiguan las fechas de las fichas de consulta, en ese mismo año se habían documentado monumentos de Zaragoza, Calatayud y Teruel. En el año 1932 se seguiría con la documentación de las provincias aragonesas y llegarían al archivo nuevas cartas de presentación con el fin de facilitar a Pelayo su trabajo de documentalista gráfico41. En 1933 arrancaría una nueva campaña que puede ser considerada, en mi opinión, como la más internacional en el sentido de que, ya alejados de las obligaciones documentales del Inventari Iconogràfic, respondería casi exclusivamente a las exigencias de los hispanistas norteamericanos (Cook y Post) que, de alguna forma, se convierten en planificadores de este nuevo proyecto documental. El material producido dejaría el viejo continente para convertirse, de hecho, en eslabón gráfico de aquellas colecciones constituidas, en aquellos años, 38

La idea de realizar una breve campaña en Teruel, para completar la recopilación de material de cara al congreso, empieza a tomar forma ya en el mes de mayo. El hecho de que la documentación se realizara según las necesidades de Martorell no excluía, obviamente, que el material recopilado pudiera ser utilizado, sucesivamente, en beneficio de otros ámbitos de estudio y para otros investigadores.

Se trató, probablemente, de estancias breves ya que en caso contrario, en línea con el tipo de gestión mantenida en las demás campañas, se hubiera archivado la documentación administrativa correspondiente, aunque hay que contemplar la posibilidad de que la documentación existiera y que se extravió en el transcurso de los años. Actualmente se conservan fichas de consultada fechadas en 1925, 1926, 1927, 1928 y 1929. La relativa facilidad de desplazamiento, respecto a otras regiones, podría ser un aliciente en el mantenimiento de una relación documental casi continuada con el territorio aragonés, estimulada, obviamente por intereses comerciales.

Carta del 11 de septiembre de 1930. Dos años después, mediante una carta del 5 de septiembre de 1932, Pelayo se dirigiría al mismo Sr. Gomá trasladándole la siguiente comunicación: «Honorable amic: en l’última de les meves campanyes a Valencia y Teruel he pogut trobar dos bells exemplars de la Verge coneguda vulgarment per la Mare de Deu dels Desamparats i recordant que a vosté li interesa tot lo que fa referencia al dogma de la Verge l’hi envio aquestes 2 proves perque les ajunti a la seva col·lecció pregant-li acepti la bona voluntat. Una de les dos taules, com veurá es senzillament la Mare de Deu amparant l’Esglesia, l’altra es molt mes important, es la Verge amparant totes les classes socials sota el seu mantell, a dalt hi ha el creador llençant les floxes que van a parar a n’els pecats capitals representant al voltant. Son dos bells retaules d’escola valenciana del sg. XV dignes de figurar amb un Museu con lo millor de la pintura espanyola. Esperant que li plauran, rebi una abraçada dels seus amics i devots».

41 En mayo de 1932 el Dr. Juan Moneva Puyol –secretario del Capítulo General de Herederos del Término de Almozara, presidente del Colegio de Químicos de Zaragoza, decano de la Facultad de Derecho, consejero de Instrucción Pública, luego de Educación Nacional entre otros cargos desempeñado– envía a Pelayo una carta de presentación, dirigida al eclesiástico Vicente de la Fuente y Pertegas, para que se le facilitara el acceso a la Seo de Zaragoza.

El patrimonio artístico aragonés en el fondo fotográfico del Arxiu Mas de Barcelona (1917–1933)

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por instituciones como la Frick o la Hispanic Society. A partir de la realización de los encargos, el viaje se convierte, como es lógico, en una ocasión para documentar otros ámbitos que podían ser útiles para peticiones futuras, incrementando el ya abundante fondo fotográfico. Es obvio que de esta forma las inversiones futuras en los mismos itinerarios hubieran sido menores o nulas si se aprovechaba esta nueva expedición sustentada únicamente, económicamente hablando, por los americanos. Gracias a los apuntes que se conservan, sabemos que el viaje se planificó empezando por Teruel, siguiendo por Zaragoza y terminando en Huesca42, arrancando el 15 de junio y desarrollándose a lo largo de 94 días43. Pero ¿Qué les interesaba a los hispanistas de esPuerta de la capilla del Rosario (yeserías del siglo XVI) de la iglesia de las Santas Justa y Rufina de Maluenda, tos lugares y qué querían 1933 (© Fundaciò Institut Amatller d’Art Hispànic, Arxiu Mas). que se documentara? Entre las peticiones de los estudiosos norteamericanos encontramos la pintura mural del claustro de la catedral de Huesca, la iglesia de San Pedro el Viejo y su pintura mural del siglo XV, la pintura mural (siglos XVIXVII) de la colegiata de Alquézar, la pintura mural de la iglesia de San Miguel (siglo XIII) de 42

En la documentación se enumeran los pueblos a visitar: Alfajarín, La Almunia de Doña Godina, Daroca, Escatrón, Erla, Langa del Castillo, La Sierra, Luna, Magallón, Maluenda, Mesones de Isuela, Monasterio de Piedra, Paniza, Retascón, Sádaba, Salvatierra de Esca, Tarazona, Tauste, Torralbilla, Uncastillo, Veruela, Viladoz, Villarroya de la Sierra, Alquézar, Anzano, Barluenga, Bierge, Calasanz, Castejón de Monegros, La Puebla de Castro, Ibieca, Javierre del Obispo, Lanaja, Liesa, Monflorite-Lascasas, Ontiñena, Huesca, Roda de Isábena, San Juan de la Peña, San Julián de Banzo, Santa Eulalia de Mayor, Sarsa de Surta, Sigena, Tamarite de Litera, Teruel, Alcañiz y Huesa del Común.

Notas personales de Mas sobre el viaje de 1933 (IAAH).

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Pinturas murales del siglo XV en la torre de la entrada del monasterio de Veruela, 1933 (© Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic, Arxiu Mas).

Barluenga, el retablo de la iglesia parroquial de Lanaja (Cook), la tabla de San Juan Evangelista de la iglesia parroquial de Calasanz, el retablo de San Sebastián y Fabián y el de Santa Ana de la iglesia parroquial de Tardienta (Post) entre otros44. En el caso de algunas obras, como las pinturas murales del castillo de Alcañiz, las tablas de San Juan Evangelista y Santa Engracia de la iglesia de San Pablo y Pedro de Zaragoza o el retablo de la vida de San Antonio Abad de Embid de la Ribera, los mismos estudiosos destacan la importancia de las piezas para que el fotógrafo no descuidara realizar distintos registros desde distintos puntos de vista. Esta dinámica documental que se instaura entre autor material del documento fotográfico e intelectual que dirige desde sus conocimientos, y para sus necesidades de estudio, no representa ningún caso especial ya que se trata de un fenómeno muy común que se engloba en las habituales relaciones laborales entre fotógrafo y especialista. Trazar una guía, elaborada por estos mismos especialistas, de lo más relevante a nivel patrimonial era un hecho habitual y necesario ya que, en la mayoría de los casos, los fotógrafos no poseían conocimientos previos que les permitieran discernir entre obras de arte merecedoras de ser documentadas y piezas antiguas de escasa calidad y carentes de importancia. No cabe duda de que todo este material fotográfico producido en Aragón45, en las citadas campañas, posee un gran valor informativo al ser calco semántico de un patrimonio que ha su44

En los volúmenes I-II (1930) y VIII (1941, The Aragonese School in the late Middle Ages) de A History of Spanish Painting de Post se volcaron muchos clichés de obras documentadas a lo largo de las citadas campañas.

Como indica el título de la presente ponencia, las únicas campañas documentadas mediante testimonios textuales se inscriben en el periodo 1917-1933. Esto no quiere decir, como se ha puntualizado, que no exista documentación

El patrimonio artístico aragonés en el fondo fotográfico del Arxiu Mas de Barcelona (1917–1933)

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frido el natural paso del tiempo y los efectos de acciones modificadoras de distinta naturaleza. Más allá de quién encarga y qué encarga, estos registros fotográficos albergan un doble valor documental intrínseco en sus imágenes. Por un lado se trata de registros que nos trasladan el estado de conservación del patrimonio en un lapso cronológico bastante amplio, proporcionado datos primordiales para cualquier maniobra de recuperación y restauración; por otro lado nos remiten a los temas fundamentales de los estudios de historia del arte de aquellos años. Nos indican qué se considera importante y qué escala jerárquica se instituye para la ordenación de un repertorio artístico de un determinado territorio. La catalogación fotográfica, constituida sobre la base de un natural proceso de inclusión y exclusión, destaca no sólo el papel fundamental mantenido por los fotógrafos de patrimonio en la creación de dichos repertorios, sino también la relevancia del proceso colaborativo, de recíproco interés, entre historiadores del arte y fotógrafos, relación sin la cual, probablemente, la memoria fotográfica, que engloba los bienes artísticos-arqueológicos, tendría rasgos muy distintos.

Bibliografía ALCOLEA BLANCH, Santiago (com.) (2008): La missió arqueològica del 1907 als Pirineus, Barcelona, Obra Social Fundació La Caixa. ALMARCHA NÚÑEZ-HERRADOR, Esther / LENAGHAN, Patrick (2012): «Fondos fotográficos en la Hispanic Society of America. La exposición Viaje de ida y vuelta», Artigrama, 27, pp. 313-331. CAMARASA, Josep M. (coord.) (2007): Institut d’Estudis Catalans: 1907-2007. Un segle de cultura i ciència als Països Catalans, Barcelona, IEC. GIRIBET, Blanca (2014): Barcelona, 1900. Els reportatges d’Adolf Mas, Barcelona, Viena Edicions / Ajuntament de Barcelona. TARRÉS PUJOL, Jaume (2009): «Targetes comercials de l’Arxiu Mas», Revista Cartòfila (suplemento 1).

fotográfica previa a 1917 y posterior a 1933. Debido al elevado número de clichés pertenecientes al Archivo Mas, ha sido oportuno restringir el análisis sólo a aquellas campañas de las cuales se conserva documentación textual que pueda contextualizar los mismos registros gráficos. No obstante, se ha decidido hacer una breve mención a la campaña de 1907, al tratarse de una expedición fundamental en la constitución de una conciencia institucional respecto a la preservación del patrimonio local y en la utilización del medio fotográfico para la creación de registros catalográficos para la indexación del mismo patrimonio.

COMUNICACIÓN

La fotografía de producción industrial en tiempo de guerra (1936–1939) en el archivo de la antigua Carde y Escoriaza The industrial production photography in Wartime (1936–1939) at the Archives of ancient Carde & Escoriaza. María Teresa Iranzo Muñío Archivo Histórico Provincial de Zaragoza. Gobierno de Aragón

Resumen Estudio sobre una selección cronológica (1936-1939) y temática (fabricación de material de guerra) de fotografías pertenecientes al archivo fotográfico de la Oficina Técnica de CAF, depositado en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza. Un conjunto de unas 125 imágenes con características específicas, agrupadas en dos temas: los elementos fabricados y los sistemas de trabajo. El archivo fotográfico es consustancial con el trabajo de la empresa los talleres, las herramientas y las condiciones del entorno. La fotografía con fines de promoción y propaganda industriales realizada para Carde y Escoriaza en la década de los años 1930 muestra ya las aportaciones de la modernidad en la concepción de las visiones de los fotógrafos (desconocidos, por el momento) y del público al que iban destinadas. Palabras clave: fotografía industrial, arquitectura industrial, Guerra de España (1936-1939), historia del trabajo

Abstract A study on a chronological (1936-1939) and thematic (manufacture of war material) selection, a set of about 125 images with specific characteristics, grouped into two themes: manufactured elements and work systems. The work of the company’s workshops, tools and environmental conditions is inseparable from its photographic archive. The use of photography for industrial promotion and advertising taken by Carde & Escoriaza of the 30’s yet shows the contributions of modernity in the design of the visions of photographers (unknown, by the moment) and the targeted public. Keywords: industrial photography, industrial architecture, Spanish Civil War (1936-1939), work history.

El Archivo Fotográfico de la Oficina Técnica de CAF forma parte del fondo documental donado por la empresa al Gobierno de Aragón. Está integrado por 2946 registros de información, esto es, un conjunto de casi 3000 soportes fotográficos organizados en 34 cajas, teniendo en cuenta que en ocasiones hay varios duplicados del mismo material entre las placas fotográficas de vidrio y negativos de plástico, ambos de diversos tamaños negativos. A este conjunto

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lo hemos denominado «Archivo Histórico». Un subproducto del mismo son cuatro álbumes temáticos dedicados a tranvías, trolebuses, etc., con positivos en gran formato, preparados para su utilización comercial. Finalmente, el fondo histórico de la Oficina Técnica de la empresa CAF también incluye un buen número de fotografías en papel que ilustran los productos fabricados así como la actividad cotidiana de la factoría. Esta colección, agrupada en reportajes temáticos, se encontraba conservada en los cajones del mismo armario de madera donde se custodiaban las placas fotográficas y negativos de plástico. Se conserva un Libro de Registro de este archivo fotográfico que identifica cada unidad con el proyecto, el año y el cliente, aunque hay que advertir desde este momento que no todo el fondo referido en el libro ha llegado hasta nuestros días, al menos, a la cámara frigorífica del Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, centro en el cual se depositó este archivo privado. Todo el material se ha reubicado en cajas de cartón de conservación especial para fondos fotográficos. En el transcurso de los trabajos de catalogación de estas series fotográficas, para su publicación en el portal web de archivos DARA (Documentos y Archivos de Aragón), nos hallamos con un conjunto no muy amplio, algo más de un centenar de imágenes, dedicadas a la producción de elementos para las distintas armas del Ejército franquista en los años de la Guerra Civil, que ofrecían un contenido temático coherente y algunos interrogantes, motivos por los cuales me parecieron adecuadas para su presentación en un foro de investigación como el que propician estas I Jornadas de Historia de la Fotografía en Aragón.

La fotografía industrial En una apreciación más detallada, para intentar completar los sencillos datos de descripción que ofrece de ellas el libro inventario al que me he referido, estas fotografías resultaron bastante sorprendentes y, en mi opinión, merecían especial atención por dos motivos: el primero, por el interés histórico de su contenido icónico –los productos fabricados como material de guerra–, pero, además, porque parecían novedosas en dos sentidos: suponían el reconocimiento del factor humano en el proceso de producción industrial con la inclusión de los trabajadores y su entorno en la memoria gráfica de la empresa, ofreciendo una serie de reportajes simultáneos de obreros y productos terminados, y, en una segunda revisión de las fotografías, se imponía la consideración de valores de carácter plástico. Las imágenes de este conjunto de fotografías encajan dentro de una estética moderna de apreciación del entorno del mundo industrializado, lo que algunos historiadores de la fotografía han llamado «industrial landscape», el paisaje en el que se desarrolla la nueva cultura material y laboral, una corriente que se impone con fuerza en Estados Unidos y Europa por esas mismas fechas con exponentes de la calidad de Margaret Bourke White o el conocido reportaje sobre la construcción del Empire State Building de Lewis Wickes Hine (Historia 2010: 588), y que, en el mismo Aragón está magníficamente representado por fotógrafos de la calidad de Lorenzo Almarza (Martínez / Naranjo 2011; Romero Santamaría 1999: 103) La fabricación de material de guerra se había iniciado en Carde y Escoriaza ya durante la I Guerra Mundial: del año 1915 datan cinco fotografías de armones, resultado de documentar un encargo del Ministerio de la Guerra1. Como es sabido, la industria española aprovechó el esfuerzo productivo que imponía la contienda europea para sumarse al abastecimiento de bienes de equipo en los países vecinos, con toda probabilidad Francia, aunque el encargo 1

AHPZ_MF_CAF_001157, AHPZ_P_CAF_001158, AHPZ_P_CAF_001159, AHPZ_P_CAF_001160 y AHPZ_P_ CAF_001161. Son placas de vidrio de tamaño 18 x 24 cm.

La fotografía de producción industrial en tiempo de guerra (1936–1939) en el archivo de la antigua Carde y Escoriaza

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también pudo deberse a necesidades internas españolas en esos momentos de efervescencia política. Este antecedente ofrece un avance de los elementos sobre los que se va a construir este estilo de fotografía industrial y permite inscribir el origen del archivo fotográfico de Carde y Escoriaza en la utilidad de la fotografía con fines empresariales, como medio de exhibir y valorar la producción industrial. El archivo fotográfico es una documentación técnica consustancial con el trabajo de la empresa. La antigua Carde y Escoriaza, reestructurada en 1920 como Material Móvil y Construcciones, era, con diferencia, la mayor empresa del sector en Zaragoza, y siguió siéndolo 20 años después (Germán Zubero 2005: 7, cuadros 6 y 8). Es sabido que las industrias metalúrgicas zaragozanas realizaron un tremendo esfuerzo en la fabricación de munición y otros pertrechos para proveer al ejército sublevado, ya que, al principio de la guerra, sólo Sevilla y Zaragoza disponían de fábricas en condiciones para producir los materiales requeridos; la ciudad, además, sufrió algunos bombardeos en agosto de 1936 que afectaron especialmente al tejido industrial. Hay que mencionar el caso de Talleres Mercier, dedicada a la fabricación de munición, con un carácter bastante más reservado o confidencial, cuyo archivo fotográfico ha sido objeto de estudio (Martínez Baños 2010:13). Sin embargo, la opinión de Martínez Baños sobre que estos reportajes tienen un carácter industrial y no propagandístico, es un matiz que me parece discutible. No creo que haya que preocuparse por la lectura ideológica que se pudiera hacer de las fotografías en relación al conflicto bélico, sino por su intención u objetivo, que es vender un producto que resulta ser armamento, y, sobre todo, por la estética, y ésta nunca es neutral. Los antecedentes estéticos de las fotografías realizadas para Carde y Escoriaza a principios de siglo XX también hacen posible advertir las diferencias. Aunque lo mejor para entender esto es compararlo con las imágenes de los tanques de Renault, de principios de la década de los años 30, totalmente funcionales para mostrar las características y utilidad de los vehículos blindados, pero lejanas y frías en su eficacia. En este sentido, en todos los reportajes del archivo fotográfico que analizamos hay que destacar el interés por el contexto, tanto en lo que afecta a la arquitectura industrial –la importancia otorgada a las naves, los distintos talleres y los patios para las pruebas y almacenamiento de productos, como espacios destinados a realzar el resultado del trabajo, útiles para subrayar y demostrar la funcionalidad de los distintos elementos que se quieren mostrar–, como, sobre todo, los temas que eligen ya que, por primera vez, se da entrada a los elementos sociales del proceso productivo, dedicando protagonismo a los trabajadores. Me propongo mostrar que se hicieron montajes muy elaborados para promocionar los productos y reportajes realistas (sin duda, también intencionados) sobre las zonas de trabajo y los trabajadores. En este contexto, la fotografía industrial de la producción de materiales para la Guerra de España hecha en Zaragoza muestra ya las aportaciones de la modernidad en las visiones –cómo se disponen los elementos compositivos– y en la elección de los sujetos, los temas. También es moderna al asumir las posibilidades que la fotografía ofrece como disciplina autónoma en el campo de la publicidad. (Insenser Brufau 2000: 132-145).

La producción para la guerra Enumerar, siquiera sea muy someramente, los distintos elementos que fueron fabricados en Material Móvil y Construcciones, antigua Carde y Escoriaza, para los distintos cuerpos del Ejército nos resultará útil a la hora de destacar el valor histórico-documental de esta serie. La fotografía es en sí misma un documento más, un documento de carácter gráfico, que en estos

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

ejemplos elegidos refiere con neutralidad el armamento y los medios del Ejército de Franco. En este sentido, no se puede olvidar que las fotografías se hicieron en relación con los encargos recibidos, cuya documentación técnica (proyectos, planos, presupuestos) se conserva en el Archivo de la Oficina Técnica. Aunque las industrias pesadas zaragozanas fueron militarizadas, en la antigua Carde y Escoriaza contaron con las fuerzas de los militares para el transporte de todos estos equipamientos, y las fotografias dan muestra de ello, con la presencia abrumadora de soldados montados sobre los carros, sosteniendo las riendas de los burros de montaña o bien transportando en alto las barcazas para hacer las pruebas de pontones. Desde el punto de vista del contenido, el elenco de los producfig. 1. AHPZ: P_CAF_000252. tos que se fabricaban es bastante diverso. Anticipando mis disculpas porque en absoluto soy especialista en esta materia, hay que destacar en primer lugar el material rodante: ambulancias, furgones sanitarios, camiones y autobuses para el Ejército del Aire (Región Aérea de Levante). Los equipamientos interiores de los vehículos asistenciales son mostrados con detalle en las fotografías, porque todo ello se fabricaba también íntegramente en Carde y Escoriaza (fig. 1). Entre agosto de 1936 y febrero de 1938 se construyeron y equiparon en conjuntos de 10 vehículos, varios modelos de ambulancias con distintos estilos, la mayoría sobre chasis Ford, según notifican los especialistas.2 Para el cuerpo de ingenieros Pontoneros se fabricaron tempranamente (abril de 1937) tanto los pontones o barcazas como los remolques y demás elementos de madera que se superponen para formar el tablero de estos pasos de servicio. El montaje de estos debía de resultar bastante complejo y verían la conveniencia de realizar pruebas, de tal manera que se desplazaron hasta la orilla del Ebro y, con los militares, acudió el fotógrafo expresamente a documentar y dejar constancia de su efectividad sobre el río, dejando de paso nuevamente proyectada la sombra de su cámara; el transporte de los materiales hasta ese punto debieron de hacerlo también los soldados, que aparecen en los patios de la fábrica retirándolo in situ. For2

El archivo fotográfico ha sido descrito con la colaboración de socios de la Asociación de Amigos del Ferrocarril.

La fotografía de producción industrial en tiempo de guerra (1936–1939) en el archivo de la antigua Carde y Escoriaza

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man parte de estos reportajes, las fotografías de tres maquetas de camiones y chasis del encargo de Pontoneros; un material muy apreciado por los coleccionistas que lamentablemente no ha llegado al Archivo Histórico; para mostrarlas, se montó, algo toscamente, un fondo de imagen (fig. 2). Otros productos rodantes, como los camiones cisterna para combustible, un encargo de la División 105, o los camiones grúa para la 37 Unidad de Automóviles dan idea de la importancia que tenía el factor del transporte rápido en el tipo de guerra que se desarrolló entonces. Los camiones para la Región Aérea de Levante tienen también reflejo en la serie de imágenes, más personal, realizada por el fotógrafo Manuel Coyne. Para el Ejército del Aire debieron de fabricar también prototipos de veletas, así como reflectores y otros aparatos de apoyo logístico. En cuanto al armamento propiamente dicho, destacan las ametralladoras antiaéreas, tanto sencillas como dobles, con sus soportes móviles de trípodes o plataformas. Hay una placa rota (fig. 3) que es muy interesante porque la perspectiva forzada que ofrece del arma busca el impacto visual y le confiere gran fuerza plástica. Para las feroces ametralladoras dobles se buscó una disposición frente a las naves de la fábrica, algunos de cuyos cristales agujereados sugieren la efectividad de las armas que se exponen con un carga de cierto dramatismo, bien distinto de la amistosa convivencia que nos muestra una fotografía de Manuel Coyne con un chaval y un grupo de enfermeras en el patio del Hospital Provincial (AHPZ_MF_Coyne_640). El fotógrafo elige el significado de la imagen y con ello, propone una lectura al espectador.

fig. 2. AHPZ: P_CAF_00315.

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Para terminar, aparecen en el reportaje muchos productos elaborados, como los asientos o los arneses para los burros; igualmente, las tiendas de campaña y tiendas-garaje, un importante encargo, sin duda, para material Móvil y Construcciones, que se muestran montadas en campo abierto, las cuales fueron fabricadas con todos sus complementos de montaje, entre los que destacan los mazos, con una imagen de millares de ellos de impacto abrumador. Entre las ausencias, es de lamentar que no hayan llegado al Archivo Histórico los originales de los núms. 471 a 477 del Inventario relativos a uno de los elementos emblemáticos de la contienda desde el punto de vista de la dotación de efectivos: Camión blindado, núm. 1 motor Krupp y núm. 2, motor M.A.N., fechadas entre el 30 de agosto y el 3 de septiembre de 1936. Aspectos técnicos de fabricación, como las pruebas de resistencia y de fallos de materiales o los vagones que han sufrido choques, etc., son resultado de un trabajo muy técnico –documentar los fallos de producción para proyectar mejoras–, pero en el que subyace esa estética de la modernidad en la aproximación a las piezas rotas y cómo se muestran.

La técnica fotográfica Poco se puede decir, de momento, en este sentido. Algunas imágenes permiten apreciar que fueron tomadas con cámara de fuelle. Los soportes nos lo confirman: una mayoría abrumadora de placas de cristal, de tamaños estándar desde la media placa, tamaño 13 x 18 cm, hasta el más común de 6 x 9 cm que, en muchas ocasiones, deja traslucir la marca del fabricante: son películas de Agfa. El autor, responsable de las tomas nos resulta, también por el momento, desconocido.

La modernidad en la fotografía industrial y comercial

fig. 3. AHPZ: P_CAF-000290.

Forman parte sustancial de este conjunto seleccionado tres reportajes sobre los trabajadores de la empresa y los talleres en los que se desarrollaba su la-

La fotografía de producción industrial en tiempo de guerra (1936–1939) en el archivo de la antigua Carde y Escoriaza

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fig. 4. AHPZ: P_CAF_00242.

bor en las difíciles circunstancias bélicas y el esfuerzo productivo que la situación exigió a este sector en concreto, como ya se ha señalado. Están fechados todos en el año 1937: el primero de ellos consta de siete imágenes dedicadas a la fabricación de tiendas de campaña, en el taller de correajes; otro algo posterior, sobre la fabricación de asientos, con seis fotografías que describen la confección de bastes, y un último también de talleres, que parece un poco más antiguo, del taller de cortadores con sus trabajadores y sólo con la maquinaria En todos ellos, la perspectiva que adopta el fotógrafo cae desde arriba en picado sobre el grupo humano, para poder abarcarlo, para que todos estén presentes y como comprendidos o integrados dentro del espacio en el que se desarrolla su tarea. Sólo hay una fotografía sin gente, que nos muestra tan sólo las mesas y las máquinas dispuestas para su utilización. De nuevo, la perspectiva y la elección de los temas no son casuales: son imágenes que no se hacen con intención de vender, sino de mostrar los aspectos sociales de la industrialización, el trabajo humano, el elemento vivo de la fábrica, son retratos de la clase trabajadora, compuesta sobre todo por mujeres, con presencia mayoritaria en el área de confección, ya que son los talleres de manipulación, cortado y cosido de componentes de cuero para los asientos. Por su temática, están inscritas en la nueva tendencia de realzar la mecanización, el obrero dentro de la fábrica» y la imagen de la propia fábrica «como medio de propaganda» (Biel Ibáñez 1994-1995: 301-303) Hay mucha información sobre sistemas de trabajo en esas imágenes: cómo se resolvían los aspectos de iluminación general y de las áreas de trabajo, la altura de las mesas y colocación de las máquinas, distribución de los elementos de montaje y de los productos fabricados, có-

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

fig. 5. AHPZ: MF_Coyne_006084.

mo era la postura de los trabajadores, las características del entorno (calefacción por estufas, perchas para ropa de abrigo, etc.); se puede advertir la disposición de las separaciones de zonas en las naves con grandes telas colgantes, detrás de las cuales se almacenaban coches de tranvía o vehículos de tracción, conviviendo en los mismos espacios con los trabajadores de otros componentes. La arquitectura industrial tiene aquí una fuente de información relevante, perfecto complemento gráfico de la información documental existente al respecto, que puede consultarse en los trabajos de Pilar Biel (Biel Ibáñez 2004: 762-774). La tipología de la nave industrial de madera y las construcciones en shed se muestran con todo detalle. Pese a lo que nos refiere la bibliografía acerca de lo que ahora se denomina higiene postural, los trabajadores, hombres y mujeres, están haciendo sus tareas mayoritariamente de pie colocados frente a los alargados mostradores de la altura adecuada; se ven batas o abrigos colgados de las perchas en los maderos de soporte de la nave de talleres. La excepción a esta generalización es el abarrotado taller de cortadores, un espacio femenino que parece sonreír a la expectación del fotógrafo (fig. 4).

Otros fondos fotográficos en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza Sobre este mismo tema, la producción industrial o mejor, los materiales bélicos, el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza es depositario de otras colecciones fotográficas relevantes, que en alguna medida complementan ésta, pero sobre todo, nos pueden ser útiles para comprobar

La fotografía de producción industrial en tiempo de guerra (1936–1939) en el archivo de la antigua Carde y Escoriaza

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las diferencias entre una tipo de fotografía y otro. Empecemos, por ejemplo, por un fotógrafo profesional, Manuel Coyne, que realizó un reportaje en varias fechas de la contienda mientras él mismo estaba haciendo su servicio militar. Pese a que aparecen en unas cuantas tomas del mismo varios vehículos militares de interés (los escenarios, los uniformes que identifican a las tropas y el material bélico fueron identificados por Fernando Martínez Baños), el carácter del trabajo fotográfico es muy diferente. Coyne, incluso en las difíciles circunstancias en que fueron tomadas esas imágenes, busca una composición artística con la que quiere transmitir la épica del combate y creo que también intenta traslucir aquí esa ideología favorable a su bando cuya ausencia refería el propio Martínez Baños en las series de Talleres Mercier. De Manuel Coyne, afortunadamente, hay también imagen en movimiento: Manuel Coyne, película sobre Zaragoza, 1937 (fig. 5). Del mismo cariz emocional, obra en este caso de un aficionado, es el interesantísimo conjunto documental del Archivo personal de Cobos Berges (fig. 6). Y, entre los aficionados más vigorosos entre los miembros de la SFZ, Julio Requejo, un militar, además aviador, que nos ha legado unas potentes imágenes de elementos de equipamiento bélico de especial interés, aunque de fechas anteriores. Para terminar, habría que completar este repaso con la última adquisición fotográfica del Gobierno de Aragón, los derechos de reproducción del Archivo de Sabino Murueta-Goiena.

Referencias bibliográficas BIEL IBÁÑEZ, Mª Pilar (1994-1995): «El cine como documento para la historia de la arquitectura industrial en Zaragoza: Antonio de Padua Tramullas», Artigrama, 11, pp. 297-315.

fig. 6. AHPZ: MF_Cobos_000021.

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

• Zaragoza y la industrialización: la arquitectura industrial en la capital aragonesa entre 18751936, Zaragoza, Institución Fernando el Católico. GERMÁN ZUBERO, Luis (2005): «De la implantación del metal a la consolidación de la automoción en Zaragoza, 1850-2000», en VIII Congreso Asociación Española de Historia Económica (Santiago de Compostela). Historia de la Fotografía de 1839 a la actualidad. The George Eastman House Collection (2010): Köln, Taschen. INSENSER BRUFAU, Elisabet (2000): La fotografía en España en el periodo de entreguerras, 19141939. Notas y documentos para una Historia de la fotografía en España, Gerona, CCG Ediciones. MARTÍNEZ, Covadonga / NARANJO, Juan (2011): Lorenzo Almarza. La mirada moderna, Huesca, Diputación Provincial. ROMERO SANTAMARÍA, Alfredo (1999): La fotografía en Aragón, Zaragoza, Ibercaja.

COMUNICACIÓN

Lecturas documentales del exilio español. La llegada del Sinaia a través de las imágenes de los Hermanos Mayo Documentary contributions on the spanish exile. The arrival of Sinaia through the pictures of Mayo brothers Mónica Morales Flores Universidad de Guadalajara, México

Resumen La presente ponencia se centra en el análisis del registro visual realizado por los Hermanos Mayo. El barco Sinaia llegó al puerto de Veracruz en julio de 1939 con cientos de españoles que al igual que los Mayo buscaban asilo en el país. Los registros visuales a bordo del barco fueron realizados por los hermanos Francisco y Cándido Souza Fernández. Los diversos momentos registrados a lo largo de la travesía y el momento de su arribo a México nos permitirán acercarnos a la manera en que vivieron y observaron el viaje y su llegada al país, desde una mirada más íntima e identificada con el grupo de exiliados del cual formaban parte. Importantes registros que marcan el inicio de su amplia y fructífera trayectoria en el país y que han sido poco estudiados en las investigaciones sobre los Mayo antes de ser los Hermanos Mayo. Palabras clave: exilio español, fotografía, Hermanos Mayo, fuentes documentales, cultura visual.

Abstract The present paper focus on the analysis of the visual record realized by the Hermanos Mayo. The ship Sinaia came to the port of Veracruz in July, 1939 with hundreds of Spanish that as them In May they were looking for asylum in the country. The visual records on board of the ship were realized by the brothers Francisco and Cándido Souza Fernández. The diverse moments registered along the voyage and the moment of the arrive to Mexico they will bring us over to the way in which lived and observed the trip and the arrival to the country, from a look more intimate and identified with the group of exiles of which they were forming a part. Important records that they mark the beginning of their wide and fruitful path in the country and that have been little studied in the researches on the Mayo before being The Hermanos Mayo. Keywords: Spanish exile, photography, Hermanos Mayo, documentary sources, visual culture.

A manera de contexto El abordaje de la fotografía como fuente histórica y objeto de estudio tiene más de 30 años en México. De aquel tiempo a la fecha los estudios de la imagen han rendido frutos abundantes y de calidad. Basta mencionar las investigaciones de Rebeca Monroy, Ariel Arnal, Rosa Casa-

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nova o John Mraz para ver que la fotografía ha dejado su papel de ilustración para convertirse en fuente documental. La presente ponencia, que se enmarca en estos estudios, se centra en la llegada del Sinaia a México. En este barco francés venían entre los 160 refugiados españoles los hermanos Francisco y Cándido Souza Fernández y su amigo y colega Faustino del Castillo Cubillo, fotógrafos que registraron los combates entre republicanos y franquistas en Madrid y Barcelona entre 1936 y 1938, y que al poco tiempo de establecerse en el país fundaron el colectivo Hermanos Mayo, al que se unieron más tarde Julio Souza y Pablo del Castillo. Convirtiéndose en uno de los grandes iconos del fotoperiodismo mexicano y su trabajo es elemental para entender la historia de la fotografía en México. El Sinaia llegó al puerto de Veracruz el 13 de junio de 1939, los registros visuales a bordo del barco fueron realizados por los tres fotógrafos mencionados, mientras que en tierra la lente del mexicano Enrique Díaz hizo lo propio con un estilo y enfoques diferentes. Este texto se centra en las imágenes de los Mayo, que se encuentran resguardadas en el Archivo General de la Nación (México). Los diversos momentos registrados a lo largo de la travesía y el momento de su arribo a México (convivencia entre los viajeros, labores cotidianas de la tripulación, condiciones del viaje, el desembarco y espera en el puerto, hasta su llegada a la capital) nos permitirán acercarnos a la manera en que vivieron y observaron el viaje y su llegada al país. Importantes registros que marcan el inicio de su amplia y fructífera trayectoria en el país y que han sido poco estudiados en las investigaciones sobre los Mayo en México. Estudiar este episodio nos permitirá acercarnos a un momento coyuntural en la historia moderna de México y su relación con España, así como la historia de la fotografía en ambos países. Por otro lado podremos abordar su trabajo antes de convertirse en los Hermanos Mayo, es decir, sus primeros registros en el país, que a 76 años de distancia se han transformado en documentos visuales para la historia del exilio español en México desde nuevas propuestas de análisis.

Un poco de historia de los Mayo La trayectoria del colectivo fotográfico Hermanos Mayo es de sobra conocida. En México sin duda son los referentes más importantes del fotoperiodismo nacional para la segunda mitad del siglo XX. En sus imágenes quedó plasmado el desarrollo de la ciudad, el cambio que sufrió el paisaje semirrural hasta convertirse en la gran urbe, sin dejar de lado retratos de personajes de la vida política, social y cultural de México. Por si fuera poco traspasaron espacio y tiempo y ahora son objeto de homenajes, exposiciones e investigaciones desde diversas disciplinas sociales. Pero antes de llegar a México los hermanos Souza Fernández ya habían incursionado en la fotografía de prensa y más aún como corresponsales de guerra. Al estallar el conflicto republicano, Francisco y Julio Souza y Faustino del Castillo, se incorporaron como reporteros gráficos en distintas unidades del bando republicano. Paco trabajó para el periódico Superación mientras Faustino era ayudante del conocido fotoperiodista José María Díaz Casariego, mientras que Julio también sirvió como artillero y pasó por Madrid, Guadarrama, Teruel o Valencia. En los documentos migratorios y la lista de pasajeros del Sinaia se especifica que Francisco Souza Fernández, era redactor gráfico de Mundo Obrero y corresponsal de guerra; Cándido

Lecturas documentales del exilio español. La llegada del Sinaia a través de las imágenes de los Hermanos Mayo

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Niños jugando ajedrez.

Souza Fernández de oficio fotógrafo, y Faustino del Castillo Cubillo tuvo durante la guerra el cargo de reporter gráfico de la XI División y V Cuerpo del Ejército (Fundación Pablo Iglesias). Bajo los nombres de «Reportajes Souza», «Foto Mayo» y «Agencia España» fotografiaron el desarrollo de la contienda española, particularmente los combates en Madrid y Barcelona. Una vez la ciudad de México abrieron un estudio con el nombre de «Estudio Mayo» y con la llegada de Julio Souza en 1947 lo cambiaron por «Hermanos Mayo». Al incorporarse el último socio Pablo del Castillo en 1952, el estudio cambió nuevamente de nombre a «Agencia Hermanos Mayo», que evoca al mayo combativo de 1930 cuando Faustino del Castillo cubrió una manifestación obrera en la plaza de la Cibeles, que finalmente fue reprimida por la guardia civil. Ya con este nombre los Mayo iniciaron un registro pormenorizado de los cambios constantes de una ciudad rural a una urbana, signo claro del desarrollo del país. Realizaban reportajes de viajes y sus trabajos documentales sobre la vida política de México los alternaban con otros sobre la vida de la calle, los mercados, la artesanía o la arqueología. Trabajaron diversos temas fotográficos como corridas de toros, fútbol, espectáculos, casas de juego, ambiente nocturno e hicieron reportajes sobre los indígenas mexicanos, los braceros y los grupos menos favorecidos poniendo énfasis en los problemas sociales. Una forma de hacer periodismo traída de su tierra natal y que en términos generales coincide con el periodismo ejercido por un pequeño grupo de fotógrafos mexicanos entre ellos Enrique Díaz. Todos estos temas eran retratados bajo un estilo que parecía rechazar «la panorámica periodística que inveteradamente retrata varios espacios ocupados por masas anónimas» y que por el contrario buscan en «cada disparo de su cámara el acercamiento, el detalle revelador, la impronta humana, el rostro del hombre, su actitud y su gesto, la pasión, la confesión inconsciente

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Revisión médica a bordo.

de la imagen viva, que siempre se muestra durante la flexión instantánea del acontecer histórico» (Gallardo, Testimonios: 48). Como la reunión de expresidentes en torno a Manuel Ávila Camacho en 1942, la Campaña de alfabetización en la década de los treinta, la desolada plaza de las Tres Culturas tras la matanza del 2 de octubre de 1968 o el obrero caminando en las alturas sobre vigas grises que después serían el rascacielos más grande de México en la segunda mitad del siglo XX, la torre Latinoamericana. Captados con una diminuta cámara traída de España que provocaba asombro entre los colegas mexicanos que seguían trabajando con la poco operativa cámara Rolleifex. Nos referimos a la Leica de 35 mm que revolucionó la forma de hacer fotoperiodismo en México. Imágenes tomadas bajo el matiz de la instantaneidad noticiosa que exigían los medios para los que trabajaban. Esta impronta así como el gran abanico de eventos que cubrían el acontecer diario de la gran ciudad le permitía a la agencia vender y publicar sus imágenes en una gran cantidad de diarios, revistas ilustradas y clientes particulares que solicitaban sus servicios, entre las que se encuentran El Nacional, El Popular, Hoy, Mañana, La Prensa, Time y Life (Monroy, Historias). Sin embargo el momento que nos ocupa de este colectivo fotográfico se sitúa mucho antes de recibir el Premio Nacional de Periodismo en 1976 (en 2007 lo recibieron nuevamente en la categoría de Trayectoria fotográfica) y ser considerados los iconos del fotoperiodismo mexicano de la segunda mitad del siglo XX. Por el contrario se ubica a su llegada al puerto de Veracruz como exiliados españoles, cargando su Leica y todo el bagaje de su oficio como fotógrafos de guerra que sin duda pusieron en práctica en la nueva realidad a la que se enfrentaron.

Lecturas documentales del exilio español. La llegada del Sinaia a través de las imágenes de los Hermanos Mayo

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El Fondo Hermanos Mayo en el Archivo General de la Nación La mayor parte de las fotografías tomadas en el periodo de la guerra se encuentran en archivos españoles. En el Archivo General de la Nación, México (AGN) se resguardan algunos que corresponden a los primeros combates de julio de 1936 en Madrid y en Barcelona al final de 1938 y algunas escenas de la batalla del Ebro. Este pequeño corpus se encuentran en dicho archivo desde 1994, junto con más de cinco millones de negativos de 35 mm blanco y negro, catalogados en nueve sobres bajo el título «Guerra de España», del «Fondo Hermanos Mayo Cronológico». Sin embargo muchos de estos registros son reproducciones de publicaciones donde aparecen sus fotografías. No así las correspondientes a la llegada del Sinaia a México, formado por 158 negativos 35 mm b/n. Para presentar un primer acercamiento al trabajo de los Mayo a bordo del Sinaia tomamos este pequeño corpus. De este medio millón de negativos que conforman el «Fondo Hermanos Mayo», 99 pertenecen a la «Guerra de España»; 158 son de la «Llegada del primer barco francés Sinaia», y sólo 16 de la «Llegada a Buenavista de la última expedición de los refugiados españoles», dando un total de 273 negativos (acetatos y nitratos de 35 mm). El grueso del material de la guerra se encuentra en el Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca y en Biblioteca Nacional de España. En este corpus se concentran tres temas medulares: los pasajeros a bordo, el desembarco en el puerto y la llegada en tren a la ciudad de México. De estos no centraremos en los dos primeros y destacaremos las imágenes que se han convertido en iconos del exilio. Esta pequeña cantidad resguardada en México nos muestra que es prácticamente nulo el material referente a la guerra y su llegada al país y por tanto nos explica lo poco que ha sido

Descanso en la cubierta del barco.

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estudiado este episodio en la trayectoria de los Hermanos Mayo. De ahí la importancia y necesidad de llenar vacíos a partir de un estudio pormenorizado y riguroso de este material, cotejándolo en la medida de lo posible con el trabajo de otros fotógrafos que cubrieron el mismo evento –como Enrique Díaz–, con la prensa de la época para identificar si el material fue publicado y cómo fue publicado, rastrear si ha sido exhibido en otros medios o soportes como exposiciones, museos, postales, invitación, programas, carteles. De esta forma podremos rastrear los diversos usos sociales que se les ha dado a las imágenes del desembarco del Sinaia y con ello reconstruir el primer episodio de los Mayo en México.

El Sinaia y sus pasajeros Los registros de los Mayo son por obvias razones más numerosos y mucho más íntimos. Su interés a bordo del Sinaia gira en dos direcciones claras: registrar las actividades diarias de la larga travesía –cerca de 25 días–, y como señala Francisco Souza «promover fundamentalmente la esperanza y a declararle la guerra a la amargura, a la tristeza y a la nostalgia... desempolvar sus bártulos de trabajo, recuperar su oficio y, sobre todo, su dignidad». Algunas de estas imágenes se publicaron en El Sinaia el periódico de a bordo del barco, a cargo del también fotógrafo David Seymour Chim. Con una mirada más cercana e identificada con los fotografiados vemos escenas dentro de los camarotes y en cubierta. No existe predilección por uno u otro escenario ni por cierto grupo de pasajeros. Los fotógrafos no hacen distinción entre niños, mujeres, hombres o tripulación. Tampoco lo hay en las actividades registradas La cercanía natural que da la patria y los eventos recién vividos y compartidos por los pasajeros da como resultado un diálogo silencioso entre fotografiados y fotógrafo. Estos últimos se

Vista del Sinaia desde el puerto de Veracruz.

Lecturas documentales del exilio español. La llegada del Sinaia a través de las imágenes de los Hermanos Mayo

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Desembarco de pasajeros.

olvidan de la cámara y la presencia de los Souza-Castillo pasa desapercibida, lo que permite captar escenas con gran naturalidad como aquellas donde los jóvenes toman el sol en bañador, matan el tiempo jugando ajedrez, son revisados por el médico de a bordo o donde las jóvenes son sorprendidas en amena charla con otros pasajeros. Los niños son fotografiados realizando actividades naturales a ellos como jugar, dormir o siendo alimentados por sus madres. Las jóvenes posan con sonrisas coquetas y los jóvenes con desenfado. Los retratos individuales y colectivos predominan sobre los encuadres generales. Es clara la intención de fotografiar en conjunto a los pasajeros como signo de cohesión. Experimentan poco con ángulos en picadas y las contrapicadas son prácticamente nulas. El ángulo normal, es decir, el que se establece una línea entre la cámara y el objeto fotografiados paralela al suelo, es una constante dando homogeneidad en el discurso visual. Acaso vemos alguna toma cenital que da dinamismo al fotoensayo, pero en realidad son escasas. Predominan los planos medios y planos americanos cuando la intención es enfocar la atención exclusivamente en la persona aislándola de su entorno. Las tomas abiertas se reservan para los registros en cubierta, buscando captar la mayor cantidad de elementos y sujetos en el encuadre. Los Mayo no viajan como reporters cubriendo una noticia, son parte de este nutrido grupo de exiliados que dejan atrás la guerra y buscan iniciar una nueva vida. Y esto se refleja en las instantáneas, como si se trataran de relatos visuales narrados en primera persona. De tal forma que los rostros parecen relajados, animados con grandes sonrisas, incluso posan desenfadados a la cámara.

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Cartel de bienvenida.

Los negativos nos permiten seguir el recorrido de los fotógrafos, las dobles tomas nos hablan de un cuidado por capturar el mejor ángulo o proponer poses. En términos generales vemos imágenes fraternas, compenetradas y naturales. Los fotógrafos son parte del grupo y los retratados no se percatan de su presencia más que en contadas ocasiones. Las vistas panorámicas se reservan para el momento del desembarque. Las encontramos desde el barco hacia el puerto, poniendo énfasis en la comitiva de bienvenida compuesta por funcionarios y la multitud que se aglomera en el muelle. Las hay desde tierra, donde el Sinaia luce majestuoso en el Golfo de México y aquellas donde los españoles bajan despacio del barco con sus pertenencias. El registro concluye con los festejos del recibimiento, en realidad son pocas de este momento. Los Mayo como puede esperarse centran su registro en la travesía ultramarina y una vez en tierras mexicanas deben cumplir con los trámites migratorios, dejando de lado la bitácora visual. Retoman su registro en la estación de trenes una vez que llegan a la ciudad de México. De bitácora visual a iconos fotográficos Las imágenes de los Hermanos Mayo de la llegada del Sinaia son poco conocidas y no más de una docena han sido usadas en repetidas ocasiones para diferentes medios, soportes, momentos o intereses. Su uso constante las ha convertido en iconos del exilio español en México, más que en imágenes representativas de la trayectoria de los Mayo. Dejando de lado otras instantáneas que nos acercan a una mirada mucho más íntima del hecho estudiado. Nos referimos a tres fotografías que capturan la esencia y el significado político y social del exilio republicano en México. Sin dejar de lado la parte festiva del arribo del Sinaia al puerto de veracruzano. Haciendo que su multirreproducción trascienda espacio y tiempo.

Lecturas documentales del exilio español. La llegada del Sinaia a través de las imágenes de los Hermanos Mayo

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A manera de cierre Los negativos que registran, en una especie de bitácora visual, su travesía a bordo del Sinaia y su desembarco en Veracruz son una asignatura pendiente para los estudiosos del exilio español en México y/o los especialistas en este colectivo Con ella también inicia un episodio en la historia de la fotografía en México, protagonizada por el colectivo Hermanos Mayo, piedra angular en la fotografía de prensa nacional. Sus imágenes a bordo del Sinaia responden a una necesidad de pertenencia a un grupo desterrado que busca identificarse y fusionarse en nuevas tierras. Esta cercanía e identificación con los fotografiados y el tiempo que supone adaptarse a la cámara y entrar en la lógica de la larga travesía le confiere el término de fotoensayo, que sin tener la intención de ser publicado o difundido se puede entender como un ejercicio de largo alcance, donde los Mayo van pensando el tipo de registro que les interesa realizar. Sin duda hacer hablar a estas fotografías y permitir el diálogo con otras fuentes documentales abona la recuperación de la memoria histórica del exilio a través de una nueva herramienta de análisis: la fotografía. Rescatar el corpus completo permitirá no sólo conocer una mirada más íntima de ambas agencias fotográficas sino fincar, en el caso de los Mayo, las bases de su trayectoria desde sus inicios en 1939, cuando aún los Mayo no eran los Mayo.

Fuentes FUNDACIÓN PABLO IGLESIAS: Lista de pasajeros del barco Sinaia, Documentos del Servicio de Migración de México, http://www.fpabloiglesias.es/ MONROY NASR, Rebeca (2003): Historias para ver. Enrique Díaz, fotorreportero, México DF, IIBUNAM / INAH. TERCERO GALLARDO, Luis: Testimonios sobre México. Hermanos Mayo, México, s/f.

PONENCIA DE CLAUSURA

Fotografía europea y vanguardias en el período de entreguerras European Photography and Avant-Gardes in the Inter War Period Marie-Loup Sougez Historiadora de la Fotografía, Madrid

Fotografía europea y vanguardias en el período de entreguerras

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Resumen La fotografía adquiere su mayoría de edad en el período de entreguerras, gracias a la acogida que le brindan las diferentes Vanguardias europeas, resultando de los cambios históricos, políticos y sociales. Más tardíamente se manifiesta también la tendencia en España, principalmente durante la II República. Palabras clave: vanguardias, fotografía, entreguerras.

Abstract Photography comes to an age during the inter-war period, thanks to the reception given by the different European avant-gardes that resulted from changes. Later this trend is also evident in Spain, especially during the Second Republic. Keywords: avant-gardes, photography, inter-war period.

No pretendo ofrecer nada nuevo ni entrar en competición con las ponencias presentadas en estas Jornadas. Carezco actualmente de campo específico de investigación, aunque tengo en mente una idea que, más que de proyecto, calificaría de embrión tentacular y no sé si la vida me deparará el tiempo suficiente para siquiera iniciarlo. Recordaré aquí a Carlos Pérez García (1947–2013), conservador de los museos Reina Sofía, IVAM y Muvim sucesivamente, además de generoso y excelente amigo, era un pozo de ciencia y se dedicó en cuerpo y alma al estudio y difusión de cuanto atañe a la fotografía del siglo XX y sus aplicaciones en materia de fotolibro y cartelismo. Gracias a él tuve el privilegio de colaborar en la revista valenciana Lars. Cultura y Ciudad, desgraciadamente de corto recorrido. También por mi edad y por ser hija del fotógrafo francés Emmanuel Sougez (1889–1972), viví en los años treinta el final de la época de entreguerras. Los ejemplos citados han sido elegidos a propósito porque pueden ilustrar tanto la obra de un fotógrafo como la técnica empleada en determinado caso.

Las vanguardias Todos conocerán de sobra la cuestión y tan sólo se trata de refrescarles la memoria. Cuando se habla de la relación entre Fotografía y Vanguardias, se suele mezclar la evolución de la fotografía en el período de entreguerras, incluyendo no solamente la evolución del medio en relación con las Vanguardias propiamente dichas, sino con todos los movimientos de nueva expresión fotográfica, contemporáneos o posteriores a las vanguardias propiamente dichas, tales como Nueva Objetividad o Nueva Visión, y varias corrientes más. Por mi parte quiero ceñirme exclusivamente a lo que son los Ismos, así bautizados por Ramón Gómez de la Serna en 1931. Conviene apuntar que todavía hay especialistas que hacen caso omiso de ella y apenas la citan de pasada como Serge Fauchereau en su monumental Avant-Gardes du XXème siècle. Arts et Littérature, 1905-1930, publicada en 2010. Los estadounidenses Aaron Scharf, con Arte y Fotografía. Y Rosalind Krauss, en La originalidad de las Vanguardias y otros mitos, sí incluyen la fotografía pero ni mencionan su recorrido español.

Nace la fotografía moderna Factores históricos y sociales –también económicos y técnicos– fueron determinantes para que la fotografía consiguiera su carta de naturaleza en los medios de expresión, no tan sólo artística sino también de propaganda –política y comercial– y en el medio impreso gracias a los progresos de la fotomecánica. La fotografía moderna se despega del Pictorialismo e irrumpe

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

junto con dos aldabonazos históricos: la I Guerra Mundial y la Revolución de Octubre. Es una época de enormes cambios, comparable con la que estamos viviendo ahora.

La fotografía y las vanguardias europeas Conviene precisar que si los principales ismos contaron con adeptos y figuras claves al principio de su recorrido, es difícil establecer una genealogía clara de lo movimientos. Subrayemos que las vanguardias surgieron primero como corrientes literarias, pronto marcadas por tendencias políticas y gustos estéticos en el terreno plástico. El Futurismo italiano recurrió a la fotografía antes de la I Guerra Mundial. Todo empezó con la publicación del Manifiesto Futurista de Filipppo Tommaso Marinetti (1876–1944). Se declaraba iconoclasta, belicista y despreciando la cultura clásica, los museos y la mujer. Su texto de 1908 se publicó por primera vez en Le Figaro el año siguiente. Las primeras propuestas fotográficas futuristas se deben a los hermanos Bragaglia, Arturo (1893–1962) con El saludo (1913) y otras variantes todas inspiradas en los trabajos de Etienne-Jules Marey sobre descomposición del movimiento, también base del cuadro de Marcel Duchamp, Desnudo bajando una escalera (1911). El otro Bragaglia, Anton Giulio (1890–1970) era el teórico y publicó en 1913 Fotografía del movimiento y Fotodinamismo futurista. El movimiento contó con otros fotógrafos pero su adhesión al Fascismo pronto lo limitó prácticamente a la propaganda política. Dadá fundado en Zurich en 1916 por Tristan Tzara (1896–1963) quiso hacer tabla rasa de la cultura burguesa. Despertó ecos inmediatos en Alemania con los fotógrafos Raoul Hausmann (1896–1963) y Hannah Höch (1889–1978). Los fotomontajes dadaístas se convirtieron en instrumentos de propaganda antibelicista, carteles y panfletos como en las obras de John Heartfield (Helmut Herfeld, 1891–1968). Tzara se trasladaría a París en 1920 y del Dadaísmo procederá sobre todo el Surrealismo y otros movimientos de menor calado. Resulta difícil esquematizar el recorrido de todos estos grupos, máxime cuando hay un trasvase constante de adeptos de uno a otro movimiento. Hay numerosas ramificaciones en la evolución de estas corrientes en esa época de grandes cambios políticos y en una geografía sumamente alterada por los hechos históricos. Quiero insistir en que no menciono aquí ninguno de los movimientos puramente literarios y afines a los más conocidos pero que no incidieron en la fotografía. La Revolución de Octubre en 1917 propició el Constructivismo como instrumento de propaganda soviética, movimiento que pasó a la escuela de la Bauhaus durante la República de Weimar, donde volvemos a encontrar a varios autores claves del Constructivismo soviético como el grafista y teórico Alexander Rodchenko (1891–1956) o El Lissitsky (Lazar Marcovich Lissitzky, 1890–1941). El diseño gráfico se alía a la fotografía para conseguir resultados sugerentes. En la Bauhaus, éstos coincidieron con el húngaro Lászlo Moholy-Nagy (1895–1946), él mismo heredero de Dadá. Además del diseño gráfico y de una nueva tipografía, la corriente arquitectural racionalista marca también una seña de identidad de esta evolución. Ya ninguna disciplina discurre sola sino que se forma un conjunto de nuevas normas de contenido tanto literario como plástico y práctico. Este movimiento cultural conoce una diáspora (nunca mejor dicho ya que se cuentan a numerosos judíos entre sus componentes) de Este a Oeste, que drena unas múltiples aportaciones a la Europa occidental (y no olvidemos que también a ambas Américas). Además de la revolución soviética, la desaparición del imperio austro-húngaro marca la época, luego alterada por el Nazismo y el Fascismo italiano. Además de Hungría y Austria, Checoeslovaquia ofre-

Fotografía europea y vanguardias en el período de entreguerras

Raoul Hausmann: ABCD, 1923.

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ce un plantel de autores de gran interés como Jaroslav Rössler (1902–1990) o Frantisék Drtikol (1883–1961). También hubo en Hungría un importante plantel de fotógrafos de signos muy distintos, llámense Moholy-Nagy o Brassaï (aunque en realidad éste no se dio a conocer como fotógrafo hasta llegar a París y aunque publicó en revistas del Surrealismo, nunca le perteneció).

La Alemania de Weimar y la Bauhaus La República de Weimar resultó ser el enorme crisol donde se fraguaron estas corrientes. Antes de la subida del nazismo la Bauhaus abrió en 1929 su sección fotográfica dirigida por Walter Peterhans (1897–1960) acogiendo a tránsfugas del Constructivismo ruso, a fotógrafos y grafistas húngaros y formando a creadores de fama internacional. Diseñadores, fotógrafos al tiempo que teóricos, autores de textos fundamentales cuya mención alargaría enormemente esta ponencia.

El Surrealismo El ismo por excelencia heredó de los movimientos anteriores. Fundado en París en 1924 por André Breton (1896–1966) junto con Philippe Soupault (1897–1990) y Benjamin Péret (1899– 1959) cuando Breton publicó su «I Manifiesto del Surrealismo». Procediendo de Dadá, Breton se declaraba seguidor de las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud cuya obra acababa de divulgarse en Francia con la Introducción al Psicoanálisis (1921).

Unos años clave y un denominador común Desde sus inicios, el Surrealismo dio mucha importancia a la fotografía, sean las antiguas imágenes de París por Eugène Atget (1857–1927) o las innovaciones visuales de Herbert Bayer (1900–1985) así como del recién llegado estadounidense Man Ray (Emmanuel Radnitzky, 1890–1976). Éste llegó a París en 1921 en busca de la fama como pintor. Aunque no prosperó en esta vía, el hecho de haber participado en Nueva York en la revista Dada New York y de haberse mantenido económicamente como fotógrafo, le permitió fraguarse la fama definitiva con su adhesión al Surrealismo.

Publicaciones y textos teóricos Resultaría demasiado profuso citar títulos y autores, simplemente citemos, además de La Révolution surréaliste, órgano del movimiento, las revistas Minotaure y Cahiers d’Art. En ellas se encuentran colaboraciones, tanto plásticas como escritas, de Pablo Picasso o de Salvador Dalí.

Unos años clave y un denominador común La aportación de nuevas tipografías herederas directas del Constructivismo y de la Bauhaus, enriquecieron la expresión fotográfica. El gran número de revistas de contenido literario y cultural abrieron sus páginas a la fotografía que dejó de ser mero instrumento de reproducción para acceder al rango de la creación. También aparecen los primeros fotolibros (un nombre dado a posteriori). Libros de contenido básicamente fotográfico con un breve texto o una simple introducción. Aquí conviene insistir en el hecho que, en esos años, no importa dónde ni con qué orientación estética o política, la evolución de las técnicas fotomecánicas –con el desarrollo de la prensa ilustrada (tanto informativa como cultural o de moda)– y también el auge de la publicidad y de

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Emmanuel Sougez: Toxicomanie, 1930

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la propaganda política, todos estos factores recurren a la fotografía o a sus derivados, el fotomontaje1 y el fotocollage2 lo que le abre un terreno amplísimo para su utilización. Los ejemplos son numerosos, entre los cuales destacaría un anuncio realizado por Dora Maar (Henriette Dora Markovitch, 1907–1997) para un producto capilar. Muchos fotógrafos, al realizar encargos publicitarios, se vieron obligados a amoldarse a una nueva estética, descubriendo así novedosas vías de expresión y abandonando definitivamente unas líneas obsoletas. En el caso de E. Sougez, adepto de la Nueva Objetividad, el encargo para el cartel de un congreso de medicina le lleva a utilizar el fotomontaje, única vez en su carrera. En cuanto al soporte impreso, la aportación de nuevas tipografías, herederas directas del Constructivismo y de la Bauhaus, enriquecieron la expresión fotográfica. El gran número de revistas de contenido literario y cultural abrieron sus páginas a la fotografía que dejó de ser mero instrumento de reproducción para acceder al rango de la creación. Publicaciones especializadas en artes gráficas como Gebrauschgraphik en Alemania o AMG en Francia se abren a la fotografía así como publicaciones culturales como Dadá y las revistas surrealistas ya citadas. Cahiers d’Art publicó los clichés-verre3 de Picasso en 1937. Y fueron otras muchas cuyo listado no cabría aquí. Se publican los primeros fotolibros, donde la imagen prevalece sobre el texto. También surgen las muestras específicas que abarcan todo tipo de imágenes y de propuestas, con participaciones internacionales, como la FIFO (Film und Foto) alemana. Aparecen galerías y marchantes especializados. La fotografía figura entre los nuevos instrumentos de expresión junto con las primeras películas de culto: las soviéticas con El acorazado Potemkin (1925) de Serguéi Einsenstein (1898 –1948), El hombre de la cámara de Dziga Vertov (Denis Kaufman, 1896–1954) o el expresionismo austro-alemán con Nosferatu (1922) de Frederich Murnau (1888–1931) o Metrópolis (1926) de Fritz Lang (1890–1876). Todas fueron películas cuyo impacto aún se comentaba en Francia en los años treinta, ya implantado el cine sonoro. En resumidas cuentas, la fotografía ya tiene carta de naturaleza en todos los ámbitos y no existen fronteras entre los varios medios de expresión: pintura, escultura, fotografía, diseño tipográfico, arquitectura y urbanismo, literatura, cine o teatro.

Vanguardias y fotografía en España Como en el resto de Europa, las revistas literarias y culturales son numerosísimas, muchas adscritas a corrientes vanguardistas. También aparecen entidades que promueven la fotografía al mismo nivel que otras artes plásticas, como en Barcelona el grupo ADLAN (Amics de l’Art Nou) creado en 1930. La relación entre fotografía y arquitectura racionalista marcó también la época con revistas como AC (Arquitectura Contemporánea) o del grupo GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para la Arquitectura Contemporánea). No quiero tocar este aspecto ya que F.J. Lázaro Sebastián trata el tema con su ponencia sobre la revista del Colegio de Arquitectos de Madrid. 1

Fotomontaje: combinación de varios negativos, realizada en laboratorio y que permite obtener un nuevo negativo matriz.

Fotocollage: ensamblaje directo de varias fotografías propias o ajenas, a veces combinadas con retoques manuales.

Cliché-verre: negativo de cristal, retocado manualmente, que constituye un negativo matriz.

Fotografía europea y vanguardias en el período de entreguerras

Nicolás de Lekuona: sin título , fotomontaje, 1936.

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

En Barcelona la revista veterana D’Ací i d’Allà contó entre sus directores al fotógrafo y grafista Josep Sala que renovó su presentación en 1932 y dedicó a la fotografía internacional un lugar importante. También la revista Mirador tuvo mucha resonancia. Salvador Dalí, muy activo surrealista, es autor de fotocollages y publica textos tanto en España como en Francia. Además del activo núcleo barcelonés, la época cuenta con otros focos más: los archipiélagos. Tanto en las islas Baleares como en las Canarias, se distingue la producción fotográfica de vanguardia, nutrida en parte por aportaciones extranjeras como lo recogieron la mallorquina Mª Josep Mulet y el tinerfeño Carmelo Vega. En Tenerife, Eduardo Westerdahl (1902–1983) publicó la revista Gaceta de Arte donde apareció, en 1934, el artículo de Guillermo de Torre (1900–1971), «La fotografía animista» en que este seguidor de Gómez de la Serna, de origen ultraísta, se demuestra al tanto de todos los movimientos fotográficos europeos. En 1935, Westerdahl recibió a André y Jacqueline Breton y a Benjamin Péret. En Mallorca, la revista Brisas, (inspirada en la catalana D’Ací i d’Allà,) conjuga poesía y fotografía con imágenes de la alemana Sybille von Kaskel entre otros. Activos en Palma fueron el austriaco Adolf Zerkowitsz y el croata Mario von Bucovich. La isla de Ibiza albergó al alemán Raoul Hausmann, visitado por Man Ray y por el francés Jean Moral. En Madrid, donde se publican revistas como Las 4 Estaciones, de corto recorrido pero de gran interés, numerosos artistas recurren a la fotografía como la gallega Maruja Mallo (Ana Mª Gómez González Mallo, 1902–1995) con sus autorretratos manipulados, o Remedios Varo (1906–1963) con fotomontajes, así como Benjamín Palencia. Gregorio Prieto (1897–1992), junto con Eduardo Chicharro Briones (1905–1964), realizan fotografías manipuladas y escenificadas durante su residencia en la Academia de España en Roma, donde Prieto contactó al grupo futurista italiano. Además de Madrid, otro lugar importante es San Sebastián. El arquitecto José Manuel de Aizpurúa (1904–1936) es autor de fotografías y escritos teóricos. Su vínculo con la Falange no le impidió mantener contactos con intelectuales progresistas como García Lorca. En 1982, Adelina Moya nos descubrió la personalidad de Nicolás de Lekuona (1913–1937), joven polifacético que, además de pintura y dibujo, dejó fotografías de todas las tendencias así como interesantes fotocollages. Ambos, fueron víctimas de una guerra fratricida. Conviene detenerse en la obra fotográfica del polifacético Lekuona. Desde el premonitorio fotocollage con su autorretrato ensangrentado (murió en un bombardeo como soldado-camillero, recogiendo heridos) hasta otras imágenes que demuestran que estaba al tanto de todas las corrientes fotográficas. Veamos como ejemplo el tema de la escalera monumental, todas imágenes relevando implícitamente o no, del episodio de la escalera de Odesa en la película de Eisenstein, El acorazado Potémkin. La República propició la apertura y los intercambios con el extranjero y las nuevas tendencias se desarrollaron rápidamente entre 1931 y el estallido de la Guerra Civil.

La propaganda y el cartelismo en la Guerra Civil El recurso a la fotografía resultó capital durante la contienda como instrumento de propaganda. Muchos fueron los que contribuyeron a ello, pero destacaremos los nombres de Pere Catalá Pic (1889–1971) y de Josep Renau (1907–1982). Catalá Pic, ya conocido por sus anuncios fotográficos inspirados por la Nueva Objetividad, y sus artículos en Mirador, colaboró activamente con el Comisariado de Propaganda de la Generalitat y su imagen para el cartel Aixafem el Fascisme es el ejemplo emblemático de la fotografía de propaganda.

Fotografía europea y vanguardias en el período de entreguerras

Pere Catalá Pic: Aixafem el feixisme (Aplastemos el fascismo), 1936.

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Aún más determinante es la figura del valenciano Josep Renau, activo en Barcelona. Seguidor de John Hearthfield, publica en revistas progresistas y es nombrado Director de Bellas Artes, produciendo murales para el Pabellón de la República en la Exposición Internacional de París (1937). En 1938, realiza la serie en color Los diez puntos de Negrín. Tras la derrota republicana, se exilia. El tema de las vanguardias fotográficas en España es un campo aún poco trillado que requiere investigaciones en profundidad. Con la victoria franquista, España pasa a un largo estado de letargo y de cortapisas culturales que abocan la fotografía a una vuelta al Pictorialismo, salvo contados casos de innovación interesante.

Bibliografía Sólo figuran los textos citando la fotografía de manera explícita. Se recomienda consultar los catálogos de la Galería Guillermo de Osma de Madrid. Véase: www.guillermodeosma.com BONET, Juan Manuel (1995): Diccionario de las Vanguardias en España. 1907-1936, Madrid, Alianza Editorial. DALI, Salvador (1927): «La fotografía, pura creaciò de l’esperit», L’Amic de les Arts, 18. Reproducido en BRIHUEGA, Jaime (1979): Manifiestos, proclama, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España. 1910-1931, Madrid, Cátedra, pp. 123-126. Y también en DALÍ, Salvador (1983): Dalí fotògraf. Dalí en els seus fotògrafs, Barcelona, Caixa de Pensions. FERNÁNDEZ, Horacio (1999): Fotografía Pública. 1919-1939, Madrid, MNCARS / Aldeasa. FORMENT, Albert (1997): Josep Renau. Història d’un fotomuntador, Barcelona, Afers. KINCSES, Karóly (2004): Fotógrafos. Made in Hungary: los que se fueron, los que se quedaron, Madrid, Fundación ICO. KRAUSS, Rosalind E. (1996): «Los fundamentos fotográficos del surrealismo», en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza, pp. 101-132. LISTA, Giovanni (1984): Fotografía futurista italiana. 1911-1939, Bilbao, Museo de Bellas Artes. MARTIN, Fernando (2013): «Los sueños maravillosos en Remedios Varo: un onirismo prodigioso» en El Surrealismo y el Sueño. Actas, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, pp. 48-78. MOYA, Adelina (1982): Nicolás de Lekuona, Madrid, Aulas de Artes Plásticas, UCM. • (1982): Nicolás de Lekuona. Obra fotográfica, Bilbao, Museo de Bellas Artes. • (1988): Nikolás de Lekuona, Ordizia / Donostia, Sociedad Guipuzcoana de Ediciones y Publicaciones. • (1989): Nicolás de Lekuona, Barcelona / Valencia, Fundació Joan Mirò / IVAM. • (1994): Orígenes de la Vanguardia Artística en el País Vasco. Nicolas Lekuona y su tiempo, Madrid, Electa. • (2003): Nicolás de Lekuona. Imagen y testimonio de la Vanguardia, Vitoria / Madrid, Artium / MNCARS. MULET, Mª Josep (2001): Fotografia a Mallorca 1839-1936, Barcelona, Lunwerg. NARANJO, Joan (1997): Les avantguardes fotográfiques a Espanya (1925-1945), Barcelona, Fundació La Caixa. SCHARF, Aaron (1994): Arte y fotografía, Madrid, Alianza. SOUGEZ, Marie-Loup (2005): «Fotógrafos extranjeros en las islas», El arte foráneo en España, XII Jornadas Internacionales de Historia del Arte, Madrid, Instituto de Historia (CSIC), pp. 179-190.

Fotografía europea y vanguardias en el período de entreguerras

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• (2011): Historia de la Fotografía. XIIª Edición revisada y aumentada, Madrid, Cátedra. SOUGEZ, Marie-Loup / PÉREZ GALLARDO, Helena (2003): Diccionario de Historia de la Fotografía, Madrid, Cátedra. • (2006): «Arte y Fotografía (II) Las Vanguardias y el período de entreguerras», en SOUGEZ, MarieLoup (coord.): Historia General de la Fotografía, Madrid, Cátedra, pp. 299-366. VEGA, Carmelo, (1995): La isla mirada. Tenerife y la fotografía (1839-1939). I. Los fotógrafos en el estudio. II Los fotógrafos en el paisaje [sobre todo el vol. II], Santa Cruz de Tenerife, Cabildo de Tenerife. • (2002): Derroteros de la fotografía en Canarias. 1839-2000, Canarias, Caja Canarias. VV.AA. (1969): Bauhaus. 1919-1969, París, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. VV.AA. (1984): Idas y Caos. Aspectos de las vanguardias fotográficas en España, Madrid, Ministerio de Cultura. VV.AA. (2000): Eivissa / Ibiza. Cent anys de llum i ombra, Ibiza, El Faro. VV.AA. (2005): José Manuel Aizpurúa fotògraf. La mirada moderna, L’Hospitalet, Tecla Sala. VV.AA. (2009): Rodchenko fotógrafo. Revolución en la mirada, Madrid, Fundación Canal. VV.AA. (2010): Maruja Mallo: de prometedora pioneira a artista universal, Vigo, Fundación Caixa Galicia. VV.AA. (2014): Gregorio Prieto y la fotografía, Madrid, RABASF.

Revistas CHUCHMA, Josef (2010): «Período estelar de la fotografía checa de vanguardia», Lars. Cultura y Ciudad, 19, Valencia, pp. 47-51. DALÍ, Salvador, (1933): «Le phénomène de l’extase» [fotomontaje basado en fotografías de Brassaï], Minotaure, 3-4, París. SOUGEZ, Marie-Loup (2007): «Photographie. Una publicación de culto. La visión de futuro de Arts et Métiers Graphiques», Lars. Cultura y Ciudad, 8, Valencia, pp. 75-83. • (2008): «Le petit lion y Des bêtes de Ylla. Dos fotolibros emblemáticos», Lars. Cultura y Ciudad, 12, Valencia, pp. 75-79.

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Índice

Presentación

José Antonio Hernández Latas.................................................................................... 7 PONENCIA

El enigma «Ramos Zapetti». Nuevas aportaciones documentales y gráficas sobre el supuesto inventor español de la fotografía José Antonio Hernández Latas...................................................................................10 COMUNICACIONES

La recepción y el impacto del daguerrotipo entre los miembros de la Real Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona (1839–1851). Nuevas aportaciones Jep Martí..............................................................................................................39 La versatilidad de los daguerrotipistas. Nuevos datos sobre los que trabajaron en Barcelona María de los Santos García Felguera..........................................................................51 Daguerrotipos del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Restauración de un retrato al daguerrotipo de 1844 Carlos Teixidor Cadenas / Raquel Esteban Vega............................................................63 El viaje por España de Alfred Guesdon. 1852–1854 Miguel Hervás León.................................................................................................75 Naturaleza y paisaje. El círculo de Gustave Le Gray en la península, 1848 –1858 Lidia Ortiz Maqueda...............................................................................................87 Manuel Hortet y los fotógrafos de la Comisión Provincial de Monumentos de Zaragoza Alex Garris Fernández.............................................................................................95

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

PONENCIA

La biblioteca fotográfica de Antonio de Orleans, Duque de Montpensier (1847–1890) Carlos Sánchez Gómez / Javier Piñar Samos...............................................................104 COMUNICACIONES

Jean Laurent y la luz eléctrica Carlos Magariños Laguía........................................................................................133 Arquitectura y fotografía en Murcia (1860 –1900) Asensio Martínez Jódar...........................................................................................145 Antonio Esplugas y la fotografía en la Barcelona ochocentista Francesc Quílez Corella..........................................................................................159 PONENCIA INAUGURAL

Andanzas y visiones de los Tenison Lee Fontanella.......................................................................................................172 COMUNICACIONES

El palacio y la colección de los Duques de Fernán Núñez en imágenes. 1839 –1939 Inmaculada García Lozano......................................................................................185 De la era primitiva de la fotografía a su modernidad: Franck de Villecholle (1816-1906) Núria F. Rius.........................................................................................................197 Cruces entre la historia policial y el retrato de detenidos: los primeros cuarenta años del retrato de reseña en la ciudad de Nueva York (1857–1897) Lourdes Delgado Fernández.....................................................................................209 Fotografía y justicia. Fotógrafos en el penal de Ceuta (1860 –1911) José Luis Gómez Barceló.........................................................................................221 La infanta Isabel de Borbón y su desconocida pasión por la fotografía Reyes Utrera Gómez...............................................................................................233 La fotografía de naturaleza: los retratos de árboles viejos de Rafael Janini y Saturnino Muñoz de 1914 Miguel García / María José Gil / Bernabé Moya / José Moya........................................245 PONENCIA

Interiores de una colección. Cuadros y recuerdos en 3D

Juan José Sánchez García / Yolanda Fernández-Barredo Sevilla......................................256 COMUNICACIONES

Angelitos al cielo. Muerte, ritual funerario y fotografía en La Mancha (1870 –1931) Carlos Chaparro Contreras......................................................................................275

Arquitectura y fotografía en la revista del Colegio de Arquitectos de Madrid antes de la Guerra Civil

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El proyecto fotográfico de El Quijote de Luis de Ocharan: nuevas aportaciones Guiomar Lavín Gómez............................................................................................285 Kâulak. Dinamizador de la cultura fotográfica en el primer tercio del siglo XX Juan Miguel Sánchez Vigil.......................................................................................294 El fracaso de The Automatic Photograph Company, origen de la cámara minutera Salvador Tió Sauleda..............................................................................................309 Alcañiz en el objetivo (1879–1936). Primeros tiempos de la fotografía en el Bajo Aragón Alberto Bayod Camarero.........................................................................................321 Spanish Photography at the Russian Academy of Fine Arts Museum Nadezhda Stanulevich............................................................................................337 PONENCIA

Anatomopatología de la colección Francisco Boisset–Stella Ibáñez de fotografía y otros artefactos ópticos Francisco Boisset & Stella Ibáñez...............................................................................346 COMUNICACIONES

El álbum de la Exposición Vinícola de 1877: Laurent, Debás y Esperon

Juan Antonio Fernández Rivero / María Teresa García Ballesteros....................................361

La fotografía de altura de Lluís Marià Vidal i Carreras (1842 –1922) Ramon Barnadas i Rodríguez...................................................................................373 La fotografía como testimonio del patrimonio artístico decimonónico desaparecido en la ciudad de Tarazona (Zaragoza) Rebeca Carretero Calvo..........................................................................................385 El uso original de la técnica del viraje fotográfico de Jean-François Limet, patinador de escultura en bronce y fotógrafo amateur, en su trabajo con el escultor Auguste Rodin Giulia Cucinella....................................................................................................397 Más allá del registro: la fotografía y los viajes en el aprendizaje de la arquitectura. Escuela de Arquitectura de Barcelona. 1901–1923 Mónica Cruz Guáqueta / Carmen Rodríguez Pedret......................................................403 El legado de Jalón Ángel y su aportación a la historia de la fotografía en los años 30 Pilar Irala Hortal....................................................................................................413

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I JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

PONENCIA

Arquitectura y fotografía en la revista del Colegio de Arquitectos de Madrid antes de la Guerra Civil Francisco Javier Lázaro Sebastián.............................................................................422 COMUNICACIONES

El fondo fotográfico del Instituto Valencia de Don Juan. Propuesta metodológica para su análisis documental Antonia Salvador Benítez / María Olivera Zaldua........................................................443 El patrimonio artístico aragonés en el fondo fotográfico del Arxiu Mas de Barcelona (1917–1933) Carmen Perrotta....................................................................................................453 La fotografía de producción industrial en tiempo de guerra (1936 –1939) en el archivo de la antigua Carde y Escoriaza María Teresa Iranzo Muñío......................................................................................467 Lecturas documentales del exilio español. La llegada del Sinaia a través de las imágenes de los Hermanos Mayo Mónica Morales Flores............................................................................................477 PONENCIA DE CLAUSURA

Fotografía europea y vanguardias en el período de entreguerras Marie-Loup Sougez................................................................................................486

Este libro, que contiene las actas de las I Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía celebradas en Zaragoza del 28 al 30 de octubre de 2015, se acabó de imprimir el 7 de septiembre de 2017 en la ciudad de Zaragoza

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J.A. Hernández Latas (ed.)

ENCUENTRO INTERNACIONAL | INTERNATIONAL MEETING

I Jornadas sobre Investigación en

Historia de la Fotografía

1839-1939: Un siglo de fotografía

I Conference on Research in

History of Photography

1839-1939: A Century of Photography

Pompeo Molins: Tevere e Castel Sant’Angelo, Roma, c. 1870.

colecciónactas

José Antonio Hernández Latas (ed.)

1839-1939: Un siglo de fotografía

I Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía

colecciónactas

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